國(guó)產(chǎn)犯罪題材電影中的性別暴力與身體消費(fèi)

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)犯罪題材電影的創(chuàng)作勢(shì)如破竹，不僅積累了海量的創(chuàng)作成果，同時(shí)形成了敘事風(fēng)格多樣、高質(zhì)量佳作不斷涌現(xiàn)的電影創(chuàng)作潮流。《風(fēng)平浪靜》（2020）、《熱帶往事》（2021）、《涉過(guò)憤怒的海》（2023）、《三大隊(duì)》（2023）、《堅(jiān)如磐石》（2023）、《孤注一擲》（2023）、《追緝》（2023）、《熱搜》（2023）、《周處除三害》（2024）、《默殺》（2024）等犯罪題材電影常以懸疑為外殼，通過(guò)對(duì)暴力手段、犯罪場(chǎng)面與戲劇性反轉(zhuǎn)的著力刻畫，在給予觀眾解謎般的趣味與快感的同時(shí)，隱存著對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注與思考，表現(xiàn)出一定的商業(yè)市場(chǎng)價(jià)值與社會(huì)意義。

然而，從女性主義的角度出發(fā)，這類電影往往表露出典型的男性中心主義傾向：絕大多數(shù)影片以男性作為絕對(duì)的敘事主體，他們作為身強(qiáng)力壯和天賦異稟的主角，肩負(fù)著解謎破案、伸張正義、掃黑除惡等使命責(zé)任，呈現(xiàn)出崇高、悲壯、雄偉的影像風(fēng)格。與之相比，女性形象常被簡(jiǎn)化為功能化或片面化的符號(hào)，是處于邊緣地帶作為附屬的客體存在。同時(shí)，犯罪題材電影中大量暴力，尤其對(duì)于女性性暴力展現(xiàn)的尺度正不斷擴(kuò)大，女性形象再一次淪為被剝削、傷害與壓抑的犧牲品。充斥在銀幕上各式各樣的有關(guān)性別暴力與身體消費(fèi)的影像圖景似乎已然成為電影招徠觀眾的秘訣，也成為彰顯性別不平等關(guān)系的負(fù)面催化劑。

一、性別暴力：暴力景觀下的性別敘事

暴力是犯罪題材電影中的典型元素之一，也是構(gòu)成電影形式美感與情節(jié)高潮點(diǎn)的重要依據(jù)。犯罪題材電影往往通過(guò)激烈的暴力動(dòng)作、驚險(xiǎn)的追擊打斗與赤裸的血腥場(chǎng)面塑造驍勇善戰(zhàn)、足智多謀的男性主人公。如《堅(jiān)如磐石》中警察蘇見(jiàn)明與黑幫老大、腐敗官員三方之間的勾心斗角；《拯救嫌疑人》（2023）中刑警金志雄在女律師面臨險(xiǎn)境時(shí)屢次出手相助，化險(xiǎn)為夷；《三大隊(duì)》更是借由程兵追蹤在逃嫌疑犯所經(jīng)歷的百般困境為主線，塑造了一個(gè)復(fù)雜多面的失意英雄的故事。在解密與破案的過(guò)程中，男性主角承擔(dān)著保護(hù)、拯救與打倒惡勢(shì)力的責(zé)任，針對(duì)男性的暴力景觀凸顯了其英勇神武、百折不撓的男性氣質(zhì)。反之，女性成為需要被保護(hù)、被拯救、甚至被侵犯的對(duì)象：無(wú)論是《涉過(guò)憤怒的海》《三大隊(duì)》《拯救嫌疑人》以女孩受性侵死亡展開(kāi)的故事敘述，還是《堅(jiān)如磐石》《默殺》《追緝》中受暴力威脅的弱勢(shì)女性，或是《周初除三害》《熱搜》中等待被拯救的女孩，女性往往作為暴力的受害者，承受著暴力帶來(lái)的恐懼、驚慌與焦慮，更難以憑借自身的力量對(duì)抗暴力的威脅。顯然，犯罪題材電影中暴力元素的使用是有明顯的性別指向的，暴力景觀與性別敘事共謀，形成了性別暴力的影像修辭。

自二十世紀(jì)七八十年代以來(lái)，消除性別暴力逐漸成為國(guó)際社會(huì)的關(guān)注熱點(diǎn)。1993年聯(lián)合國(guó)頒布《消除對(duì)婦女的暴力行為宣言》首次明確提出了“針對(duì)婦女的暴力”(violenceagainstwomen）的概念，將其定義為“對(duì)婦女造成或可能造成身體、性或心理或痛苦的任何基于性別的暴力行為。”此后，“性別暴力”（gender-basedviolence）作為一個(gè)約定俗成的概念被廣泛使用，并被特指為針對(duì)女性的暴力。值得說(shuō)明的是，“性別暴力”概念本身的內(nèi)涵與外延有待商榷。一方面，這一概念未表明施暴者的性別，男性或女性都可能作為施暴者一方存在；另一方面，廣義上的受害者除了女性，也包括部分男性與LGBTQ等群體，部分受害的弱勢(shì)群體被排除在外。但在父權(quán)制的社會(huì)中，女性無(wú)疑是承受性別暴力的最主要受害者，“如果在針對(duì)婦女的暴力尚沒(méi)有形成共識(shí)的情況下，討論其他‘性別暴力’的形式，有可能會(huì)轉(zhuǎn)移焦點(diǎn)。”[2因此，本文延用此前的概念范疇，將性別暴力特指為針對(duì)女性的暴力。

約翰·加爾通（Johan Galtung）提出了“暴力三角”（ViolenceTriangle）理論，將暴力劃分為直接暴力、結(jié)構(gòu)暴力與文化暴力，這三種暴力形式相互交織、相互作用，共同構(gòu)成了“暴力三角”的結(jié)構(gòu)模式。直接暴力包括身體暴力和語(yǔ)言暴力等直接可見(jiàn)的暴力；結(jié)構(gòu)暴力源于社會(huì)結(jié)構(gòu)本身制度化的暴力；文化暴力是文化中使直接暴力和結(jié)構(gòu)暴力合法化的更加隱秘且普遍存在的暴力形式。同時(shí)，受女性主義的啟發(fā)，加爾通將社會(huì)性別視角引入“暴力三角”理論中，指出“父權(quán)制將邪惡三角中的直接暴力、結(jié)構(gòu)暴力和文化暴力連在一起，它們從任何角落出發(fā)，在周而復(fù)始中相互支持。直接暴力（比如強(qiáng)奸）是恐嚇和壓迫，結(jié)構(gòu)暴力則是制度化的東西，文化暴力將這一關(guān)系內(nèi)在化，尤其是對(duì)受害者和婦女，使這一結(jié)構(gòu)長(zhǎng)期維系下去。”[3]“暴力三角”學(xué)說(shuō)為我們提供了一條探究電影中性別暴力現(xiàn)象的外部構(gòu)成及其文化內(nèi)涵的理論路徑。

以身體傷害和語(yǔ)言侵犯形成的直接暴力是犯罪題材電影中最直觀的暴力表現(xiàn)形式。《涉過(guò)憤怒的海》在大量的血腥暴力打斗與無(wú)來(lái)由的追殺的背后，始終貫穿著若隱若現(xiàn)的有關(guān)女兒被性虐與虐殺的暗示、言語(yǔ)與影像碎片，當(dāng)老金將女兒受侵犯威脅的情色錄像給眾人觀看的時(shí)候，女兒不再是老金愛(ài)的對(duì)象，而是可被評(píng)論、觀賞、獵奇的物品，老金為愛(ài)復(fù)仇的背后不過(guò)是一場(chǎng)虛假的謊言。女性遭受性暴力的場(chǎng)面在犯罪題材電影中廣泛存在，不論是《拯救嫌疑人》中梁小姐被丹溫強(qiáng)奸并殺害、《白日之下》（2023）中女童被性侵等犯罪案件；還是《熱搜》中透過(guò)房間門傳出的女孩的哭泣聲與尖叫聲、鋪滿半張床的情色用品的鏡頭隱喻；或是《堅(jiān)如磐石》中黑幫小弟對(duì)被嚇到失禁的女孩威脅說(shuō)“我不嫌你臟”的言語(yǔ)暗示，電影不厭其煩地堆砌大量暴力，尤其是對(duì)女性性暴力與虐待的影像畫面，同時(shí)往往帶有強(qiáng)烈的性暗示與色情傾向。在重復(fù)性地強(qiáng)調(diào)施暴者的強(qiáng)大與受害者的弱小過(guò)程中，影像淪為帶有獵奇性質(zhì)的景觀產(chǎn)物，受到侵犯與虐待的女性成為犯罪題材電影吸引觀眾注意力的絕佳法寶，在滿足觀眾潛在的窺視欲、窺淫癖與暴力欲望的同時(shí)，卻無(wú)力探究抵達(dá)暴力背后的現(xiàn)實(shí)困境與文化內(nèi)涵。

電影之所以反復(fù)地描摹性侵場(chǎng)面，是因?yàn)椤案笝?quán)制是男性的性欲機(jī)體的社會(huì)體現(xiàn)，男性也在指涉性和性欲的文本內(nèi)貫穿著父權(quán)傳統(tǒng)——對(duì)女性符碼的掌控與蔑視。”[4]206安德烈·巴贊（AndreBazin）同樣也指出“在種種藝術(shù)手段中，唯獨(dú)電影是把色情描寫作為目的和基本內(nèi)容出現(xiàn)的，因此色情作為男性社會(huì)象征秩序的外在體現(xiàn)，露骨地體現(xiàn)著男性社會(huì)與女性關(guān)系的實(shí)質(zhì)一性是男性權(quán)利的場(chǎng)所，社會(huì)性別與社會(huì)性別關(guān)系在其中被建構(gòu)。”[4]206換言之，結(jié)構(gòu)暴力中最典型的制度化形式一父權(quán)制，使女性始終處于被男性文化所排斥、壓抑的弱勢(shì)地位，既沒(méi)有獨(dú)自存在的意義，也沒(méi)有獨(dú)立思考的主體性，女性在父權(quán)制中是不被考慮、不受重視的。當(dāng)電影中有關(guān)性暴力與情色場(chǎng)面在銀幕上呈現(xiàn)并被大肆傳播時(shí)，女性形象實(shí)則是被男性語(yǔ)言象征秩序所控制的符碼，不可避免地?fù)诫s著男性對(duì)女性的臆想，使女性形象成為色情的消費(fèi)對(duì)象，滿足男性的窺視與意欲。電影中性侵場(chǎng)面的刻畫不僅凸顯了男性的特權(quán)，也使得男性將強(qiáng)奸視為對(duì)付女性的強(qiáng)有力的武器，以及實(shí)施自己意志、威懾女性的主要工具。影像畫面演變?yōu)橐粓?chǎng)針對(duì)女性的銀幕暴力。

因此，在父權(quán)制的結(jié)構(gòu)暴力之下，女性往往被塑造為功能化、片面化的單薄形象，她們自我意識(shí)單薄，僅作為妻子、女友、女兒等附屬物存在，是男性按照自己的意愿與價(jià)值準(zhǔn)則塑造出來(lái)的產(chǎn)物。《消失的她》借由殺妻事件這一社會(huì)熱點(diǎn)話題，塑造了一系列符合男性凝視的女性角色：溫柔、善良且美麗的妻子常常身著一身白裙，是男權(quán)文化中典型的“白玫瑰”形象；反之，扮演李木子的假妻子身穿紅裙，是代表著邪惡、誘惑與陰謀的“紅玫瑰”的象征；在紅白玫瑰之間，陳麥作為“幫助”何非查明真相的律師，是一名聰明、敏銳與強(qiáng)大的職場(chǎng)女性。故事圍繞著何非與三位女性之間的糾葛展開(kāi)敘事，不同特質(zhì)的女性作為視覺(jué)符號(hào)，服務(wù)于以男性為主體的故事講述。無(wú)獨(dú)有偶，《孤注一擲》中的性感女荷官、戀愛(ài)多年的女友小雨；《風(fēng)平浪靜》（2020）中對(duì)宋浩頗具好感的受害者孤女、暗戀宋浩多年且一心想和其結(jié)婚的潘曉霜；《堅(jiān)如磐石》中黑幫老大的傻白甜女兒、鄭剛單純善良的外甥女、蘇見(jiàn)明身邊脆弱愚笨的前女友警察；《不止不休》（2023）中作為“花瓶”存在的女主角苗苗；《追緝》中屢屢犯錯(cuò)的實(shí)習(xí)生女警察等，作為工具化、符號(hào)化出現(xiàn)的女性角色在犯罪題材電影中隨處可見(jiàn)，影片既無(wú)力挖掘人物之間情感的張力與糾葛，僅僅以父母親情、男女愛(ài)情與同伴友情等概念將人與人之間的情感關(guān)系視為理所應(yīng)當(dāng)、穩(wěn)定且牢固，同時(shí)未能突破傳統(tǒng)類型電影中的類型化的人物范式，人物形象單薄且片面。在此期間，女性群體被“象征性地殲滅”[5]了，成為性別不平等敘事下的犧牲品

實(shí)際上，無(wú)論是被色情化還是被符號(hào)化，任何與女性形象有關(guān)的建構(gòu)都是一種權(quán)力關(guān)系的體現(xiàn)，在“暴力三角”的金字塔頂端，文化暴力始終作為助推者參與到暴力的表達(dá)中，充當(dāng)了為直接暴力與結(jié)構(gòu)暴力辯護(hù)的角色。例如，在《熱搜》中，當(dāng)張小穗被王世明強(qiáng)奸后，她沒(méi)有選擇報(bào)警，因?yàn)樗粌H需要王世明的資助上學(xué)，也不愿成為污言穢語(yǔ)的目標(biāo)。當(dāng)性侵事件曝光后，人們也認(rèn)為“王世明什么樣的女人得不到，他還犯得著強(qiáng)奸”“王世明有大把姑娘倒貼，事后都跳出來(lái)說(shuō)他強(qiáng)奸，誰(shuí)信啊”，并誣陷張小穗是在“仙人跳”。對(duì)于受害者的污名化是典型的文化暴力表現(xiàn)形式，常常與男尊女卑、重男輕女、強(qiáng)調(diào)女性貞潔等觀念結(jié)合在一起，將受害的女性圍困在難以擺脫的道德譴責(zé)中，指向了對(duì)于自我的攻擊。文化暴力常以文化與傳統(tǒng)的名義，溫和、隱蔽且潛移默化地作用于人的觀念，使人們將不平等的性別關(guān)系視為常態(tài)，維護(hù)并鞏固了現(xiàn)有的性別統(tǒng)治結(jié)構(gòu)與權(quán)力關(guān)系。

二、身體消費(fèi)：視覺(jué)符號(hào)與欲望載體

當(dāng)代社會(huì)文化理論已經(jīng)指出，“身體”不僅是生理上物質(zhì)性的肉體存在，同時(shí)也是承載社會(huì)文化、經(jīng)濟(jì)、權(quán)力與意識(shí)形態(tài)的載體，作為一種符號(hào)能指與話語(yǔ)范疇，身體背后蘊(yùn)含著深厚的文化內(nèi)涵與社會(huì)價(jià)值。在消費(fèi)主義盛行的時(shí)代，身體更是成為消費(fèi)社會(huì)中備受關(guān)注的焦點(diǎn)。讓·鮑德里亞（JeanBaudrillard）指出：“在消費(fèi)的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品一它比負(fù)載了全部?jī)?nèi)涵的汽車還要負(fù)載了更沉重的內(nèi)涵。這便是身體。”在犯罪題材電影中，暴力行為的實(shí)施往往與身體直接相連，是身體處于極端“非常態(tài)”的處境。影片中欲望的身體、殘酷的身體、權(quán)力的身體等身體的多種存在形式使身體成為一種視覺(jué)符號(hào)與欲望載體，承載著一定的觀賞性與消費(fèi)價(jià)值。

欲望的身體在電影中具有普遍意義上的視覺(jué)吸引力，往往會(huì)和情色結(jié)合在一起，使身體成為情欲化的觀看對(duì)象，成為被觀賞與消費(fèi)的軀殼。《周初除三害》中程小美這一花瓶角色存在的意義完全是為男性服務(wù)的。一方面，作為香港仔的養(yǎng)女，她被香港仔強(qiáng)暴、凌辱，程小美的身體投射著男性觀眾的情色窺視欲以及成為黑幫老大后隨意玩弄女性的意淫與幻想；另一方面，程小美逃出繼父的掌控之后在海邊與陳桂林吐露心聲，此時(shí)身著白衣的她滿足了男性拯救失足女性的英雄主義欲望，她與陳桂林之間若有若無(wú)的情緒與荷爾蒙，也調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒。《兔子暴力》（2021）中曲婷作為舞蹈演員，享受著舞臺(tái)上的燈光、掌聲與表演，身著光鮮亮麗的“雞毛撣子”、在舞臺(tái)上表演的“吉普賽女郎”是曲婷夢(mèng)想與欲望的象征。而對(duì)于從小無(wú)人關(guān)愛(ài)的水青而言，漂亮、優(yōu)雅與耀眼的母親是她最驕傲、最渴望的存在，曲婷身上承載水青所有的親情與幻想。影片借由懸疑犯罪的外殼，探討母女之間的親情關(guān)系，母親的身體既是其夢(mèng)想的象征，也投射著女兒的欲望與幻想。此外，男性身體亦可以作為電影消費(fèi)的對(duì)象，如《熱帶往事》(2021）中彭于晏飾演的空調(diào)維修師、《拯救嫌疑人》中的刑警金志雄、《追緝》中的非法人力中介林佑生，都有著健碩的身體與俊美的面容，在暴力打斗的過(guò)程中，裸露的身體表現(xiàn)出具有侵犯性的男性荷爾蒙，吸引觀眾的視覺(jué)注意力。

殘酷的身體往往與暴力、酷刑直接相連，由于犯罪題材電影與搏擊、槍殺、打斗等場(chǎng)面有著天然的相關(guān)性，影片中對(duì)于身體酷刑的展現(xiàn)尤為凸顯。《孤注一擲》中不僅有大量直接又無(wú)時(shí)無(wú)刻出現(xiàn)的暴力打斗，更是渲染了撕耳朵、打斷腿、挖指甲、釘額頭等駭人聽(tīng)聞的身體受虐場(chǎng)面，以此突出詐騙團(tuán)伙的殘暴，極具剝削電影意味。《追緝》中死者尸體被挖除心臟、放干血液并切除無(wú)名指，顯示著受害者曾遭受著的非人虐待。特寫鏡頭的凝視下，身體在酷刑中抵達(dá)極限，帶有強(qiáng)烈的毀滅感和痛感，毫無(wú)生機(jī)的尸體與充滿活力的身體相對(duì)比，這些都給觀眾帶來(lái)持久的生理與心理震撼。《周初除三害》中，陳桂林在靈修中心展開(kāi)一場(chǎng)暴力屠殺的段落使用了升格鏡頭，隨著音樂(lè)《新造的人》響起，教堂中不愿離開(kāi)的教徒成為陳桂林的槍下亡魂，槍擊的暴力、噴射的鮮血與純白的場(chǎng)地形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，在升格鏡頭中，生命消逝的過(guò)程被緩慢地、細(xì)微地展現(xiàn)出來(lái)，死亡來(lái)臨之際，身體仍在運(yùn)動(dòng)，但意識(shí)已經(jīng)悄然消亡，死亡的身體在沉寂與平靜中凸顯生命的意義與價(jià)值。

在犯罪題材電影中，權(quán)力的身體也是一種重要的身體表現(xiàn)形式。米歇爾·福柯（MichelFoucault）特別重視并強(qiáng)調(diào)權(quán)力對(duì)于身體的控制與規(guī)訓(xùn)作用，指出權(quán)力的規(guī)訓(xùn)機(jī)制使身體異化為馴順的肉體。《追緝》觸及了臺(tái)灣地區(qū)敏感的東南亞非法移民、外籍勞工身份權(quán)益等社會(huì)議題，在針對(duì)雅隆女勞工的連環(huán)兇殺案中，被殺害的女性不僅是遭受虐待的受害者，同時(shí)指向了移民、流亡等國(guó)家民族性問(wèn)題，在身體與現(xiàn)實(shí)處境的關(guān)聯(lián)中，影片試圖尋找解決現(xiàn)實(shí)困境的方法。《熱搜》在講述網(wǎng)絡(luò)暴力的巨大潛在威脅的同時(shí)，探討了階級(jí)與權(quán)力的關(guān)系。影片中王世民作為資本家是頂層權(quán)力的代表，是性侵事件的幕后黑手。電影中沒(méi)有直接展現(xiàn)王世民的面貌形象，觀眾只能通過(guò)遠(yuǎn)觀、窺視與想象去描摹。其次，岳鵬作為王世民的下屬是中層階級(jí)的符號(hào)代指，他為維護(hù)上層階級(jí)的利益毫無(wú)底線，不惜使出百般手段。公益學(xué)校校長(zhǎng)嚴(yán)育生作為王世民的幫兇，將一個(gè)個(gè)青春靚麗的女孩送往王世民的手中，也充當(dāng)了沉默的施暴者角色。而被性侵的女孩作為權(quán)力階級(jí)的底層，要么被堵住口成為毫無(wú)權(quán)力的受害者，要么被收買成為幫兇。借由身體的符號(hào)指涉，階級(jí)與權(quán)力等抽象化的議題被展現(xiàn)出來(lái)，影片在三方的斗智斗勇中突出了不畏強(qiáng)權(quán)的正義品質(zhì)。通過(guò)具象化的身體影像展現(xiàn)，身體超越了其本身的物質(zhì)屬性，與民族、階級(jí)、國(guó)家等宏大議題勾連起來(lái)，指向了深層次的權(quán)力關(guān)系與結(jié)構(gòu)模式。

欲望的身體、殘酷的身體與權(quán)力的身體都表現(xiàn)出影像對(duì)于身體的消費(fèi)傾向。身體成為被符號(hào)化、被解構(gòu)、被再生產(chǎn)的對(duì)象，在身體的影像盛宴中，電影形構(gòu)了一個(gè)產(chǎn)生情緒快感與欲望流變的影像世界。當(dāng)身處競(jìng)爭(zhēng)激烈、快節(jié)奏生活的現(xiàn)代觀眾面臨生活的高壓之時(shí)，需要一種強(qiáng)烈、有效的途徑緩解其內(nèi)心的恐懼、焦慮與失落，而正是在電影身體情動(dòng)效應(yīng)之下，觀眾對(duì)身體的消費(fèi)成為一種可能，使得觀眾在影像的刺激中實(shí)現(xiàn)精神的逃逸，從而接受現(xiàn)實(shí)世界的瑣碎與平靜。這正是電影身體消費(fèi)與感官刺激的意義。另一方面，在消費(fèi)主義社會(huì)中，身體的觀賞價(jià)值取代了傳統(tǒng)意義上的使用、生產(chǎn)價(jià)值，身體美學(xué)的價(jià)值取向轉(zhuǎn)向了碎片化、奇觀化與快感化，電影中身體的動(dòng)作、體態(tài)、穿著都成為一種可供明碼標(biāo)價(jià)、消費(fèi)的物品，利用觀眾的視覺(jué)注意力將對(duì)身體的欲望轉(zhuǎn)化為商品生產(chǎn)，實(shí)現(xiàn)消費(fèi)主義“觀看一消費(fèi)一再觀看”的消費(fèi)輪回。

三、打破暴力的桎梏

電影中所表現(xiàn)出來(lái)的性別暴力與身體消費(fèi)現(xiàn)象產(chǎn)生的根源，可以追溯到不平等的社會(huì)性別與社會(huì)權(quán)力關(guān)系。朱迪斯·巴特勒（JudithButler）提出性別是“操演性”(performativity）的概念，指出性別的內(nèi)在本質(zhì)“是通過(guò)一系列持續(xù)的行動(dòng)生產(chǎn)、對(duì)身體進(jìn)行性別的程式/風(fēng)格化而穩(wěn)固下來(lái)的。”[7]社會(huì)性別是一種表演性存在，常通過(guò)語(yǔ)言、文字、影像等媒介的話語(yǔ)生產(chǎn)，建構(gòu)起有關(guān)陽(yáng)剛“男性氣質(zhì)”與陰柔“女性氣質(zhì)”的符號(hào)差異，進(jìn)而將生理屬性上的性別劃分固定為社會(huì)意義中的性別秩序，構(gòu)成男性霸權(quán)的統(tǒng)治地位。顯然，社會(huì)性別并非人內(nèi)在的固有本質(zhì)。當(dāng)電影中性別暴力與身體消費(fèi)現(xiàn)象環(huán)環(huán)相扣，構(gòu)成一張無(wú)形壓迫的大網(wǎng)時(shí)，處于第二性位置的女性群體只能通過(guò)打破暴力的桎梏逃離這種束縛。

女性敘事文本從男性主體內(nèi)部剝離的趨勢(shì)已經(jīng)成為必然。《兔子暴力》以不受關(guān)注的女孩水青的視角，探討復(fù)雜微妙的母女親情關(guān)系；《追緝》中兩位女警官承擔(dān)起解密破案、追緝逃犯的責(zé)任，打破以往將女警官視作“花瓶”的刻板印象；《消失的她》在殺妻事件的反轉(zhuǎn)敘事中融入女性之間的情誼與互助，凸顯女性智慧與力量；《鸚鵡殺》

（2023）通過(guò)女主角一步步獲取騙子的信任，實(shí)現(xiàn)男女之間騙與被騙的調(diào)換，凸顯女性內(nèi)心與情感的變化；《拯救嫌疑人》更是刻畫了無(wú)一敗績(jī)的金牌女律師、復(fù)仇的母親等多元復(fù)雜的女性形象。犯罪題材電影中的女性視角的融入，豐富了電影中人物形象的多元表達(dá)，拓展了類型電影的創(chuàng)作模式，具有更為深刻的現(xiàn)實(shí)真實(shí)性與社會(huì)價(jià)值。

將施暴者與受虐者的性別角色對(duì)調(diào)，塑造“女性暴力者”以此反抗傳統(tǒng)的男性中心主義敘事，是犯罪題材電影中常見(jiàn)的表現(xiàn)手法，集中表現(xiàn)為“復(fù)仇女性”的形象建構(gòu)中，暴力成為女性憤怒到極致所采取的宣泄方式。《拯救嫌疑人》中母親林淑娥為了報(bào)復(fù)殺死女兒的兇手，以綁架、威脅等手段不惜一切代價(jià)讓兇手無(wú)罪釋放，并企圖暗中親手將惡人絞死實(shí)現(xiàn)復(fù)仇，律師陳智美也正因想拯救被綁架的女兒，接手這起本應(yīng)敗訴的案件。影片中的女性人物作為推動(dòng)劇情發(fā)展的推手，是占據(jù)絕對(duì)主體性地位的存在，復(fù)仇的母親在絕望中奮起反抗，表現(xiàn)出強(qiáng)大的女性力量。《消失的她》中懷疑閨蜜被殺害的女導(dǎo)演，為了調(diào)查出閨蜜死亡的真相，排演了一出針對(duì)男主角的獨(dú)幕劇，當(dāng)何非坦白一切真相，從昏睡中醒來(lái)并逃出“醫(yī)院”時(shí)，發(fā)現(xiàn)所謂的“醫(yī)院”不過(guò)是一個(gè)由道具搭建起來(lái)的虛假場(chǎng)景，這場(chǎng)戲中戲故事的真相終于浮出水面。影片通過(guò)塑造“復(fù)仇的閨蜜”的人物形象，在肯定女性之間的情誼的同時(shí)，展現(xiàn)女性的智慧與力量。

李玉導(dǎo)演的《斷橋》（2022）以在坍塌的大橋殘骸中發(fā)現(xiàn)一具尸體的社會(huì)案件展開(kāi)敘事，影片中聞曉雨的工程師父親在八年前離奇失蹤，被人認(rèn)為是拋下女幾與情人私奔，聞曉雨從此寄宿在養(yǎng)父朱方正的家中生活。為了尋找父親死亡的真相，聞曉雨與孟超一起反抗看似正派的養(yǎng)父。影片刻畫了一系列復(fù)雜多元的“不純”的人物形象，在善良與殘忍、正義與邪惡的中間地帶，探討人性的欲望與糾纏。《熱搜》中陳妙為了揭露王世民性侵受資助女孩的事件，不惜與資本和權(quán)力決裂，在自身名譽(yù)與利益都將受到威脅之際，仍然堅(jiān)持試圖講述真相，從最初為獲得流量不惜手段的“女強(qiáng)人”轉(zhuǎn)變到不顧自身利益的“揭露者”，在兩極反轉(zhuǎn)中展現(xiàn)女性不畏權(quán)力的勇氣與擔(dān)當(dāng)。同時(shí)，《熱搜》《追緝》等影片以女性作為敘事主角，在關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)議題的同時(shí)，通過(guò)女性反抗不平等的權(quán)力與社會(huì)壓迫，展現(xiàn)女性堅(jiān)韌的毅力與勇氣。

以情感流動(dòng)取代戲劇性敘事，弱化電影中的暴力景觀，追尋人物內(nèi)在情感的探索，是部分文藝犯罪題材電影共有的創(chuàng)作策略。《鸚鵡殺》以女性受“殺豬盤”詐騙展開(kāi)反擊報(bào)復(fù)開(kāi)始，影片沒(méi)有強(qiáng)化犯罪與暴力行動(dòng)，而是聚焦于人物的內(nèi)心世界，在欺詐與真情的混雜中探尋人與人之間暖昧的情緒張力。當(dāng)三人在喝酒時(shí)玩真心話大冒險(xiǎn)的游戲時(shí)，重要的不是判斷真話與假話，而是真假謊言表象之下的真情流露，游戲成為試探感情真假的借口。《熱帶往事》在車禍逃逸與殺人案件的敘事之下，以多條線索的非線性敘事、高度藝術(shù)化的視聽(tīng)語(yǔ)言，探討了人的孤獨(dú)、自我救贖的議題。王學(xué)明開(kāi)車撞人之后陷入強(qiáng)烈的負(fù)罪感中，他試圖走到派出所自首卻最后逃跑，又假借修空調(diào)的名義靠近死者的妻子，他不受控制地反復(fù)陷入車禍當(dāng)天的回憶中無(wú)法自拔，屢次想向梁太太坦白卻又退縮。影片中大量特寫鏡頭、強(qiáng)烈又暖昧的光影、悠揚(yáng)的音樂(lè)外化了王學(xué)明內(nèi)心的焦慮與掙扎，直到他終于鼓起勇氣向梁太太坦白真相，才知道老梁實(shí)際上死于槍傷。于是王學(xué)明開(kāi)始追查事件的真相，最近走進(jìn)監(jiān)獄，實(shí)現(xiàn)真正的解脫。

在文藝片中探索女性視角的多重表達(dá)，挖掘被商業(yè)電影忽視的有關(guān)女性成長(zhǎng)與覺(jué)醒的影像敘事，進(jìn)而構(gòu)建以女性為主體的影像創(chuàng)作、感知與體驗(yàn)的方式，尋找女性自身價(jià)值與自我認(rèn)同。基于此，電影最終在充滿暴力與偏見(jiàn)的影像空間中找到一條突破口，打破暴力的桎梏，以達(dá)到消解性別暴力與男性中心主義的目的。

結(jié)語(yǔ)

在主流的電影商業(yè)市場(chǎng)中，犯罪題材電影具有極強(qiáng)的市場(chǎng)價(jià)值與影像魅力。通過(guò)暴力與犯罪，電影不僅構(gòu)建出極具形式美感的影像修辭，同時(shí)借此表達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的觀察與思考，反映當(dāng)下的時(shí)代癥候。然而，在傳統(tǒng)男性中心主義視域下，以男性作為敘事主體的犯罪題材電影表現(xiàn)出對(duì)女性形象工具化與符號(hào)化建構(gòu)的創(chuàng)作傾向。針對(duì)影像中女性主體意義的缺失和女性形象被削減為單調(diào)同一性的現(xiàn)狀，需要?jiǎng)?chuàng)作者警惕電影中潛在的性別不平等的創(chuàng)作元素的使用，在批判與反思中嘗試勾勒一套性別平等的影像表達(dá)方式。唯有如此，電影才能具有更廣泛的傳播影響力與歷久彌新的藝術(shù)魅力。

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任李璐：南京師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)2023級(jí)碩士研究生

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