“凝視”沖突與“她者” 鏡像:《出走的決心》的女性覺醒敘事探析

電影《出走的決心》由五十歲阿姨蘇敏自駕游的真實故事改編而成，展現(xiàn)了一位中年女性在自我覺醒與家庭壓迫間的掙扎和突圍。女主角李紅（詠梅飾）長年遭受丈夫?qū)O大勇（姜武飾）的打壓和漠視，將前半生默默奉獻(xiàn)給了自己和女兒的小家，在年過半百之時，面對家庭責(zé)任和個人自由的兩難抉擇，李紅選擇了為“自己活一次”的人生出路，實現(xiàn)了傳統(tǒng)女性的自我覺醒和救贖。對于李紅最后的“出走”行為，導(dǎo)演尹麗川在采訪中談到，“出走”更多是一種象征，展現(xiàn)了女性群體對精神自由的向往、對自我價值的追尋，目的在于突破現(xiàn)實生活中隱形的結(jié)構(gòu)性困境。[影片以史詩的方式書寫了一個普通女性的前半生，這是眾多傳統(tǒng)女性現(xiàn)實生活的縮影，也是中國式婚姻家庭的真實寫照，展現(xiàn)了當(dāng)下影視創(chuàng)作對女性群體的普遍人文關(guān)懷。基于此，本文將從傳統(tǒng)家庭現(xiàn)存的結(jié)構(gòu)性壓迫出發(fā)，探討女主人公所面臨的自我審視、男性凝視和社會規(guī)訓(xùn)等多重凝視沖突，并揭示其在“她者”鏡像作用下的自我覺醒和救贖行徑，以鼓勵身處不同階段的女性樹立“活出自我”的決心。

一、覺醒的現(xiàn)實語境：傳統(tǒng)家庭現(xiàn)存的結(jié)構(gòu)性壓迫

伴隨生產(chǎn)力水平的提升和社會分工的深化，男性在經(jīng)濟社會中彰顯出較為明顯的勞動力優(yōu)勢，推動社會向父系氏族的文化范式轉(zhuǎn)移。傳統(tǒng)父權(quán)文化是父系氏族社會的一大文明產(chǎn)物，強調(diào)男性在社會關(guān)系中的主導(dǎo)地位。父系氏族社會中，男性不僅擁有較高的社會地位和財產(chǎn)權(quán)，更享有對經(jīng)濟文化社會的解釋和建構(gòu)權(quán)。作為社會構(gòu)成中的基本單元，家庭是孕育個體價值觀念的重要土壤，也是社會文化的投射和載體。受父權(quán)文化的深層影響，中國傳統(tǒng)的婚姻家庭是一種以男性為主導(dǎo)、建構(gòu)于父權(quán)制下的組織形態(tài)，男性成為家庭話語權(quán)的中心，女性則作為男性“他者”長期處于失語和邊緣化狀態(tài)。[2]傳統(tǒng)婚姻家庭“男尊女卑”式的結(jié)構(gòu)性壓迫構(gòu)筑了女性群體自我覺醒的現(xiàn)實語境，正因如此，在女性主義敘事中，家庭既是規(guī)訓(xùn)女性的牢籠，也是其反抗性別壓迫的起點，這種雙重性使其成為女性題材電影最為重要的敘事場域之一，多數(shù)導(dǎo)演將鏡頭對準(zhǔn)父權(quán)制社會下現(xiàn)存的家庭關(guān)系，試圖為女性群體構(gòu)筑自我覺醒的合理化路徑。

《出走的決心》中的家庭場域主要由女主角李紅的原生家庭和婚姻家庭構(gòu)成。在以父親為主導(dǎo)的原生家庭中，家庭權(quán)力結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出典型的父權(quán)制特征：父親作為家庭經(jīng)濟的唯一支柱和決策核心，長期以來實施著對家庭成員的全方位壓迫，而身為邊緣角色的母親早已將自己異化為所謂的“合格女性”，無意識接受著來自丈夫的性別施壓。在這一傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)中，李紅被賦予了“長女”的角色重任，這種角色定位既包含著父權(quán)社會對女性奉獻(xiàn)行為的道德期許，又暗示著其對女性主體意識的無形剝奪。本該擁有光明前途的她最終卻淪為父權(quán)制度下的時代“犧牲品”，被父親強制要求放棄高考，為家庭賺取經(jīng)濟收入。在弟弟可以繼續(xù)求學(xué)而姐姐必須犧牲的鮮明對比中，傳統(tǒng)家庭對兒女的區(qū)別對待被刻畫得淋漓盡致，這種重男輕女的思想反映了家庭結(jié)構(gòu)中性別地位的偏差，也在青年李紅的心中早早埋下了女性覺醒的種子，即便這顆種子要歷經(jīng)數(shù)十年的婚姻壓抑才會破土而出。為逃離原生家庭的性別束縛和父權(quán)壓迫，李紅迅速與孫大勇組建了自己的婚姻家庭，本以為掙脫牢籠的她不料卻再度陷入人生的第二個牢籠。在婚姻家庭敘事層面，電影以低角度仰拍與壓迫性景深等刻意為之的視覺設(shè)計，將丈夫?qū)O大勇塑造成父權(quán)制社會下的典型男性代表。這些極具象征意味的鏡頭語言不僅凸顯了孫大勇在婚姻關(guān)系中的強勢地位，更是淋漓盡致地揭示了女性群體所面臨的結(jié)構(gòu)性壓迫。孫大勇在家庭中表現(xiàn)出一種病態(tài)的控制欲和優(yōu)越感，對妻子極盡奴役之事，對家庭財務(wù)實施絕對掌控，這種無能、自私的男性形象對任何家庭來說都是一種令人室息的存在。正如魯迅所言：“女人的天性中有母性，有女兒性，無妻性，妻性是后天形成的屬性，對應(yīng)著丈夫的權(quán)威性，因為它是女性的奴性與受虐性。”[3]

原生家庭和婚姻家庭的雙重壓迫如同兩座相互映照的牢籠，共同推動著李紅隱忍情緒的爆發(fā)，這種爆發(fā)是對其長期遭受性別壓迫的必然反抗，而非是情緒失控下的偶然行徑。在對主人公自我覺醒行為的刻畫上，影片通過細(xì)膩的心理描寫展現(xiàn)了季紅從最初的默默忍受，到中期的質(zhì)疑反思，再到后期的堅決反抗這一漫長的心理掙扎歷程，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己的理想被消磨、自己的需求被忽視、自己的尊嚴(yán)被踐踏時，其女性意識也隨之不斷生成匯聚，暗示著片尾李紅的自我覺醒和出走行徑。正如導(dǎo)演所言，李紅的出走不僅是對現(xiàn)實婚姻關(guān)系的逃離，更是對父權(quán)壓迫的象征性反抗，也是對男女平權(quán)、純真本我及自由獨立的向往和追求。影片不僅僅是對李紅個人經(jīng)歷的敘述，更是對一代人集體記憶的喚醒，通過這一敘事弧光，《出走的決心》成功完成了從個體經(jīng)驗到普遍意義的升華。

二、多重“凝視”沖突下女性主體的自我覺醒

電影理論家勞拉·穆爾維的“凝視”理論指出，電影傳統(tǒng)敘事塑造男性凝視，女性總以客體身份出現(xiàn)，導(dǎo)致女性觀眾在觀看過程中被迫處于男性視角，從而喪失觀影自主權(quán)和主體性。[作為女性主義電影的優(yōu)秀范例，《出走的決心》將“凝視”理論巧妙融入電影敘事環(huán)節(jié)，以女性視角看待多重凝視，用以制造女性人物與自我本體、男性人物和傳統(tǒng)社會觀念間的凝視沖突，從而加快女性角色的自我覺醒歷程。

（一）自我凝視沖突：沖破傳統(tǒng)“蓋亞模式”的角色期待

自我凝視是女性角色進行自我反思的過程，在這一過程中，其往往承擔(dān)著凝視主體與客體的雙重身份。通過自我凝視，女性主體能夠清楚認(rèn)知現(xiàn)實自我與理想自我間的差距和沖突，最終實現(xiàn)現(xiàn)實自我的提升和女性意識的覺醒。以往影視作品對自我凝視的應(yīng)用主要借助女性角色的自述或鏡像的引入來完成，譬如在許鞍華執(zhí)導(dǎo)的傳記電影《黃金時代》（2014）中，女主角蕭紅在影片開頭以講故事的方式回顧了自己的人生經(jīng)歷，故事主角與講述者雖然同為一人，但卻被分離成兩個不同的主體，以此完成影片主人公的自我凝視。而電影《出走的決心》對這一行為的刻畫則顯得較為隱晦，更多是通過主人公的面部特寫、中近景等細(xì)節(jié)性鏡頭來實現(xiàn)的，旨在凸顯李紅真實的內(nèi)心世界。影片多次出現(xiàn)主人公在陽臺晾曬衣服、在廚房忙碌等生活化場景，前景中的窗框暗示著她此刻正受困于家庭角色的束縛，面對壓抑的婚姻生活和洗衣做飯的重復(fù)日常，上述場景中的李紅總是滿面愁容。這一系列細(xì)節(jié)描寫實則是主人公主體性焦慮的真實寫照，她深知青年時期的理想抱負(fù)逐漸被現(xiàn)實消磨，也不甘淪為傳統(tǒng)女性的角色定位，此時的她在反思中不斷進行自我凝視。在這一過程中，主人公的女性主體意識逐漸覺醒，她開始直面內(nèi)心，找尋本我，最終李紅嘗試沖破傳統(tǒng)“蓋亞”模式的角色期待，即中國語境中的“賢妻良母”形象，以“出走”的方式實現(xiàn)了青年時期云游四海的理想，完成了真正意義上的自我覺醒和救贖。

（二）男性凝視沖突：掙脫“家庭本位”和“男權(quán)思想”的生活牢籠

父權(quán)制下的傳統(tǒng)女性長期處于男性凝視的結(jié)構(gòu)性壓迫中，是男性欲望的投射和載體。傳統(tǒng)電影對男性凝視的應(yīng)用主要表現(xiàn)在女性角色的“邊緣化”，其往往承擔(dān)電影敘事中的景觀性功能，依附于男性角色而存在，是一種喪失主體意識的視覺消費客體。電影《出走的決心》則借用男性對女性的性別凝視來制造雙方間的矛盾沖突，被凝視的女性客體在此過程中逐漸從“沉默者”變?yōu)椤氨磉_(dá)者”，以對抗凝視的方式掙脫牢籠，體現(xiàn)了現(xiàn)實社會中男權(quán)壓迫與女性反抗的交鋒。電影用大量隱喻性鏡頭刻畫了孫大勇的家庭地位，從而在一定程度上證實了男性凝視的存在。首先，在家庭場景的構(gòu)圖中，孫大勇始終占據(jù)著畫面中心的位置，季紅則被框定在廚房等封閉性場域，這一構(gòu)圖暗示了男性凝視下女性角色“隱形”的家庭地位。其次，在孫大勇的言行舉止上，他不停地指使妻子完成各種家庭瑣事，經(jīng)常用指關(guān)節(jié)敲擊玻璃，催促廚房里的妻子上菜、上碗筷，并把“誰家老娘們兒不做飯啊”“女人就是不明事理”等掛在嘴邊，這種指責(zé)實則是男性對女性的審視和評判。然而面對丈夫長期以來的男性凝視，李紅并未放棄對主體性和獨立性的追尋，其不斷與丈夫發(fā)生認(rèn)知沖突和凝視對抗。在這一過程中，李紅潛在的女性意識逐漸被喚醒，她通過找尋工作來實現(xiàn)對自我價值的重新認(rèn)知，以反抗“家庭本位”和“男權(quán)思想”下的角色束縛。從某種意義上看，李紅自我覺醒的過程反映了其對女性生存困境的有力控訴，是一種從“他者”向“她者”的成功蛻變。

（三）社會凝視沖突：展現(xiàn)新時代女性的“她力量”和“在場感”

社會凝視主要表現(xiàn)為傳統(tǒng)社會觀念對女性群體的壓迫和規(guī)訓(xùn)，其與男性凝視往往遵循著相同的文化邏輯，即都是傳統(tǒng)父權(quán)文化的產(chǎn)物。在社會凝視下，男性的優(yōu)越地位不斷得到強化，男女之間的不平等關(guān)系也隨之加劇，最終導(dǎo)致女性群體在社會文明場域的缺席和失語。電影《出走的決心》雖然將敘事重點放在了女主角李紅的家庭生活中，但也不乏社會凝視的存在。在李紅與其他社會人物對話交往的過程中，影片用直截了當(dāng)?shù)娜宋飳Π卓坍嬃爽F(xiàn)存的凝視沖突，以此形成李紅“出走”行為的又一導(dǎo)火索。酒桌上，親戚們舉著酒杯反復(fù)強調(diào)季紅身為“老孫家媳婦”的標(biāo)簽，這種集體施壓猶如傳統(tǒng)觀念的擴音器，將女性價值粗暴簡化為對夫家身份的服從，暗示著社會凝視對女性角色思想、行為的束縛。汽車展廳里，銷售員對李紅買車動機的好奇、買車能力的懷疑，則暴露出現(xiàn)實社會對于女性群體的角色規(guī)制，這與主人公的買車行為產(chǎn)生了巨大沖突。更具諷刺意味的是，這種社會凝視還存在于女性群體之間，在得知李紅順利考取駕照后，女同事們關(guān)心的并非是她的自我突破，而是計較著“開車接送孫子、買菜等耗費油錢”，由此可見，她們早已無意識接受了傳統(tǒng)的性別定位，兩者的對話流露出社會凝視下女性自我需求與社會角色期待間的矛盾沖突。而李紅的女兒曉雪在影片中則是一個復(fù)雜的存在，她鼓勵李紅擺脫婚姻現(xiàn)狀，找尋自我價值，但當(dāng)自身面臨母職困境時，卻又本能地將角色重任轉(zhuǎn)嫁給母親，在傳統(tǒng)社會觀念的影響下，女兒似乎成為了困住母親“出走”的主要障礙，其對李紅“賢妻良母”角色的默認(rèn)也恰恰證實了社會凝視的存在。在對抗社會凝視的過程中，李紅通過上班、考駕照、自駕游、開直播等，不斷強化自身的社會“在場感”和“她力量”，其“出走”行徑也象征著一代女性打破社會凝視的集體宣言。

三、“她者”鏡像下女性意識的生成與表達(dá)

法國精神分析學(xué)家雅克·拉康在1936年提出了“鏡像理論”，即將一切混淆了現(xiàn)實與想象的情景意識稱為鏡像體驗的理論。隨后，電影理論家將其引入電影批評實踐，為電影文本創(chuàng)作提供了啟發(fā)性思考。影片對這一理論的應(yīng)用主要體現(xiàn)在多元化女性視角下老中青三代女性所形成的“她者”鏡像，相較于舊時代的母親和新時代的女兒，李紅這一女性人物帶有更多的掙扎和覺醒色彩。電影借三代女性間的認(rèn)知沖突以加強“她者的鏡像效果，最終促成了女性意識的生成與表達(dá)。

（一）男女平權(quán)的群體呼喚

女性主義的基本出發(fā)點是關(guān)照社會生活中的男女權(quán)利偏差。在以男性為主導(dǎo)的傳統(tǒng)權(quán)力結(jié)構(gòu)中，女性無法享有平等的就業(yè)權(quán)和受教育權(quán)，導(dǎo)致其只能依附于男性而存在，扮演社會所期待的“賢妻良母”角色，這種落后的性別觀念主要反映在李紅母親的身上，也是其與李紅形成母女矛盾的焦點。身處舊時代的母親對不公正的性別待遇早已麻木，對于丈夫的決定，她不曾發(fā)表任何意見；面對弟弟吃白面饅頭，自己卻只能吃窩窩頭的地位差距，一句“我從來沒意見，從來沒意見”表明了低欲望女性的主體困境，即母親已經(jīng)喪失了擺脫角色束縛的本能，將一生無條件奉獻(xiàn)給了自己的家庭。在與李紅的對話中，母親反復(fù)強調(diào)她的“姐姐”和

“妻子”身份，舊時代重男輕女的思想嚴(yán)重限制了季紅的個人發(fā)展，加劇了雙方的性別認(rèn)知沖突。在母親“她者”鏡像的驅(qū)動下，李紅的女性意識不斷覺醒和成長，她不愿生活在男權(quán)陰影中而成為第二個母親，面對丈夫?qū)O大勇的指責(zé)打壓，她不再沉默不語，而是選擇勇敢發(fā)聲，努力捍衛(wèi)自身權(quán)益，其與丈夫的口頭交鋒深刻表達(dá)了對男女平權(quán)的真切呼喚。季紅與女兒曉雪則形成了另一組鏡像關(guān)系，作為新時代女性的代表，曉雪深知母親前半生的痛苦遭遇，因此她嘗試擺脫婚姻關(guān)系中的性別壓迫，為自身在家庭中爭奪更多的言說空間。女幾對家庭主婦的抗拒與李紅形成了鏡像對照，為反抗現(xiàn)存的不平等婚姻關(guān)系，二人最終在“出走”決定上達(dá)成和解，既體現(xiàn)了雙方自我認(rèn)知的成長，又完成了男女平權(quán)意識的現(xiàn)實表達(dá)。

（二）純真本我的主體追求

女性主體意識的覺醒還體現(xiàn)在對純真本我的向往和追求，這種追求既是對社會性別壓迫的反抗，又是內(nèi)心真實自我的回歸。傳統(tǒng)性別觀念將女性視為男性的個人財產(chǎn)，迫使女性常以消極被動的方式存在于家庭和社會生活場域，難以形成成長所需的自我認(rèn)同。以影片主人公季紅為例，受制于長期以來的結(jié)構(gòu)性束縛，她幾乎在妥協(xié)和犧牲中度過了自己的前半生。年少時被迫放棄高考，以自己的前途換取家庭的希望；面對壓抑的婚姻生活，季紅在父母的勸阻下又一次向現(xiàn)實妥協(xié)；期待已久的同學(xué)聚會也因女幾的家庭瑣事一再耽擱，可以說，李紅始終在為家庭犧牲自我。此外，電影還多次強調(diào)李紅渴望云游四海的個人夢想，年少時和朋友暢言自己要考取大學(xué)，奔赴遠(yuǎn)方；成家后一直希望能前往成都參加同學(xué)聚會，然而這一夢想終究被埋沒在狹小的家庭空間，直到其年過半百時還未曾實現(xiàn)。面對深受舊思想影響的母親，李紅仿佛看到了過往的自己一一個困于家庭、喪失自我的男性“他者”，而女兒身上所展現(xiàn)出的強烈女性意識使季紅再度陷入自我反思。在“她者”鏡像的沖突敘事中，季紅開始直面內(nèi)心對遠(yuǎn)方的向往，試圖通過“出走”重構(gòu)自我認(rèn)同感和價值感。從下定“出走”決心到成功“出走”，李紅對個人夢想的堅守彰顯了女性主體意識的層層覺醒，在對抗家庭和社會壓力的過程中，其逐漸形成了自身的內(nèi)在價值觀和個人信仰，完成了對純真本我的主體性追求。

（三）自由獨立的生活態(tài)度

“男性意識文化通常把女人和利他主義相提并論，希望以她的奉獻(xiàn)來保障男人的絕對權(quán)力”[5]，這正是女性主義理論家亟待解決的問題，因為在其看來，女性與男性都是享有平等權(quán)利的自由個體，兩者之間存在獨立而非從屬關(guān)系。電影《出走的決心》中，李紅的母親在家庭中處于絕對服從的地位，對弟弟妥協(xié)讓步、對家庭無條件付出，是一位符合傳統(tǒng)性別期待的家庭婦女。其與季紅女兒在影片中形成了鮮明的鏡像對比，在曉雪的身上，更多體現(xiàn)出新時代女性獨立自由的人格特質(zhì)，她有著明確的自我認(rèn)知和生活追求，試圖沖破女性經(jīng)濟與精神獨立之困，因此在生完孩子后她選擇繼續(xù)工作，力求成為不依附于他人的獨立女性。在母親與女兒的雙重影響下，李紅開始重新審視困于家庭的前半生，面對幾十年來丈夫的漠不關(guān)心，她逐漸對女性的生活困境有了清醒認(rèn)知，并做出了“出走”遠(yuǎn)方的決定。這是她在自我覺醒后對傳統(tǒng)世俗的抗?fàn)帲彩瞧渥杂珊酮毩⒁庾R的具象化呈現(xiàn)。在“出走”前期，李紅向鄰居出售自制辣椒醬以籌備買車費用，并憑借自身努力成功考取駕照，此時的她已經(jīng)實現(xiàn)了對經(jīng)濟獨立的追求。影片末尾，李紅終于如愿開啟了自己的全國自駕之旅，尤其在扔掉丈夫的ETC卡后，李紅徹底擺脫了對孫大勇的依賴，獲得了精神和肉體上的雙重自由。于她而言，“出走”本身就是勝利，是其對自由獨立生活的向往，無論有無目的地，都意味著她完成了一次對女性處境的有力反抗。

結(jié)語

參考文獻(xiàn)：

許多導(dǎo)演選擇拍攝主流電影，而不是邊緣化或反主流的作品。在戴錦華看來，真正的女性電影必然是離經(jīng)叛道的。作為關(guān)照社會現(xiàn)實的新嘗試，《出走的決心》沒有主旋律電影的宏大敘事，也沒有跌宕起伏的故事情節(jié)，它將鏡頭對準(zhǔn)了社會生活中的普通女性，選擇重新打磨平凡的日常生活素材。影片對社會現(xiàn)實的高度還原深刻揭示了中國女性的普遍困境，體現(xiàn)了當(dāng)下電影創(chuàng)作對女性群體的人文關(guān)懷。此外，影片對凝視和鏡像理論的運用豐富了傳統(tǒng)的敘事手法，為后續(xù)女性題材電影的創(chuàng)作提供了新思路，在多重“凝視”沖突和“她者”鏡像的共同作用下，女性主體的自我意識逐漸覺醒，并最終通過“出走”這一行為完成了女性主義表達(dá)。或許現(xiàn)實中的大多數(shù)女性在“出走”后仍選擇回歸家庭，但電影所呼呼的人生狀態(tài)不是非走即留的，而是要活出自我，不給人生設(shè)限。

[本文系湖南省學(xué)位與研究生教學(xué)改革研究項目“新文科建設(shè)背景下強化新聞傳播類研究生科研創(chuàng)新與實踐能力培養(yǎng)的實踐與探索”（項目編號：2023JGYB205）的階段性成果]

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張茜：吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院2023級碩士研究生

王作剩：吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院講師，博士，新聞專業(yè)主任，碩導(dǎo)

責(zé)任編輯：黃國飛