欲說還休：再論香港電影《月滿軒尼詩》的“地方感”與身份認同

在現代人文社會科學領域，“空間轉向”理論正逐漸成為引領學術研究之新潮流。作為空間生產的關鍵媒介，電影融入了當前的空間理論話語體系，為電影學研究注入新活力，拓展了研究視野和思維路徑。身份認同，系個體確認自我身份、認知所屬群體，伴隨情感體驗并整合行為模式的心理過程[2。此過程不僅是個體于特定自然、地理環境中對自身本質的內在省察，更是在人文環境與時代背景雙重作用下的自我構建及再確認。

香港，憑借獨特的地理位置、跌宕起伏的歷史進程，交織出復雜多元的文化景觀。在這片土地上，多元文化如同一條蜿蜒流淌的河流，滋養著這片土地的每一寸肌理，也深刻地影響著香港電影的藝術表達。自

1984年《中英關于香港問題的聯合聲明》發布后，香港便踏上了“九七回歸”的歷史征程，這一里程碑式的事件標志著其殖民地身份的終結，卻也在無形中引發了一場關于自我喪失與未來迷茫的身份認同危機[3。電影《月滿軒尼詩》便在此背景下誕生，成為反映這一時期香港人心態的經典之作。在影片中，軒尼詩道這一關鍵性的空間元素，不僅承載著故事情節的跌宕起伏與逐步推進，更是影片情感波瀾的重要依托與傳遞媒介。藉由此，以香港電影《月滿軒尼詩》為切入點，剖析其中媒介與城市景觀相融，對中國早期電影“地方感”生成所具有的能動作用，兼探其“地方感”重塑于新全球化時期中國電影的啟示意涵。

一、語境生成：空間記憶與身份認同的訂盟

“這地方有母親生你時流出的血，這地方埋葬著你的祖先，這地方是你的血地”，莫言對故鄉的描述闡明了中國人與地方之間深厚的情感聯系。地方，作為人地關系的基本單位，它承載著豐富的社會與文化意義，是文化與情感的載體，其所承載的情感可簡單地概括為地方感[4]。于電影《月滿軒尼詩》的敘事中，得到了細膩入微且意蘊深遠的詮釋與展現。段義孚曾指出，地方感乃是個體在生活境遇與成長軌跡中經驗積淀的結晶，其構筑起一種熟悉的情境氛圍，為居民的心靈提供了一片安寧的港灣與歸屬的慰藉[5]。此外，艾蘭·普雷德（Allan Pred）進一步深化論述，于“新人文主義地理學”的理論框架下，賦予“地方感”人文地理學領域之核心地位。其強調，地方不應僅僅被視作一個冰冷的客觀實體，而應被視作主體與客體交融共生的產物，是各個社群賦予意義、寄托意向、傾注情感價值的中心，一個洋溢著情感色彩與深刻意義的所在]。

在影片《月滿軒尼詩》之中，導演以獨特的藝術手法，將地方感這一抽象概念具象化，使之成為影片情感表達與主題深化的重要載體。通過細膩描繪角色在特定空間中的生活體驗與情感歷程，不僅展現了地方感對于個體身份認同與情感歸屬的重要作用，更深刻揭示了地方與個體之間復雜而微妙的內在聯系。一方面，人物的居住行為以及對軒尼詩道日常活動的深度參與，構成了空間轉化的實踐基礎。阿來與愛蓮在軒尼詩道上的相遇相知，以及他們對周圍環境的感知與體驗，都是這一轉化過程的重要組成部分。另一方面，在親密關系的構筑與記憶沉淀的過程中，空間被賦予了情感厚度。影片中，電車、茶餐廳等具有象征意義的元素，成為了承載香港人記憶與情感的載體，它們不僅見證了人物的成長與變遷，更成為了連接過去與現在的橋梁。

而意象、觀念、符號等意義的注入，進一步地賦予了空間以精神內涵。法國社會學家亨利·列菲弗爾（HenriLefebvre），在其空間理論之作《空間與政治》中，大談空間的社會屬性，認為空間并非孤立存在，而是深深植根于社會結構之中[。而電影作為現代文化精粹的匯聚之所，不僅是城市想象的孵化場與書寫的載體，更在塑造城市形象方面展現出非凡的意義。在影片《月滿軒尼詩》中，軒尼詩道不僅僅是一條街道，更是一個充滿意義與情感的所在。其見證了香港的歷史變遷與文化融合，成為了香港人身份認同與文化歸屬的象征。影片運用多重空間元素，細膩勾勒出極具辨識度的香港地方感，使香港的地域特質以詩意化的方式自然流淌于影像之中。觀眾沉浸于光影流轉間觸摸城市肌理，亦隨之探入時光褶皺，窺見香港于歷史長河中沉淀的獨特氣質。以下籍由“地方感”觀點，嘗試解析岸西在《月滿軒尼詩》中對香港本土地方感的建構。

二、空間生產：電影《月滿軒尼詩》中的地方感營造

列菲弗爾有言：“空間中充滿了社會關系，它不僅為社會關系提供支撐，同時也孕

育并被社會關系所孕育。”[8]那么，《月滿軒尼詩》如何實現城市空間與“地方感”的再生產？結合影片考察，具體方式如下。

（一）視覺空間：多重隱喻下的符號書寫

20世紀70年代末期，處于“香港電影新浪潮”階段的青年導演，在創作上摒棄舊有政治教條，于交錯重疊的政治、文化語境中重新探尋香港的定位，將香港人深埋于時空錯置下的焦慮予以呈現。該時期電影呈現出一種特殊現象，香港的回歸常常是作為將來時態在起作用，而將來的香港往往又被賦予中國內地主流意識形態內涵，這就致使現實香港與未來香港想象之間出現難以調和的差異、矛盾。這一現象潛在折射出港人在身份認同方面的錯位以及對前途的迷惘之感，進而使得香港導演不得不借助與現實割裂的單向度影像，來表露對身份離散的隱憂。

而《月滿軒尼詩》卻似乎有著“逆流而動”的想法。不同于常規香港電影對符號化城市意象的強化，該片通過極具煙火氣的敘事視角，將鏡頭對準市井街巷中的生活化場景一—從港式茶樓到冰室食肆，從叮叮車到報刊亭，這些承載著集體記憶的空間符號在鏡頭流轉間自然浮現。導演岸西在建構香港本土性空間認知時，刻意摒棄了直白的視覺呈現方式，轉而采用日常經驗敘事策略。通過生活細節的捕捉與人物際遇的鋪陳，在時光流轉中編織出個體與城市間的記憶經緯，最終通過持續性情感互動與經驗沉淀，逐步建立起具有溫度感的地域歸屬意識，這種基于微觀日常的敘事路徑，恰恰構成了對傳統城市影像符號體系的解構與重塑

1.符號之一：文化與情感的承載體

在香港獨有的文化中，港式茶樓與茶餐廳構筑成勾連市民情感的生活劇場。這些空間不僅是日常起居的物質容器、身份認同的文化基石，更化作撫慰心靈的精神原鄉。在香港電影導演的藝術鏡頭下，港式茶樓與茶餐廳更添一抹別樣風情。影片《胭脂扣》（1988）中，導演關錦鵬便精妙地將男主和女主的初次邂逅安排在了一座洋溢著古典韻味的茶樓之內。場景中，雕花鏤空的木窗榻、照見心事的熒燭、燭影搖電的紙扇以及老木料的溫潤氣息與若有似無的脂粉香交織彌漫。諸般元素相協相生，于古樸茶樓中織就一段溫婉悱側的紅塵剪影。而在陳可辛導演執導的影片《甜蜜蜜》（1996）中，黎明飾演的黎小軍與張曼玉飾演的李翹之間純真而熾熱的愛情故事，亦是在茶餐廳的一次次偶然相遇中悄然萌芽，并逐漸綻放。可見，茶樓與茶餐廳作為鐫刻著歷史年輪的城市空間，不僅承載著市井間的人情往來與細膩情愫，更成為港人心靈棲居的靈魂之所。

與此不同的是，《月滿軒尼詩》中的茶餐廳褪去了浪漫邂逅的戲劇性濾鏡，化作市井男女的真實生活切片。導演岸西將鏡頭對準逼仄油膩的餐桌，茶水漬暈染的大理石臺面，玻璃柜里蔫黃的菠蘿包，以及永不停歇的塑料風扇攪動著的悶熱空氣。在這空間，阿來（張學友飾）與愛蓮（湯唯飾）既沒有驚鴻一瞥的初見，也沒有電光火石的情愫。他們在親戚撮合下尷尬相親，被鄰桌食客此起彼伏的粵語寒暄聲、刀叉碰撞瓷碟的叮當聲裹挾，連眼神交匯都帶有中年人的局促與疲憊。茶餐廳的伙計們熟稔地穿插其間，給阿來添上第三杯免費續加的檸茶，往愛蓮碗里多舀半勺例湯，這些漫不經心的日常關懷，反而比刻意安排的約會場景更顯溫度。當阿來笨拙地用紙巾擦拭愛蓮沾到醬汁的嘴角，當兩人在暴雨夜擠在茶餐廳遮雨棚下分享一支香煙，那些被生活磨平棱角的靈魂，竟在這充滿煙火氣的空間里，找到了彼此最妥帖的安放方式。這座茶餐廳不再是愛情神話的誕生地，而是將都市男女的孤獨與渴望統統收進歲月的瓦煲，悄然熨帖著都市叢林里疲憊又柔軟的靈魂。

2.符號之二：經驗與情愫的融合體

在香港電影的斑斕畫卷中，叮叮車與茶餐廳并駕齊驅，共同構成了極具辨識度的空間符號。它們不僅作為地理實體和地域文化的鮮明標識而存在，更深刻地，它們成為與電影人物內心世界相呼應的空間載體，與電影角色的身份緊密相連，形成了一種高度的同構關系。在電影詮釋下，賦予叮叮車另一種特殊感覺。在陳果執導的《細路祥》（1999）中，叮叮車雖未占據敘事核心地位，卻以頻繁出現的視覺元素形態，成為串聯主人公生活與精神世界的重要媒介。影片通過小男孩倚窗凝視車外街景的系列鏡頭將飛速掠過的城市建筑、市井百態與少年內心的成長困惑相勾連。車輪與鐵軌的摩擦聲作為聲音蒙太奇，隱喻著理想與現實的碰撞，使緩慢行進的叮叮車成為裝載青春期復雜情感的移動空間，在物質空間與精神空間的互文關系中，完成對角色心理狀態的具象化表達。在彭浩翔導演的《春嬌與志明》（2010）中，叮叮車則化身為都市情感敘事的重要見證者與推動者。影片巧妙運用電車上的多次偶遇場景，構建起男女主人公情感發展的關鍵節點。從初次相遇的尷尬局促到逐漸熟稔的默契交流，車廂空間成為角色情感互動的舞臺，窗外不斷變換的維多利亞港風光、旺角街景，以空間轉喻的方式映射出人物關系的起伏變遷。這種將城市景觀與情感敘事相融合的手法，不僅強化了電影的地域特色，更通過空間符號的動態嬗變，細膩勾勒出人際情感從疏離到趨近的完整過程。

而在影片《月滿軒尼詩》的細膩描繪中，叮叮車這一元素則以一種截然不同的方式，透過人物的敘述，深刻揭示了香港人的獨特情感與集體記憶。夜色如紗，輕籠軒尼詩道，阿來與愛蓮初次品茗后漫步于這朦朧街道。導演岸西并未將叮叮車作為視覺奇觀或情感符號刻意渲染，而是讓其以“背景音”般的存在，融入主角阿來與愛蓮的市井生活肌理。當兩人在茶餐廳里隔著玻璃幕墻，看著叮叮車拖著青綠色的車廂緩緩駛過軒尼詩道，那些關于“電車永遠比巴士慢兩站”的牢騷、“下雨天躲在電車里看街景”的閑聊，實則是都市人在逼仄空間中對“緩慢時刻”的隱秘眷戀。這段看似平淡的敘事，實則將電車轉化為城市變遷的時間縮影。它既是殖民時代遺留的交通符號，也是全球化進程中被地鐵擠壓的“慢速空間”，其存在本身即構成對現代都市效率至上邏輯的溫和抵抗。當阿來在影片結尾獨自從電車站牌前走過，鏡頭特意捕捉他指尖輕觸生銹站牌的細節，金屬涼意與記憶溫熱在此刻碰撞，電車不再是推動情節的工具，而成為香港人面對時代高速更迭時內心深處對舊物溫度的本能追尋。這種去戲劇化的處理，讓電車從浪漫化的敘事符號回歸為市井生活的閑適點綴，在不動聲色中勾勒出都市人在傳統與現代夾縫中的情感失重與身份困惑。

（二）心理空間：兼具復雜性與批判性的意象書寫

1949年，伴隨著內地政治版圖的深刻重組，香港迎來了一場前所未有的社會結構變革，這場變革的導火索是大規模難民的涌入。由此，香港逐漸蛻變為一座典型的移民城市。在這片陌生的土地上，戰后香港的新移民群體普遍懷揣著一種過客般的心態，他們的生活境遇充滿了不確定性與漂泊感。失業的陰影籠罩著他們，居所的不穩定更是加劇了這種無根之感。在政治領域，面對紛繁復雜的意識形態，他們往往感到一種難以名狀的疏離，仿佛自己置身于一個與自己格格不入的政治世界。而在文化層面，新移民們同樣經歷著深刻的迷茫與困惑，他們在傳統與現代、東方與西方的文化交匯點上游離，難以找到屬于自己的文化定位。在特定的社會語境下，電影《月滿軒尼詩》展現出獨特的現實主義光芒。導演岸西通過對心理空間的精心建構，使其成為承載社會記憶的容器。軒尼詩道的騎樓街景、茶餐廳蒸騰的食物熱氣、舊公寓的斑駁石墻，這些具象空間不僅具有鮮明的地域標識性，更通過蒙太奇手法轉化為集體記憶的物質載體。在心理空間的敘事里細膩勾勒出身份認同與城市肌理的深層勾連。

1.意象之一：極具復雜性的場景與空間

住電影《月滿牡討》的細膩叔事中，阿來與愛蓮的情感脈絡，恰似在軒尼詩道這一歷史與現代交織的時空褶皺里展開的浮世繪。軒尼詩道是香港主要道路之一，連接香港島西面灣仔與東面銅鑼灣。這條道路以香港第八任總督軒尼詩命名，與軒尼詩道同樣以港督名字命名街道的，還有堅尼地道、彌敦道、羅士敏道、寶寧道等二十條以上道路[9]。英國殖民香港一百五十余年間，在香港這有限的土地上，以其獨特方式寄托對歷任港督的紀念，為香港烙下深刻的殖民印記。經年累月，深入肌理，難以磨滅。此外，軒尼詩道所坐落的香港島灣仔區域，作為港島核心地帶的地理軸線，堪稱香港歷史底蘊最為深厚且傳統文化特色最為鮮明的地區之一。其既保存著殖民時代的建筑風格，如藍屋建筑群的嶺南騎樓、教堂的哥特式尖頂；又衍生出現代都市的商業綜合體，如霓虹閃爍的玻璃幕墻寫字樓群。軒尼詩道街頭茶餐廳的燒味飄香與畫廊櫥窗的當代藝術裝置比鄰而居，廟宇晨鐘與寫字樓的通勤潮同步共振，構成了傳統與現代并置的獨特城市美學。于是，在此傳統與現代的疊影中，不是非此即彼的斷裂，而是新舊共生的文化合鳴。它以包容的姿態，成為香港身份認同最生動的空間注腳，引領人們穿梭于新舊香港之間，體驗著歷史與現代的和諧共生。

電影對軒尼詩道及其周圍環境的描摹揭示了空間記憶的復雜性。在一場看似尋常的相遇中，阿來帶愛蓮走進軒尼詩道一側的舊書店。在這個被時光浸潤的空間里，書架間陳列的不僅是泛黃書頁，更掛滿了記錄香港崢嶸歲月的港口照片與古董物件。而兩人卻因身份認同的不同和復雜，萌生出不同的情緒。愛蓮在這些歷史影像前駐足沉思，其眼眸中閃爍著對前塵舊事的深切懷念與對未來生活的無限憧憬。她向阿來傾訴，這些畫面觸動了她初抵香港時的記憶，那時的她面對未知的前路，心中滿溢著迷茫與不確定性。而阿來，則從這些歷史的見證中洞見了香港社會演變及個人成長的軌跡，深切體會到空間記憶于塑造個體身份認同過程中的不可或缺性。

后續影片更進一步通過一系列匠心獨運的場景轉換，立體呈現軒尼詩道及其周邊環境的空間張力。從電器店的密集貨架、閃爍的電子元件及逼仄旮昇到騎樓下蒸騰的魚蛋檔霧氣，再到摩天大樓所勾勒的都市天際線，這些城市景觀的流轉不僅為影片注入了豐富的視覺韻律，更深刻映射了香港社會結構的多元與流動，成為香港社會結構的空間隱喻。每一個場景、每一處細節，都仿佛在低語一段關于時光、記憶與身份的故事。這條充滿“地方感”的街道，既是香港社會變遷的無聲見證者，也是無數人悲歡離合的承載者，它連接著歷史的回響、現實的脈動與未來的可能。

2.意象之二：極具批判性的場景與空間

在電影《月滿軒尼詩》中，導演岸西不僅細膩勾勒出空間記憶的復雜肌理，以空間記憶為經線的同時，以人物心史為緯線，對香港社會身份認同這一核心議題展開了深刻且富有批判性的哲學沉思。阿來與愛蓮之間那段溫馨而又略帶哀愁的愛情篇章，雖看似為平凡人生的甜蜜剪影，實則暗流涌動，深刻觸及了香港社會階層分化與文化沖突等深層次的社會痼疾。阿來，這位電器店平凡小職員的生存狀態，構成了香港底層社會的微縮景觀。其在堆積如山的舊電器間機械工作，這種重復性勞動的空間場景設計，亦深刻暗合著布爾迪厄 （PierreBourdieu）“符號暴力”理論，個體在階層固化的社會結構中，被剝奪了向上流動的想象空間[10]。其內心的掙扎與迷茫，不僅映射出個體在既定社會階層中的無力感，更是對香港社會階層固化、上升通道狹窄這一結構性問題的深刻隱喻。他的故事，亦如同一曲未竟的悲歌，訴說著個體在龐大社會機器中的渺小與無奈。而愛蓮，這位看似平凡無奇卻內心世界豐富的女子，她的出現恰似一汪深潭，在阿來略顯凝滯的生活水面投下漣漪。然而，她復雜的身份背景與過往經歷，卻如同一面多棱鏡，折射出香港社會多元文化碰撞融合的曲折與艱辛。她交織著地域遷移、代際記憶與文化雜糅的復雜形象，不僅是對個體身份認同困境的生動寫照，更是對香港社會多元文化共生狀態下矛盾與沖突的微妙揭示導演岸西以空間布局與人物命運的交織為筆，輕描淡寫間叩擊了這一時代命題，喚起觀者對香港文化身份與精神歸屬的深沉叩問。

三、身份形塑：窺鏡電影《月滿軒尼詩》中的身份認同

于中國內地社會認同的一脈相承，香港電影在文化身份的體認上呈現出被動性與離散性特征。它需于傳統、地域和歷史的關系中尋覓各類碎片，以此拼湊出自身的身份認同[]。在電影《月滿軒尼詩》中，導演岸西靈巧地以城市空鏡作為序幕與尾聲，構建了非主觀性的視覺影像框架，與影片主旨緊密契合，賦予城市景觀空間以深刻的象征意義。這一選擇，使得開場與收束的畫面不僅成為視覺上的過渡，更升華為承載影片精神內核的符號載體。同時她又機敏地將電影敘事與城市景觀深度互文，細膩勾勒香港人與城市間錯綜復雜的關系，凸顯了植根于城市空間的真實本土身份認同。

在“地方感”的理論探討中，瑞夫（EdwardRelph）的觀點提供了深刻的洞見：“真實感的地方，對于個體及社群而言，是一種內在且固有的歸屬感，它雖為個體所感知，卻獨立于個體的主觀存在之外；相反，缺乏真實感的地方，則往往伴隨著地方感的缺失，無法激發人們對地點深層象征意義的感知與認同，更遑論對其自明性的贊賞。”[12]在電影《月滿軒尼詩》中，岸西跳出香港電影慣以摩天大樓、霓虹夜景等符號堆砌社會角色的窠臼，轉而以近乎人類學田野調查的鏡頭語言，捕捉香港市井空間的本真樣態。影片將主角的情感脈絡錨定于港式茶樓的八仙桌、茶餐廳的卡位沙發、叮叮車的木質座椅等日常場景。阿來在電器鋪后巷修理舊電視時，遠處飄來的粵劇唱腔與電車報站聲形成聲景蒙太奇；愛蓮在茶餐廳靠窗座位記賬時，玻璃上的霧氣與窗外騎樓的光影共同勾勒出她的側影。這些空間不僅是人物活動的物理場所，更通過密集的感官細節構建起具有強烈“在場感”的情感地標，使本土身份認同不再依附于抽象的地域符號，而是沉淀在市井生活的肌理之中，成為可觸摸、可感知的集體記憶載體。由此，營造了一種獨特的本土身份氛圍。

置身于“九七”回歸后的時代語境下，電影《月滿軒尼詩》展現了一個關于文化身份困惑的時代縮影。影片中的角色，猶如置身于一面巨大的自我反思鏡前，他們或凝視自我，或逃避現實，試圖在這面鏡中尋覓自我倒影，確認身份歸屬。阿來與愛蓮，這兩個看似普通但內心復雜的主角，其命運軌跡交織著傳統倫理與現代價值的碰撞、個人期許與家庭責任間的沖突與調和。通過情感糾葛與內心獨白，深入探討了現代都市生活中個體如何在保持個性與順應社會規范間尋找平衡，以及在后殖民語境與全球化浪潮雙重沖擊下，香港個體重構身份認同的艱難心路歷程。亦折射出香港社會在歷史轉折期，于文化傳承與身份重塑間的深層矛盾與突圍嘗試。

影片中的身份認同問題，還體現在對香港文化記憶的細致處理上。岸西將傳統節慶習俗、飲食文化、家庭倫理觀念等文化元素融入敘事。這些日常的文化符號，實際上承載著深厚的歷史情感與集體記憶，成為角色身份認同的重要組成部分。在參與這些文化活動的過程中，角色不僅是對傳統的一種回歸與致敬，更是在這一過程中實現了對自我的重新審視與身份的重塑。電影通過這些細節，生動展現了香港人在全球化浪潮中如何堅守本土文化根脈，同時又在多元文化的碰撞與融合中尋求新的身份定位。《月滿軒尼詩》與新懷舊主義電影在重認香港身份上殊途同歸，共同揭示了原汁原味的香港如何在政經時潮的不斷更迭中，始終與香港人緊密共存，彰顯了一種深刻而真摯的在地身份認同。岸西以仿若老香港人的稔熟視角與深沉情懷，憑借敏銳觀察與深邃情感，提點出真實生活中人與城市空間交錯的生動樣態，在銀幕上復現了關于香港人與城市深厚情感羈絆的鮮活影像。

四、結語

在新的全球化時代，城市空間快速變遷，特色逐漸模糊，地方特色及其電影媒介的空間呈現面臨同質化挑戰。《月滿軒尼詩》中的軒尼詩道，本是一條承載著香港集體記憶與情感的街道，但在現代化的洪流中，亦面臨著地方感消解的隱憂。盡管“懷舊”時常被視為強化地方特性的有效手段，諸如港式茶樓、茶餐廳、叮叮車、騎樓等元素，在電影中作為香港文化的符號被反復呈現，成為“港味”及“香港性”的視覺能指。但在2010年代以來的空間生產中，這些元素逐漸陷入景觀化、模式化的窠臼，淪為資本邏輯下可供消費的懷舊符碼。在此情形下，那些飽含生活韻味、與香港這片土地血脈相連的故事和情感記憶，愈發顯得珍貴而稀缺。重塑“地方感”，絕非膚淺的符號拼貼，而應深入探尋地方的歷史文脈與精神特質，借助電影等藝術形式，將其鮮活、靈動地呈現于觀眾眼前。《月滿軒尼詩》的創作價值，正在于以人類學式的觀察視角與詩化的電影語言，在軒尼詩道的空間褶皺里，建構起由市井煙火、代際記憶與文化雜糅同在的“地方感”肌理。在未來電影創作中，導演們既要避免將“地方感”簡化為懷舊濾鏡下的文化標本，也要警惕其身份失語。當銀幕影像中的“地方感”不再是凝固的文化切片，而是如真實城市般始終處于“未完成的生長狀態，電影方能真正成為地域精神的共鳴載體。

參考文獻：

[1]黃今.作為文化表征的實踐—電影空間生產的三重邏輯[J].電影理論研究（中英文），2024，6（02）：46.

[2]淮亞莉，鄧啟明.中國西部電影的身份認同構建探析[J].電影文學，2024（23）：71.

[3]王燕.香港回歸以來中國內地關于香港問題的研究述評[J].北京黨史，2007（4）：5.

[4]唐文躍，張捷，羅浩，等.九寨溝自然觀光地旅游者地方感特征分析[J].地理學報，2007，62（6）：10.

[5]段義孚.空間與地方：經驗的視角[M].北京：中國人民大學出版社，2017：112-113.

[6]李蕾.建筑與城市的本土觀—現代本土建筑理論與設計實踐研究[D].上海：同濟大學，2006：10.

[7]朱羽.現代性的空間與美學闡釋以列菲弗爾空間理論為中心[J].外國美學，2009（1）：17.

[8]夏鑄九.空間的文化形式與社會理論讀本[M].臺灣：明文書局，1988：86-87.

[9]吳嘉禾.香港叮叮車：不只是懷舊[J].東西南北，2019（4）：80.

[10]畢芙蓉.文化資本與符號暴力論布迪厄的知識社會學[J].理論探討，2015（01）：53-56.

[11]張頤武.后原初性：認同的再造和想象的重組——反思1997-2007香港電影的“中國脈絡”[J].文藝研究，2007（11）：6.

[12]朱站，劉博.地方感、地方依戀與地方認同等概念的辨析及研究啟示[J].華南師范大學學報（自然科學版），2011（01）：2.

李昂：廈門理工學院文化產業與旅游學院電影專業碩士研究生

王竣：廈門大學電影學院藝術學專業碩士研究生

責任編輯：黃國飛