《小巷人家》：現(xiàn)實(shí)題材影視劇的藝術(shù)呈現(xiàn)與歷史敘事

電視劇《小巷人家》是一部現(xiàn)實(shí)主義題材的年代劇，由正午陽光出品，大米擔(dān)任編劇，張開宙執(zhí)導(dǎo)。該劇匯集了閆妮、蔣欣等一眾實(shí)力派和新生代演員，共同演繹了生活在小巷人家之間的鄰里情誼和溫情故事。故事發(fā)生在20世紀(jì)70年代末至90年代初的江蘇蘇州，以棉紡廠家屬區(qū)的一條小巷為背景，講述了以莊家、林家為主的兩個(gè)家庭在時(shí)代變遷中的生活歷程與個(gè)體命運(yùn)的起伏。這個(gè)時(shí)期，中國正經(jīng)歷著恢復(fù)高考、知青返城、改革開放等一系列重大歷史事件，這些變革深刻影響了小巷中每一個(gè)家庭與個(gè)體的命運(yùn)。

現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇的概念可以大概這樣界定：以較長時(shí)間跨度的歷史畫卷和宏大遼闊的時(shí)代背景作為敘事依托，主要呈現(xiàn)了關(guān)于個(gè)體和家庭在時(shí)代巨變下的命運(yùn)際遇和興衰變遷，故事發(fā)生的年代集中在1949年新中國建立至今這70年間[113。因此，在此歷史背景下的人物設(shè)定應(yīng)符合現(xiàn)實(shí)主義的特征，將時(shí)代浪潮與個(gè)體命運(yùn)緊密結(jié)合，創(chuàng)造出符合時(shí)代特征的典型人物，以真實(shí)客觀的視角講述在時(shí)代變遷下的個(gè)體命運(yùn)際遇，通過個(gè)體的成長展現(xiàn)時(shí)代的變化，為觀眾再現(xiàn)真實(shí)的歷史景象，幫助觀眾切身了解與感受改革開放以后我國的社會發(fā)展與進(jìn)步。

一、時(shí)代群像：歷史背景下的人性描摹

電視劇《小巷人家》基于現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作基調(diào)，以藝術(shù)真實(shí)為旨，細(xì)致描繪出在改革開放為歷史背景下成長起來的個(gè)體，劇中的人物設(shè)定都符合現(xiàn)實(shí)生活的特征。電視劇中塑造了諸多不同的女性形象，形成了新時(shí)代與舊時(shí)代的對比，展現(xiàn)了新時(shí)代女性思想的覺醒和對命運(yùn)的反抗。其次，還刻畫了在時(shí)代浪潮下成長起來的個(gè)體、在時(shí)代洪流下的典型人物等。該劇基于歷史背景，對于不同人物形象的刻畫描摹，展現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實(shí)的碰撞交叉。電視劇從一條小巷出發(fā)，為觀眾呈現(xiàn)了真實(shí)的歷史畫卷，喚醒觀眾們對于那個(gè)時(shí)代的歷史記憶。

（一）復(fù)雜多樣的女性形象

電視劇《小巷人家》成功地塑造了一系列性格各異、形象鮮明的女性角色。這些女性形象不僅豐富了劇情，更深刻地反映了當(dāng)時(shí)社會的風(fēng)貌和女性的生存狀態(tài)。以林家和莊家因棉紡廠為工人分房子而分進(jìn)一個(gè)院子為起點(diǎn)展開故事情節(jié)。在分房子事件中，劇中用了大量鏡頭表現(xiàn)了棉紡廠女工宋瑩為了分到房子而采取的行動(dòng)，例如和幾子“打配合”，將兒子送到書記家“逼迫”廠里給自己分一套房子、在廠門口和領(lǐng)導(dǎo)吵架以及后面宋瑩面對鄰居將水排到自家院子后采取的反擊等情節(jié)，都塑造了一位勇于維護(hù)自身利益、在鄰居及領(lǐng)導(dǎo)眼中不好惹的“刺頭”形象。但宋瑩幫助重組家庭的吳珊珊、幫助鄰居黃玲、為支持丈夫工作不惜辭去有二十年工齡的棉紡廠工作等情節(jié)，展現(xiàn)的是一位敢愛敢恨、勤勞善良的女性形象。

黃玲這一角色一開始是溫柔賢惠的形象，她面對重男輕女的婆家，雖然前期選擇忍氣吞聲，但是當(dāng)觸碰到自家人的核心利益時(shí)，也會勇敢反抗。在鄰居宋瑩的影響下，她逐漸有了自我覺醒的意識，選擇不再繼續(xù)被婆家吸血。從一開始的忍氣吞聲，去婆家做客不僅要包攬了家務(wù)活，還因?yàn)轱堊郎献幌卤黄群团畠涸趶N房吃飯，到不再聽從不平等的安排，堅(jiān)決拒絕侄子來家里居住的要求。她為了維護(hù)自己和孩子的利益，不惜提出離婚。黃玲的意識覺醒，代表了80年代的女性意識覺醒，她們不再將婚姻視為生命的全部，開始重視維護(hù)自身利益。黃玲映射了80年代大部分的婦女形象，她們勤勞持家，面對婆家的重男輕女，許多時(shí)候選擇隱忍。在這過程中，有些人可能會被“同化”成長為下一代莊家婆婆，黃玲卻選擇了反抗，這種女性意識的覺醒，引發(fā)價(jià)值思考和情感共鳴。

黃玲和宋瑩的友誼是該劇情感線的重要組成部分，在那個(gè)物質(zhì)不豐富、信息閉塞的年代中，她們在日常生活中互幫互助，逐漸建立起深厚的友誼。黃玲的丈夫莊超英懦弱愚孝，導(dǎo)致家庭矛盾不斷，但她始終堅(jiān)強(qiáng)地支撐著家庭。宋瑩則是一個(gè)心直口快的女性，她性格潑辣，與黃玲形成了鮮明的對比。正是這種性格上的差異，讓兩人在相處中互相影響。黃玲在宋瑩的影響下，自我意識逐漸覺醒，她不再一味地聽從婆家的不合理安排。宋瑩也在黃玲的陪伴下，更加重視教育和家庭。她們之間的感情也讓觀眾感受到了人與人之間的溫暖，更具有重要的社會意義。在那個(gè)充滿變革與動(dòng)蕩的年代，她們的友誼成為了彼此心靈的避風(fēng)港，同時(shí)也傳遞了一種女性之間互相幫助的精神力量。

此外，其他的女性形象也深入人心。莊筱婷一直懂得母親黃玲的艱辛，在母親與父親一家發(fā)生爭執(zhí)的時(shí)候，毫不猶豫的支持黃玲，是小巷里除宋瑩外另一個(gè)治愈了黃玲的人，她對母親的維護(hù)也讓觀眾產(chǎn)生觸動(dòng)與共鳴。在她和林棟哲結(jié)婚后，發(fā)現(xiàn)并收回了宋瑩被占的房子，這些劇情塑造出了一個(gè)重視感情、溫柔但不懦弱的女性形象。李佳在面對家庭的重壓時(shí)，積極尋找人生的目標(biāo)，她作為新時(shí)代的大學(xué)生主動(dòng)承擔(dān)起家庭的重任，體現(xiàn)出了女性的堅(jiān)韌和獨(dú)立。吳珊珊前期面對父親對繼母的偏向，她只能默默接受，長大后她為自己的人生尋找“出路”，選擇嫁給棉紡廠廠長的兒子，甚至想要搶占宋瑩在棉紡廠的房子。她的童年遭遇致使她成長為一個(gè)自私自利的人，她的轉(zhuǎn)變也表現(xiàn)了她的意識覺醒。《小巷人家》中塑造的女性形象，生動(dòng)的展現(xiàn)了20世紀(jì)80年代到90年代中，女性的自我成長和自我意識覺醒的過程，蘊(yùn)含了新時(shí)代女性意識崛起的力量。

（二）時(shí)代浪潮下的人物塑造

現(xiàn)實(shí)題材的電視劇重在描述現(xiàn)實(shí)，反映現(xiàn)實(shí)生活，通過個(gè)體的命運(yùn)反映時(shí)代的變化，將歷史和現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合。《小巷人家》中的時(shí)間線正是沿著恢復(fù)高考、知青返城、改革開放等重大歷史事件展開，這些歷史事件必然影響著小巷中的每個(gè)人的命運(yùn)。

恢復(fù)高考后，以莊超英為首的小巷眾人重拾對教育的重視，對孩子的期望從“考技校、進(jìn)棉紡廠”變化為“上一中、參加高考”。莊超英作為中學(xué)老師，他深知對孩子教育的必要性，也盡力培養(yǎng)孩子，在孩子們的心中種下了一顆學(xué)習(xí)的種子。他深受傳統(tǒng)觀念的影響，對家庭有著強(qiáng)烈的責(zé)任感，尤其是對父母的孝順；這種性格使得莊超英成為了一個(gè)充滿爭議的角色。在劇情發(fā)展的初期，莊超英被描繪為一個(gè)愚孝的兒子、一個(gè)不合格的丈夫和父親。他的行為不僅影響了與妻子黃玲的關(guān)系，也對兒女莊圖南和莊筱婷產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。隨著劇情的發(fā)展，莊超英也開始轉(zhuǎn)變。他意識到自己對小家庭的責(zé)任，開始拒絕父母的過分要求，努力成為一個(gè)更加關(guān)注自己小家庭的丈夫和父親。這一轉(zhuǎn)變標(biāo)志著他從愚孝的幾子覺醒為一個(gè)更加成熟、有擔(dān)當(dāng)?shù)募彝ナ刈o(hù)者。莊超英的形象以及后期轉(zhuǎn)變代表了傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念的碰撞以及個(gè)體與家庭之間的沖突和和解，也引發(fā)了觀眾對家庭、責(zé)任、愛與犧牲的深刻思考。

電視劇《小巷人家》的主要矛盾就是家庭矛盾，尤其是在下鄉(xiāng)知青返城這一歷史背景下，家庭矛盾進(jìn)入爆發(fā)的高潮期，其中電視劇里塑造的一個(gè)典型人物就是莊超英的妹妹莊樺林。莊樺林的父母是典型的重男輕女的形象，她被迫代替弟弟去貴州下鄉(xiāng)。在傳統(tǒng)思想的馴服下，她選擇了屈服，后將人生的全部希望寄托于幾子向鵬飛，這是她執(zhí)意要將兒子送到蘇州讀書的原因，在她的認(rèn)知里兒子只有靠著讀書才能有可能出人頭地。面對來自家庭的壓榨和利用，她默默承受，但為了兒子的利益，她依然選擇站在了與自己父母的統(tǒng)一戰(zhàn)線，共同“逼迫”黃鈴，剝奪莊超英一家的利益。莊樺林的形象立體而復(fù)雜，她映射了特殊時(shí)代的犧牲者的形象，她展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代大多數(shù)女性的命運(yùn)。作為父權(quán)家庭下的利益犧牲者，她沒有為自己抗?fàn)幍臋C(jī)會，也迫使她不顧一切的為自己兒子爭取那張?jiān)谔K州的“床”。

在特定的歷史背景下，個(gè)體的發(fā)展總是逃不開時(shí)代的的裹挾，然而時(shí)代的際遇總會被人抓住，除了莊樺林這類被時(shí)代犧牲的人群外，還有吃到了時(shí)代紅利的另一群人。在高考失利后選擇做個(gè)體經(jīng)濟(jì)的黃一鳴；精通人情世故、敢于創(chuàng)業(yè)的向鵬飛；被舉報(bào)后選擇去廣州發(fā)展的林工等，這些人物的成長史與國家的發(fā)展史緊密相連，個(gè)體的發(fā)展展示時(shí)代發(fā)展的縮影，以真實(shí)客觀的鏡頭展現(xiàn)改革開放后的中國社會的發(fā)展。

二、景觀建構(gòu)：時(shí)代背景下的景觀藝術(shù)

電視藝術(shù)中景觀類場景設(shè)計(jì)的情感訴求是一種情感美學(xué)，它的傳達(dá)和表現(xiàn)在于其藝術(shù)性的體現(xiàn)2]。電視劇《小巷人家》是以70年代末江蘇蘇州棉紡廠家屬區(qū)的小巷為基本場景開展敘述，講述了住在小巷里的人家在時(shí)代洪流下的奮斗歷程，帶有濃厚的時(shí)代色彩與民族文化，展現(xiàn)了當(dāng)代中國人面對困境時(shí)的自強(qiáng)不息和勇于奮斗的可貴精神，對于傳播時(shí)代精神和民族文化具有推動(dòng)作用。

（一）視覺景觀：光影藝術(shù)的建構(gòu)

視覺景觀是影視藝術(shù)不可分割的一部分，它對影視劇視覺語言的修辭組織和形象表達(dá)有著重要的作用。視覺景觀是景觀空間的視覺敘事形式，通過對場景細(xì)節(jié)的精雕細(xì)琢以及對整體景觀氛圍的合理控制，使每一個(gè)鏡頭的場景處理都能夠滿足影片的整體敘事要求[3]。在電視劇中同樣如此，完美的場景處理更容易使觀眾帶入故事情節(jié)，特別是在現(xiàn)實(shí)主義題材劇中，真實(shí)感就顯得尤為重要，這也十分考驗(yàn)導(dǎo)演對于場景細(xì)節(jié)的把控。電視劇中的大部分鏡頭是描寫主角在蘇州棉紡廠家屬區(qū)的小巷中發(fā)生的故事，黃玲的扮演者在劇后采訪中透露這條小巷并不是劇組在攝影棚臨時(shí)搭建，而是于寧波某個(gè)老城區(qū)的真實(shí)取景。這種實(shí)地取景的拍攝方式，更好地還原了歷史景象的同時(shí)也賦予了環(huán)境以整體感，鏡頭下的一磚一瓦都是經(jīng)歷了歷史沉淀的產(chǎn)物，使故事具有真實(shí)感。

電視劇《小巷人家》中的鏡頭畫面與色彩氛圍烘托出了較強(qiáng)的審美效果。劇中多次使用光影的變化來暗示人物心境的變化，恢復(fù)高考后，莊超英在給學(xué)生們講述高考的重要性時(shí)的最后一個(gè)鏡頭，一束暖黃的光從他頭上打下來，照向前方，他瞇著眼仿佛看到自己的孩子們在眼前玩耍，這束光既是恢復(fù)高考帶來的曙光又暗示時(shí)代進(jìn)步帶來的希望。這種隱喻被巧妙的通過畫面中的燈光來表現(xiàn)，既烘托了氛圍，又表現(xiàn)了人物內(nèi)心的觸動(dòng)，也通過鏡頭前后畫面的對比與角色的表演，與觀眾產(chǎn)生情感共鳴。劇中林棟哲和莊筱婷從少年到青年的跳舞轉(zhuǎn)場中使用的燈光技巧也有異曲同工之妙，少年演員在跳舞時(shí)，燈光是斑駁的樹影照在演員的舞姿上，營造出一份寧靜美好的氛圍感，但轉(zhuǎn)場到青年演員時(shí)，樹影完全消失，只剩一束聚光燈打在他們中間，強(qiáng)烈的燈光暗示他們之間的情感發(fā)生了微妙的變化，為二人后面的情感線埋下了伏筆。

在劇中，暖黃色的光貫穿全集，陽光斜斜的照進(jìn)院子，照進(jìn)窗子，光影的變化隨著時(shí)間流逝變化著，既制造出一種歷史陳舊的真實(shí)感，又為小巷營造出了溫暖的氛圍。光影的烘托使鏡頭畫面更具美感的同時(shí)，又符合了時(shí)代的特點(diǎn)，讓觀眾仿佛穿越時(shí)間回到了記憶中的年代，引發(fā)共鳴。畫面的景觀藝術(shù)不能只做到讓人賞心悅目，還應(yīng)當(dāng)要與情節(jié)相契合，在擁有美感的基礎(chǔ)之上不能脫離故事而存在。

（二）聲音景觀：語言藝術(shù)的建構(gòu)

聲音景觀即聲音環(huán)境，在技術(shù)上指作為某一研究領(lǐng)域的任何聲音環(huán)境[4292。謝弗從藝術(shù)創(chuàng)作的角度，著重討論“人類是如何為另一種生活而創(chuàng)造理想聲景及其生活環(huán)境的，即反映想象力與心靈的生活環(huán)境”[414。戴錦華在《電影批評》中認(rèn)為電影的聲音是電影語言中最具有現(xiàn)實(shí)主義特征的空間因素，聲音成為一個(gè)勾勒銀幕空間的形象，并拓展其畫外延續(xù)的空間世界的重要因素[5]。同樣在電視劇中，聲音景觀的建構(gòu)是營造現(xiàn)實(shí)主義特征的重要因素。電視劇的聲音景觀對于構(gòu)建出一個(gè)完整的社會景觀具有不可替代的作用，其中包括了音樂的運(yùn)用，語言的變化以及背景音等。這些聲音聚集在一起，為電視劇搭建的故事情節(jié)提供了一個(gè)真實(shí)情境。在電視劇《小巷人家》中，畫面里磚墻石瓦的巷口街道，衣著樸素的行人等符合時(shí)代印象的要素共同構(gòu)建了七八十年代的蘇州城，然而其中方言的使用更為這部劇增添了歷史色彩。

方言以其獨(dú)特的地域色彩和豐富的文化內(nèi)涵，為電視劇注入了更鮮活和真實(shí)的生命力。通過方言，觀眾可以直觀地感受到劇中人物的性格特點(diǎn)和地域背景。即使觀眾一開始不清楚故事的地點(diǎn)在蘇州，但通過《小巷人家》中主人公的江浙口音也能明白故事發(fā)生在江浙一帶。方言的運(yùn)用在許多現(xiàn)實(shí)題材劇中都有體現(xiàn)，如《平凡的世界》的故事背景設(shè)置在西北地區(qū)，方言就構(gòu)成了這部劇的特色，人物的交流都體現(xiàn)了為生活艱苦奮斗的農(nóng)民形象的特點(diǎn)。

電視劇《小巷人家》中的方言大多運(yùn)用在人物的交談中，這時(shí)方言的運(yùn)用不僅增強(qiáng)了劇情的鄉(xiāng)土氣息，還使得人物形象更加立體和飽滿。如黃玲和宋瑩的聊家常時(shí)夾雜著蘇州方言，宋瑩與鄰居和領(lǐng)導(dǎo)吵架時(shí)用的方言，塑造出了一個(gè)善良且潑辣直爽的江浙婦女形象。觀眾在聆聽方言之時(shí)，能感受到劇中人物的生活環(huán)境和文化氛圍。并且仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)劇中老一輩的交談大多使用方言，而年輕一輩多用普通話，方言和普通話的對比也體現(xiàn)了歷史和現(xiàn)實(shí)的碰撞。

方言在電視劇中的使用也需要注意適度，過度的方言可能影響觀看體驗(yàn)，在創(chuàng)作中，導(dǎo)演要充分考慮觀眾的接受程度和審美需求，合理把握方言的使用量和表達(dá)方式。在劇中，主人公的對白并不是完全使用方言，更多時(shí)候是在普通話的基礎(chǔ)上略帶有蘇州方言的音調(diào)，導(dǎo)演在此處細(xì)節(jié)上的處理，既符合了處于改革開放的時(shí)代特點(diǎn)，又不會影響觀眾的觀感，值得借鑒。

三、歷史面向：成長敘事與離合敘事

海登·懷特提出歷史敘事是“把那些獨(dú)特的結(jié)構(gòu)因素’分布在特定敘事中以便發(fā)揮‘解釋性影響’”。在目前已經(jīng)播出的現(xiàn)實(shí)主義題材的電視劇中，例如《山海情》《南來北往》《大江大河》等現(xiàn)實(shí)主義題材的電視劇，歷史話語已經(jīng)作為必不可少的部分來展現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，歷史意識在電視劇作品中與敘事框架關(guān)系密切，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義題材劇的編撰時(shí)不僅要圍繞“現(xiàn)實(shí)主義”來展開故事敘述，更要有“歷史意識”，把握現(xiàn)實(shí)和歷史的關(guān)系，挖掘深層次

的意義，至此才能完成一部富有內(nèi)涵的現(xiàn)實(shí)主義電視劇。

現(xiàn)實(shí)題材年代劇的歷史面向大致呈現(xiàn)為兩種主要類型，一是“成長敘事”，即經(jīng)由個(gè)體的成長經(jīng)歷，反映國家的繁榮發(fā)展；二是“離合敘事”，即借助普通家庭的悲歡離合，折射社會的巨大變遷[112。電視劇《小巷人家》通過個(gè)體的成長這條主要線索進(jìn)行敘述，貫穿全劇，敘事框架基本圍繞個(gè)體的成長，敘事背景設(shè)置在20世紀(jì)70年代末至90年代初這二十年間，通過講述普通人成長故事來表現(xiàn)時(shí)代的變遷，以家庭的離合來反應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。改革開放以后，中國經(jīng)歷了翻天覆地的變化，劇中通過主角經(jīng)歷的一系列事件來表現(xiàn)，從小處入手，既讓人直觀的了解了時(shí)代的變化發(fā)展，又能引起觀眾的回憶與共鳴，激發(fā)共同記憶。

電視劇《小巷人家》主要講述了住在小巷里面的主人公們的個(gè)體成長故事，通過敘述個(gè)體經(jīng)歷的挫折際遇，映射時(shí)代的發(fā)展，揭示了環(huán)境的變化對個(gè)體的成長有著不可忽視的作用。劇中莊圖南憑借高考中的優(yōu)異成績考到同濟(jì)大學(xué)，再通過考研留在同濟(jì)讀研，最后憑著優(yōu)秀的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)留在設(shè)計(jì)院工作，從蘇州到能留在上海的歷程，不僅是因?yàn)榍f圖南自身優(yōu)秀的能力，還因?yàn)榛謴?fù)高考這樣重大的國家決策給了普通人更多的機(jī)會實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。向鵬飛的父母都是貴州的下鄉(xiāng)知青，由于政策放開，知青子女有了返城的機(jī)會，他也因此獲得了蘇州戶口。雖然他不擅長讀書，但他腦子靈活且吃苦耐勞，在和莊圖南等人一起賣收音機(jī)獲得初始資本后，他選擇了買一輛二手中巴載客賺錢，到后來開了一家客運(yùn)公司。向鵬飛憑著努力賺到錢后改變了一家人的生活狀況，他將父母從貴州接到蘇州生活，也讓他母親有了在飯桌上說話的“底氣”，映射了當(dāng)時(shí)中國社會經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變化為普通人提供了更多機(jī)遇。

電視劇中對家庭悲歡離合的表現(xiàn)主要聚焦在向鵬飛和父母分離。父母因?yàn)樵缒晗锣l(xiāng)被分到偏遠(yuǎn)地區(qū)，他們不想兒子一輩子只能留在貴州吃苦，將向鵬飛寄養(yǎng)在莊超英家，而他們在貴州勞動(dòng)賺錢供他在蘇州上學(xué)。以及鄰居王勇的妹妹一家回到蘇州爭房子和李佳為弟弟要上海戶口等情節(jié)，以微觀個(gè)體的情感入手，表達(dá)的是宏觀社會的意義。劇中通過展現(xiàn)他們與家人分離的思念，寄人籬下的不得已與小心翼翼，映射了知青返城后社會的矛盾。電視劇通過這些具體而微小的故事，將觀眾帶入了一個(gè)充滿張力與沖突的社會場景，讓觀眾在感同身受中思考更深層次的社會問題。現(xiàn)實(shí)主義題材的電視劇不僅是要講述現(xiàn)實(shí)生活的悲歡離合，更多的是反映時(shí)代的變遷，探討社會矛盾的深刻作品。

《小巷人家》通過一個(gè)個(gè)小故事，展現(xiàn)了社會變遷中所面臨的社會現(xiàn)實(shí)與個(gè)人困境，以及他們在逆境中的堅(jiān)韌不屈，這些個(gè)體的情感經(jīng)歷，不僅是對個(gè)人命運(yùn)的深刻描繪，更是對那個(gè)時(shí)代社會風(fēng)貌的真實(shí)再現(xiàn)。

結(jié)語

《小巷人家》塑造了許多復(fù)雜的人物形象，通過細(xì)膩的情感描繪與深刻的社會洞察，展現(xiàn)了時(shí)代變遷下社會與家庭的矛盾以及個(gè)體命運(yùn)的跌宕起伏，讓觀眾看到了個(gè)體在時(shí)代洪流中的渺小與偉大，感受到了親情，友情與愛情的溫暖與力量。這部劇為未來的現(xiàn)實(shí)主義題材的電視劇的發(fā)展提供了樣本與模范，值得借鑒學(xué)習(xí)。

[本文為2023年湖南省教育廳湖南省學(xué)位與研究生教學(xué)改革研究項(xiàng)目“新文科建設(shè)背景下強(qiáng)化新聞傳播類研究生科研創(chuàng)新與實(shí)踐能力培養(yǎng)的實(shí)踐與探索”（項(xiàng)目編號：2023JGYB205）的階段性成果]

參考文獻(xiàn)：

[1]李庚.現(xiàn)實(shí)題材年代劇的歷史面向[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2022，44（10）.

[2]馬春喜.解讀電視藝術(shù)中景觀類場景設(shè)計(jì)的情感訴求一—以電視劇《花千骨》為例[J].當(dāng)代電視，2015（12）：30-31.

[3]卜穎輝.民族意象與視覺景觀：張藝謀電影文化景觀敘事研究[J].四川戲劇，2024（08）：90-93.

[4]謝弗.聲景學(xué)：我們的聲環(huán)境與世界的調(diào)音[M].鄧志勇、劉愛利，譯.北京：首都師范大學(xué)出版社，2022.

[5]戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015：13.

[6]海登·懷特.后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)[M]陳永國、張萬娟，譯.中國社會科學(xué)出版社，2003：373.

董悅欣：吉首大學(xué)文學(xué)與新媒體學(xué)院研究生

責(zé)任編輯：朱瑞