國產犯罪題材電影中的性別暴力與身體消費

近年來，國產犯罪題材電影的創作勢如破竹，不僅積累了海量的創作成果，同時形成了敘事風格多樣、高質量佳作不斷涌現的電影創作潮流。《風平浪靜》（2020）、《熱帶往事》（2021）、《涉過憤怒的海》（2023）、《三大隊》（2023）、《堅如磐石》（2023）、《孤注一擲》（2023）、《追緝》（2023）、《熱搜》（2023）、《周處除三害》（2024）、《默殺》（2024）等犯罪題材電影常以懸疑為外殼，通過對暴力手段、犯罪場面與戲劇性反轉的著力刻畫，在給予觀眾解謎般的趣味與快感的同時，隱存著對現實社會的關注與思考，表現出一定的商業市場價值與社會意義。

然而，從女性主義的角度出發，這類電影往往表露出典型的男性中心主義傾向：絕大多數影片以男性作為絕對的敘事主體，他們作為身強力壯和天賦異稟的主角，肩負著解謎破案、伸張正義、掃黑除惡等使命責任，呈現出崇高、悲壯、雄偉的影像風格。與之相比，女性形象常被簡化為功能化或片面化的符號，是處于邊緣地帶作為附屬的客體存在。同時，犯罪題材電影中大量暴力，尤其對于女性性暴力展現的尺度正不斷擴大，女性形象再一次淪為被剝削、傷害與壓抑的犧牲品。充斥在銀幕上各式各樣的有關性別暴力與身體消費的影像圖景似乎已然成為電影招徠觀眾的秘訣，也成為彰顯性別不平等關系的負面催化劑。

一、性別暴力：暴力景觀下的性別敘事

暴力是犯罪題材電影中的典型元素之一，也是構成電影形式美感與情節高潮點的重要依據。犯罪題材電影往往通過激烈的暴力動作、驚險的追擊打斗與赤裸的血腥場面塑造驍勇善戰、足智多謀的男性主人公。如《堅如磐石》中警察蘇見明與黑幫老大、腐敗官員三方之間的勾心斗角；《拯救嫌疑人》（2023）中刑警金志雄在女律師面臨險境時屢次出手相助，化險為夷；《三大隊》更是借由程兵追蹤在逃嫌疑犯所經歷的百般困境為主線，塑造了一個復雜多面的失意英雄的故事。在解密與破案的過程中，男性主角承擔著保護、拯救與打倒惡勢力的責任，針對男性的暴力景觀凸顯了其英勇神武、百折不撓的男性氣質。反之，女性成為需要被保護、被拯救、甚至被侵犯的對象：無論是《涉過憤怒的海》《三大隊》《拯救嫌疑人》以女孩受性侵死亡展開的故事敘述，還是《堅如磐石》《默殺》《追緝》中受暴力威脅的弱勢女性，或是《周初除三害》《熱搜》中等待被拯救的女孩，女性往往作為暴力的受害者，承受著暴力帶來的恐懼、驚慌與焦慮，更難以憑借自身的力量對抗暴力的威脅。顯然，犯罪題材電影中暴力元素的使用是有明顯的性別指向的，暴力景觀與性別敘事共謀，形成了性別暴力的影像修辭。

自二十世紀七八十年代以來，消除性別暴力逐漸成為國際社會的關注熱點。1993年聯合國頒布《消除對婦女的暴力行為宣言》首次明確提出了“針對婦女的暴力”(violenceagainstwomen）的概念，將其定義為“對婦女造成或可能造成身體、性或心理或痛苦的任何基于性別的暴力行為。”此后，“性別暴力”（gender-basedviolence）作為一個約定俗成的概念被廣泛使用，并被特指為針對女性的暴力。值得說明的是，“性別暴力”概念本身的內涵與外延有待商榷。一方面，這一概念未表明施暴者的性別，男性或女性都可能作為施暴者一方存在；另一方面，廣義上的受害者除了女性，也包括部分男性與LGBTQ等群體，部分受害的弱勢群體被排除在外。但在父權制的社會中，女性無疑是承受性別暴力的最主要受害者，“如果在針對婦女的暴力尚沒有形成共識的情況下，討論其他‘性別暴力’的形式，有可能會轉移焦點。”[2因此，本文延用此前的概念范疇，將性別暴力特指為針對女性的暴力。

約翰·加爾通（Johan Galtung）提出了“暴力三角”（ViolenceTriangle）理論，將暴力劃分為直接暴力、結構暴力與文化暴力，這三種暴力形式相互交織、相互作用，共同構成了“暴力三角”的結構模式。直接暴力包括身體暴力和語言暴力等直接可見的暴力；結構暴力源于社會結構本身制度化的暴力；文化暴力是文化中使直接暴力和結構暴力合法化的更加隱秘且普遍存在的暴力形式。同時，受女性主義的啟發，加爾通將社會性別視角引入“暴力三角”理論中，指出“父權制將邪惡三角中的直接暴力、結構暴力和文化暴力連在一起，它們從任何角落出發，在周而復始中相互支持。直接暴力（比如強奸）是恐嚇和壓迫，結構暴力則是制度化的東西，文化暴力將這一關系內在化，尤其是對受害者和婦女，使這一結構長期維系下去。”[3]“暴力三角”學說為我們提供了一條探究電影中性別暴力現象的外部構成及其文化內涵的理論路徑。

以身體傷害和語言侵犯形成的直接暴力是犯罪題材電影中最直觀的暴力表現形式。《涉過憤怒的海》在大量的血腥暴力打斗與無來由的追殺的背后，始終貫穿著若隱若現的有關女兒被性虐與虐殺的暗示、言語與影像碎片，當老金將女兒受侵犯威脅的情色錄像給眾人觀看的時候，女兒不再是老金愛的對象，而是可被評論、觀賞、獵奇的物品，老金為愛復仇的背后不過是一場虛假的謊言。女性遭受性暴力的場面在犯罪題材電影中廣泛存在，不論是《拯救嫌疑人》中梁小姐被丹溫強奸并殺害、《白日之下》（2023）中女童被性侵等犯罪案件；還是《熱搜》中透過房間門傳出的女孩的哭泣聲與尖叫聲、鋪滿半張床的情色用品的鏡頭隱喻；或是《堅如磐石》中黑幫小弟對被嚇到失禁的女孩威脅說“我不嫌你臟”的言語暗示，電影不厭其煩地堆砌大量暴力，尤其是對女性性暴力與虐待的影像畫面，同時往往帶有強烈的性暗示與色情傾向。在重復性地強調施暴者的強大與受害者的弱小過程中，影像淪為帶有獵奇性質的景觀產物，受到侵犯與虐待的女性成為犯罪題材電影吸引觀眾注意力的絕佳法寶，在滿足觀眾潛在的窺視欲、窺淫癖與暴力欲望的同時，卻無力探究抵達暴力背后的現實困境與文化內涵。

電影之所以反復地描摹性侵場面，是因為“父權制是男性的性欲機體的社會體現，男性也在指涉性和性欲的文本內貫穿著父權傳統——對女性符碼的掌控與蔑視。”[4]206安德烈·巴贊（AndreBazin）同樣也指出“在種種藝術手段中，唯獨電影是把色情描寫作為目的和基本內容出現的，因此色情作為男性社會象征秩序的外在體現，露骨地體現著男性社會與女性關系的實質一性是男性權利的場所，社會性別與社會性別關系在其中被建構。”[4]206換言之，結構暴力中最典型的制度化形式一父權制，使女性始終處于被男性文化所排斥、壓抑的弱勢地位，既沒有獨自存在的意義，也沒有獨立思考的主體性，女性在父權制中是不被考慮、不受重視的。當電影中有關性暴力與情色場面在銀幕上呈現并被大肆傳播時，女性形象實則是被男性語言象征秩序所控制的符碼，不可避免地摻雜著男性對女性的臆想，使女性形象成為色情的消費對象，滿足男性的窺視與意欲。電影中性侵場面的刻畫不僅凸顯了男性的特權，也使得男性將強奸視為對付女性的強有力的武器，以及實施自己意志、威懾女性的主要工具。影像畫面演變為一場針對女性的銀幕暴力。

因此，在父權制的結構暴力之下，女性往往被塑造為功能化、片面化的單薄形象，她們自我意識單薄，僅作為妻子、女友、女兒等附屬物存在，是男性按照自己的意愿與價值準則塑造出來的產物。《消失的她》借由殺妻事件這一社會熱點話題，塑造了一系列符合男性凝視的女性角色：溫柔、善良且美麗的妻子常常身著一身白裙，是男權文化中典型的“白玫瑰”形象；反之，扮演李木子的假妻子身穿紅裙，是代表著邪惡、誘惑與陰謀的“紅玫瑰”的象征；在紅白玫瑰之間，陳麥作為“幫助”何非查明真相的律師，是一名聰明、敏銳與強大的職場女性。故事圍繞著何非與三位女性之間的糾葛展開敘事，不同特質的女性作為視覺符號，服務于以男性為主體的故事講述。無獨有偶，《孤注一擲》中的性感女荷官、戀愛多年的女友小雨；《風平浪靜》（2020）中對宋浩頗具好感的受害者孤女、暗戀宋浩多年且一心想和其結婚的潘曉霜；《堅如磐石》中黑幫老大的傻白甜女兒、鄭剛單純善良的外甥女、蘇見明身邊脆弱愚笨的前女友警察；《不止不休》（2023）中作為“花瓶”存在的女主角苗苗；《追緝》中屢屢犯錯的實習生女警察等，作為工具化、符號化出現的女性角色在犯罪題材電影中隨處可見，影片既無力挖掘人物之間情感的張力與糾葛，僅僅以父母親情、男女愛情與同伴友情等概念將人與人之間的情感關系視為理所應當、穩定且牢固，同時未能突破傳統類型電影中的類型化的人物范式，人物形象單薄且片面。在此期間，女性群體被“象征性地殲滅”[5]了，成為性別不平等敘事下的犧牲品

實際上，無論是被色情化還是被符號化，任何與女性形象有關的建構都是一種權力關系的體現，在“暴力三角”的金字塔頂端，文化暴力始終作為助推者參與到暴力的表達中，充當了為直接暴力與結構暴力辯護的角色。例如，在《熱搜》中，當張小穗被王世明強奸后，她沒有選擇報警，因為她不僅需要王世明的資助上學，也不愿成為污言穢語的目標。當性侵事件曝光后，人們也認為“王世明什么樣的女人得不到，他還犯得著強奸”“王世明有大把姑娘倒貼，事后都跳出來說他強奸，誰信啊”，并誣陷張小穗是在“仙人跳”。對于受害者的污名化是典型的文化暴力表現形式，常常與男尊女卑、重男輕女、強調女性貞潔等觀念結合在一起，將受害的女性圍困在難以擺脫的道德譴責中，指向了對于自我的攻擊。文化暴力常以文化與傳統的名義，溫和、隱蔽且潛移默化地作用于人的觀念，使人們將不平等的性別關系視為常態，維護并鞏固了現有的性別統治結構與權力關系。

二、身體消費：視覺符號與欲望載體

當代社會文化理論已經指出，“身體”不僅是生理上物質性的肉體存在，同時也是承載社會文化、經濟、權力與意識形態的載體，作為一種符號能指與話語范疇，身體背后蘊含著深厚的文化內涵與社會價值。在消費主義盛行的時代，身體更是成為消費社會中備受關注的焦點。讓·鮑德里亞（JeanBaudrillard）指出：“在消費的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品一它比負載了全部內涵的汽車還要負載了更沉重的內涵。這便是身體。”在犯罪題材電影中，暴力行為的實施往往與身體直接相連，是身體處于極端“非常態”的處境。影片中欲望的身體、殘酷的身體、權力的身體等身體的多種存在形式使身體成為一種視覺符號與欲望載體，承載著一定的觀賞性與消費價值。

欲望的身體在電影中具有普遍意義上的視覺吸引力，往往會和情色結合在一起，使身體成為情欲化的觀看對象，成為被觀賞與消費的軀殼。《周初除三害》中程小美這一花瓶角色存在的意義完全是為男性服務的。一方面，作為香港仔的養女，她被香港仔強暴、凌辱，程小美的身體投射著男性觀眾的情色窺視欲以及成為黑幫老大后隨意玩弄女性的意淫與幻想；另一方面，程小美逃出繼父的掌控之后在海邊與陳桂林吐露心聲，此時身著白衣的她滿足了男性拯救失足女性的英雄主義欲望，她與陳桂林之間若有若無的情緒與荷爾蒙，也調動了觀眾的情緒。《兔子暴力》（2021）中曲婷作為舞蹈演員，享受著舞臺上的燈光、掌聲與表演，身著光鮮亮麗的“雞毛撣子”、在舞臺上表演的“吉普賽女郎”是曲婷夢想與欲望的象征。而對于從小無人關愛的水青而言，漂亮、優雅與耀眼的母親是她最驕傲、最渴望的存在，曲婷身上承載水青所有的親情與幻想。影片借由懸疑犯罪的外殼，探討母女之間的親情關系，母親的身體既是其夢想的象征，也投射著女兒的欲望與幻想。此外，男性身體亦可以作為電影消費的對象，如《熱帶往事》(2021）中彭于晏飾演的空調維修師、《拯救嫌疑人》中的刑警金志雄、《追緝》中的非法人力中介林佑生，都有著健碩的身體與俊美的面容，在暴力打斗的過程中，裸露的身體表現出具有侵犯性的男性荷爾蒙，吸引觀眾的視覺注意力。

殘酷的身體往往與暴力、酷刑直接相連，由于犯罪題材電影與搏擊、槍殺、打斗等場面有著天然的相關性，影片中對于身體酷刑的展現尤為凸顯。《孤注一擲》中不僅有大量直接又無時無刻出現的暴力打斗，更是渲染了撕耳朵、打斷腿、挖指甲、釘額頭等駭人聽聞的身體受虐場面，以此突出詐騙團伙的殘暴，極具剝削電影意味。《追緝》中死者尸體被挖除心臟、放干血液并切除無名指，顯示著受害者曾遭受著的非人虐待。特寫鏡頭的凝視下，身體在酷刑中抵達極限，帶有強烈的毀滅感和痛感，毫無生機的尸體與充滿活力的身體相對比，這些都給觀眾帶來持久的生理與心理震撼。《周初除三害》中，陳桂林在靈修中心展開一場暴力屠殺的段落使用了升格鏡頭，隨著音樂《新造的人》響起，教堂中不愿離開的教徒成為陳桂林的槍下亡魂，槍擊的暴力、噴射的鮮血與純白的場地形成了強烈的對比，在升格鏡頭中，生命消逝的過程被緩慢地、細微地展現出來，死亡來臨之際，身體仍在運動，但意識已經悄然消亡，死亡的身體在沉寂與平靜中凸顯生命的意義與價值。

在犯罪題材電影中，權力的身體也是一種重要的身體表現形式。米歇爾·福柯（MichelFoucault）特別重視并強調權力對于身體的控制與規訓作用，指出權力的規訓機制使身體異化為馴順的肉體。《追緝》觸及了臺灣地區敏感的東南亞非法移民、外籍勞工身份權益等社會議題，在針對雅隆女勞工的連環兇殺案中，被殺害的女性不僅是遭受虐待的受害者，同時指向了移民、流亡等國家民族性問題，在身體與現實處境的關聯中，影片試圖尋找解決現實困境的方法。《熱搜》在講述網絡暴力的巨大潛在威脅的同時，探討了階級與權力的關系。影片中王世民作為資本家是頂層權力的代表，是性侵事件的幕后黑手。電影中沒有直接展現王世民的面貌形象，觀眾只能通過遠觀、窺視與想象去描摹。其次，岳鵬作為王世民的下屬是中層階級的符號代指，他為維護上層階級的利益毫無底線，不惜使出百般手段。公益學校校長嚴育生作為王世民的幫兇，將一個個青春靚麗的女孩送往王世民的手中，也充當了沉默的施暴者角色。而被性侵的女孩作為權力階級的底層，要么被堵住口成為毫無權力的受害者，要么被收買成為幫兇。借由身體的符號指涉，階級與權力等抽象化的議題被展現出來，影片在三方的斗智斗勇中突出了不畏強權的正義品質。通過具象化的身體影像展現，身體超越了其本身的物質屬性，與民族、階級、國家等宏大議題勾連起來，指向了深層次的權力關系與結構模式。

欲望的身體、殘酷的身體與權力的身體都表現出影像對于身體的消費傾向。身體成為被符號化、被解構、被再生產的對象，在身體的影像盛宴中，電影形構了一個產生情緒快感與欲望流變的影像世界。當身處競爭激烈、快節奏生活的現代觀眾面臨生活的高壓之時，需要一種強烈、有效的途徑緩解其內心的恐懼、焦慮與失落，而正是在電影身體情動效應之下，觀眾對身體的消費成為一種可能，使得觀眾在影像的刺激中實現精神的逃逸，從而接受現實世界的瑣碎與平靜。這正是電影身體消費與感官刺激的意義。另一方面，在消費主義社會中，身體的觀賞價值取代了傳統意義上的使用、生產價值，身體美學的價值取向轉向了碎片化、奇觀化與快感化，電影中身體的動作、體態、穿著都成為一種可供明碼標價、消費的物品，利用觀眾的視覺注意力將對身體的欲望轉化為商品生產，實現消費主義“觀看一消費一再觀看”的消費輪回。

三、打破暴力的桎梏

電影中所表現出來的性別暴力與身體消費現象產生的根源，可以追溯到不平等的社會性別與社會權力關系。朱迪斯·巴特勒（JudithButler）提出性別是“操演性”(performativity）的概念，指出性別的內在本質“是通過一系列持續的行動生產、對身體進行性別的程式/風格化而穩固下來的。”[7]社會性別是一種表演性存在，常通過語言、文字、影像等媒介的話語生產，建構起有關陽剛“男性氣質”與陰柔“女性氣質”的符號差異，進而將生理屬性上的性別劃分固定為社會意義中的性別秩序，構成男性霸權的統治地位。顯然，社會性別并非人內在的固有本質。當電影中性別暴力與身體消費現象環環相扣，構成一張無形壓迫的大網時，處于第二性位置的女性群體只能通過打破暴力的桎梏逃離這種束縛。

女性敘事文本從男性主體內部剝離的趨勢已經成為必然。《兔子暴力》以不受關注的女孩水青的視角，探討復雜微妙的母女親情關系；《追緝》中兩位女警官承擔起解密破案、追緝逃犯的責任，打破以往將女警官視作“花瓶”的刻板印象；《消失的她》在殺妻事件的反轉敘事中融入女性之間的情誼與互助，凸顯女性智慧與力量；《鸚鵡殺》

（2023）通過女主角一步步獲取騙子的信任，實現男女之間騙與被騙的調換，凸顯女性內心與情感的變化；《拯救嫌疑人》更是刻畫了無一敗績的金牌女律師、復仇的母親等多元復雜的女性形象。犯罪題材電影中的女性視角的融入，豐富了電影中人物形象的多元表達，拓展了類型電影的創作模式，具有更為深刻的現實真實性與社會價值。

將施暴者與受虐者的性別角色對調，塑造“女性暴力者”以此反抗傳統的男性中心主義敘事，是犯罪題材電影中常見的表現手法，集中表現為“復仇女性”的形象建構中，暴力成為女性憤怒到極致所采取的宣泄方式。《拯救嫌疑人》中母親林淑娥為了報復殺死女兒的兇手，以綁架、威脅等手段不惜一切代價讓兇手無罪釋放，并企圖暗中親手將惡人絞死實現復仇，律師陳智美也正因想拯救被綁架的女兒，接手這起本應敗訴的案件。影片中的女性人物作為推動劇情發展的推手，是占據絕對主體性地位的存在，復仇的母親在絕望中奮起反抗，表現出強大的女性力量。《消失的她》中懷疑閨蜜被殺害的女導演，為了調查出閨蜜死亡的真相，排演了一出針對男主角的獨幕劇，當何非坦白一切真相，從昏睡中醒來并逃出“醫院”時，發現所謂的“醫院”不過是一個由道具搭建起來的虛假場景，這場戲中戲故事的真相終于浮出水面。影片通過塑造“復仇的閨蜜”的人物形象，在肯定女性之間的情誼的同時，展現女性的智慧與力量。

李玉導演的《斷橋》（2022）以在坍塌的大橋殘骸中發現一具尸體的社會案件展開敘事，影片中聞曉雨的工程師父親在八年前離奇失蹤，被人認為是拋下女幾與情人私奔，聞曉雨從此寄宿在養父朱方正的家中生活。為了尋找父親死亡的真相，聞曉雨與孟超一起反抗看似正派的養父。影片刻畫了一系列復雜多元的“不純”的人物形象，在善良與殘忍、正義與邪惡的中間地帶，探討人性的欲望與糾纏。《熱搜》中陳妙為了揭露王世民性侵受資助女孩的事件，不惜與資本和權力決裂，在自身名譽與利益都將受到威脅之際，仍然堅持試圖講述真相，從最初為獲得流量不惜手段的“女強人”轉變到不顧自身利益的“揭露者”，在兩極反轉中展現女性不畏權力的勇氣與擔當。同時，《熱搜》《追緝》等影片以女性作為敘事主角，在關注現實社會議題的同時，通過女性反抗不平等的權力與社會壓迫，展現女性堅韌的毅力與勇氣。

以情感流動取代戲劇性敘事，弱化電影中的暴力景觀，追尋人物內在情感的探索，是部分文藝犯罪題材電影共有的創作策略。《鸚鵡殺》以女性受“殺豬盤”詐騙展開反擊報復開始，影片沒有強化犯罪與暴力行動，而是聚焦于人物的內心世界，在欺詐與真情的混雜中探尋人與人之間暖昧的情緒張力。當三人在喝酒時玩真心話大冒險的游戲時，重要的不是判斷真話與假話，而是真假謊言表象之下的真情流露，游戲成為試探感情真假的借口。《熱帶往事》在車禍逃逸與殺人案件的敘事之下，以多條線索的非線性敘事、高度藝術化的視聽語言，探討了人的孤獨、自我救贖的議題。王學明開車撞人之后陷入強烈的負罪感中，他試圖走到派出所自首卻最后逃跑，又假借修空調的名義靠近死者的妻子，他不受控制地反復陷入車禍當天的回憶中無法自拔，屢次想向梁太太坦白卻又退縮。影片中大量特寫鏡頭、強烈又暖昧的光影、悠揚的音樂外化了王學明內心的焦慮與掙扎，直到他終于鼓起勇氣向梁太太坦白真相，才知道老梁實際上死于槍傷。于是王學明開始追查事件的真相，最近走進監獄，實現真正的解脫。

在文藝片中探索女性視角的多重表達，挖掘被商業電影忽視的有關女性成長與覺醒的影像敘事，進而構建以女性為主體的影像創作、感知與體驗的方式，尋找女性自身價值與自我認同。基于此，電影最終在充滿暴力與偏見的影像空間中找到一條突破口，打破暴力的桎梏，以達到消解性別暴力與男性中心主義的目的。

結語

在主流的電影商業市場中，犯罪題材電影具有極強的市場價值與影像魅力。通過暴力與犯罪，電影不僅構建出極具形式美感的影像修辭，同時借此表達出對現實社會的觀察與思考，反映當下的時代癥候。然而，在傳統男性中心主義視域下，以男性作為敘事主體的犯罪題材電影表現出對女性形象工具化與符號化建構的創作傾向。針對影像中女性主體意義的缺失和女性形象被削減為單調同一性的現狀，需要創作者警惕電影中潛在的性別不平等的創作元素的使用，在批判與反思中嘗試勾勒一套性別平等的影像表達方式。唯有如此，電影才能具有更廣泛的傳播影響力與歷久彌新的藝術魅力。

參考文獻：

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[7]朱迪斯·巴特勒.性別麻煩：女性主義與身份的顛覆[M].宋素鳳，譯.上海：上海三聯書店，2009:9.

任李璐：南京師范大學戲劇與影視學2023級碩士研究生

責任編輯：朱瑞