賈樟柯電影中的流動現實主義

引言

本文所指的“流動現實主義”基于社會學家齊格蒙特·鮑曼 (ZygmuntBauman)提出的“流動的現代性”（LiquidModernity）。在傳統社會學中，現代性被視為穩固的、結構化的基本特征，但鮑曼認為后現代社會不再像固體那樣固定，而是像液體一樣不斷流動和變化，原有結構和制度變得不再穩定，比如傳統的工作、家庭關系、社會動向等都變得更加流動及變化。在當代華語電影領域，賈樟柯的電影與這一理論形成深刻呼應。自1997年《小武》問世以來，其作品始終以中國社會轉型為敘事母題，通過《三峽好人》《山河故人》《江湖兒女》等影片，將“變遷”、“漂泊”等議題融入個體命運，構建起具有流動現實主義的作品。

賈樟柯的流動現實主義兼具社會觀察與哲學思辨的雙重維度，他對社會變遷的敏銳觀察、深刻描繪以及其個人的藝術理念是其電影表現的風格化標簽，也是他以一貫之的思想觀念和文化哲思。“轉型”、“變遷”、“漂泊”等是賈樟柯電影始終關注的核心議題，即關注一種“流動”現實。在《小武》中，他通過一個小偷的視角，展現了社會邊緣人物的生存狀態與情感世界，讓觀眾看到了社會轉型期普通人的無奈與掙扎。而在《三峽好人》中，他以三峽大項的建設為背景，通過記錄底層人民在時代變遷中的生活變遷，揭示了社會變革對個體命運的深刻影響。《山河故人》與《江湖兒女》則是賈樟柯流動現實主義的又一力作。前者通過跨越數十年的敘事，展現了人物在時代變遷中的情感碰撞與交融，讓觀眾在人物命運的起伏中留下了對社會變遷的深刻印記。后者則通過巧巧與斌哥的故事，展現了社會變遷中個體命運的波折與堅韌，以及在復雜的社會情境中人性的復雜與多面。賈樟柯的作品，不僅關注社會現實意義上的流動性，更關注個體命運意義上的流動性。他通過細膩的情感描繪與生動的情節構建，讓觀眾在觀影的過程中，能夠深刻感受到社會變遷對個體命運的沖擊與重塑。這種流動的現實主義風格，不僅增強了電影的觀賞性和藝術性，也讓觀眾在思考社會現實的同時，對人性、情感與生存狀態有了更加深刻的認識。因此，對賈樟柯電影的流動現實主義風格進行深入探討不僅有助于我們更好地理解他的作品，也有助于我們更深刻地認識中國社會變遷的文化意味與現實狀況

本文將鮑曼提出的“流動的現代性”應用于研究賈樟柯導演的電影，從《小武》《三峽好人》《山河故人》及《江湖兒女》這四部電影中的流動現實主義進行探討。

一、不斷“流動”的敘事特色

賈樟柯導演的電影敘事手法主要以現實主義為基礎，他的電影中常打破線性時間邏輯，以時空交錯、碎片化的形式傳達出中國社會轉型的集體記憶。電影《山河故人》分為1999、2014、2025年三個時間段，以“過去一現在一未來”的非線性結構展現了中國社會從改革開放初期到全球化背景下的巨大變化。影片沒有宏大的敘事框架，而是將鏡頭聚焦于對人物悲歡離合的個體命運的展現，反映出時代的洪流如何沖刷著每一個人的生活軌跡。這種對時間流逝的細膩捕捉，正是賈樟柯流動現實主義的精髓所在一它不在于講述一個完整的故事，而在于捕捉那些被時代洪流沖刷后留下的痕跡，以及在這些痕跡中依然堅韌不拔的人性光輝。影片中，隨著主角們從青春年少走向中年危機，再到老年孤獨，他們的生活環境、價值觀念乃至人際關系都發生了翻天覆地的變化。沈濤從一個小縣城的煤礦主女兒，成長為一位事業有成但內心空虛的女強人；張晉生則從煤老板搖身一變成為國際商人，卻在物質富足中失去了精神的歸宿；梁子則因工傷遠走他鄉，最終因病返回故鄉，帶著對過往的懷念和對未來的無奈離開人世。這些人物角色的命運起伏，不僅是個體選擇的結果，更是時代變遷的縮影，展現了在快速變化的社會中，人們如何在追求與失落、希望與絕望之間掙扎與抗爭。盡管時代在變，人情冷暖卻始終不變。《山河故人》中，無論主角們身處何方，那份對故鄉的眷戀、對舊友的思念，以及對純真年代的懷念，都是他們心中最柔軟的部分。影片通過一系列細膩的情感交流，如沈濤與兒子Dollar試圖跨越語言和文化的隔閡而建立連接的嘗試；張晉生在異國他鄉獨自面對孤獨時引發的對過去生活的回憶與反思，都深刻展現了人性中那份不滅的溫情與堅韌。這種對人性深度的挖掘使《山河故人》超越了簡單的時代記錄，成為一部觸及靈魂深處的作品。

在《三峽好人》這部電影中，賈樟柯導演巧妙地運用空間敘事中的雙線敘事法，構建一個關于人之流動的尋找故事。這一敘事策略不僅豐富了影片的層次，也深化了其對現代化進程中個體命運與社會變遷的探討。影片的核心敘事主題是關于人之流動的尋找，通過兩位主人公韓三明和沈紅的故事展開。韓三明，一個執著于尋找失散多年的妻女的男子，他的旅程跨越了長達16年的時光；而沈紅，則是一位在過去兩年里不斷追尋離家出走的丈夫的女性。盡管兩人的尋找行動都發生在三峽庫區這一充滿變革與動蕩的空間內，但他們的行動并沒有直接的因果聯系或明確的時間順序，而是被導演以平行且獨立的方式敘述。韓三明與沈紅的尋找，表面上看似是對特定人物的追尋，但實質上卻是對自我身份和社會位置的深刻探索。他們的行動反映了在快速的社會變遷中，個體所經歷的身份焦慮與歸屬感的缺失。韓三明手握寫有幺妹地址的老煙盒，這一細節不僅是他尋找妻女的線索，更是他對過去文化生活的深切懷念與留戀。這種懷舊情緒，與他在現實世界中不斷奔波、尋找新生活的形象形成鮮明的對比。而被尋找的人，雖然在表面上呈現出靜止、缺席或不在場的狀態，但他們實則是社會轉型下流動現實的寓言化象征。他們接受新的生活方式，與過去的傳統文化生活方式漸行漸遠。這種流動不僅體現在物理空間上的遷移，更體現在價值觀念、生活方式和社會關系的深刻變化上。通過韓三明和沈紅的故事，影片不僅展現出個人在現代化進程中的艱難探索與身份重構，也揭示了社會變遷對傳統文化、親緣關系和生活方式的深遠影響。

“流動性構成了現代社會的本質特征。一方面，現代性表征著與傳統的徹底決裂；另一方面，斷裂的社會生活推動著現代社會的逐步形成和深入發展。”社會轉型對于個體生命的撕裂，讓韓三明和沈紅再也感受不到傳統社會中人年復一年相對平靜不變的、穩定感的生命經驗，三峽工程作為現代化進程的一個縮影，展現的是一個劇烈變動的世界。

韓三明和沈紅尋找的是一種流動而無法回歸的“他者”，一種傳統文化生活方式的逝去。“一切等級的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了”。[在變動不息的現代社會，在強大的工具理性下人的欲望不斷膨脹，大量底層群體在現代性進程下的“陣痛期”成為了城市“游牧民”，在無根的漂泊中深陷于身份焦慮之中。

賈樟柯電影所具有的不斷“流動”的敘事特色，不僅有力的記錄中國社會幾十年的滄桑巨變，更深刻地探討了在這個變化過程中，個體如何在時代的洪流中尋找自我、堅守情感。正如賈樟柯所說：“電影是關于人的，人的命運，人與時代的關系。”在他的影片中，我們可以看到人物在遷徙中試圖錨定身份，卻始終陷入“無根”的焦慮。這種流動性不僅是物理空間的位移，更是價值體系的坍塌與重構。

“流動的”社會轉型

賈樟柯導演的電影是對流動現實生活狀況的紀錄，強調的是中國現代性進程所帶來的流動性。社會學家齊格蒙特·鮑曼提出“伴隨著生活政治非結構化的、流動的狀態這一直接背景，以一種激進的方式改變了人類的狀況”[3]，《小武》、《三峽好人》、《江湖兒女》等電影都是這種生活狀況轉型的藝術化再現。這些電影巧妙地融合了諸多現實主義元素，例如《江湖兒女》及《三峽好人》的移民問題、房屋拆遷、水位變化。《天注定》及《山河故人》的煤礦礦工、破產工廠、流行音樂等。在自然空間與社會空間的流動性現實中，“城市”、“澳大利亞”等非故土空間成為了影片中人物旅途的終點，是他們追尋答案與希望的地方。而作為他們的故鄉的山西（也是賈樟柯的故鄉），是他們記憶與情感的起點，承載著對過往生活的懷念與不舍。三峽等流動性意味的空間，作為影片故事的核心舞臺，既是他們暫時停留的聚集地，也是社會變遷的縮影。賈樟柯的流動現實主義聚焦于移民問題、房屋拆遷、水位變化等顯性社會議題，同時深入探討了人的價值觀在時代變遷中的微妙變化，以及個體如何在流動中尋找自我、在變遷中堅守信念的深刻主題。

在記錄流動現實及透視社會變遷方面，賈樟柯的流動現實主義強調通過運動鏡頭以真實地記錄，例如呈現在三峽工程大規模搬遷的背景下，眾多普通人所面臨的生活困境，并且通過主要人物生活經歷的對比，展示兩個截然不同的社會階層的生命狀態，但都通過對他們個體經驗的敘述，寓言性地表達中國式現代化進程下，社會流動對中國傳統親緣關系、生活方式的沖擊，通過表層的自然性流動現實透視了深層結構中的社會性流動現實。

此外，導演賈樟柯還創造了若干好似與現實主義主基調格格不入的超現實主義場景。超現實是流動現實奇詭化、意象化的表現，其內里依然是流動現實。例如《三峽好人》影片最后，廢墟般的城市半空中出現一段鋼索，一人如履薄冰地行走在鋼索之上。這一場景既荒誕又震撼，它不僅暗示韓三明即將返鄉挖黑礦的命運，也隱喻底層人民在時代變遷中的艱難與無奈。鋼索行走的場景，象征人們在命運面前的脆弱與堅韌。他們如同走鋼絲的人一樣，在維持自身平衡的同時還要向前移動，稍有不慎便會摔落命。這種危險與不確定，正是底層人民在時代變遷中所面臨的真實寫照。而影片中的其他超現實意象，如飛躍遠山的飛碟、在背后騰空的火箭等，也都在不同程度上反映人們對未知世界的向往與恐懼。在本文看來，這也是賈樟柯獨特的現實主義觀念的體現，即他關注的始終是一種對流動現實的影像化銘刻，以奇異、吊詭的超現實手法寓言性地表達社會轉型這一流動性現實下，底層群體的生存境遇。

《三峽好人》兩位主人公韓三明和沈紅都來自山西，這是承載著他們過去的記憶與親緣關系的故鄉。韓三明為了贖出被賣掉的妻子，毅然決定再次回到山西的煤礦。而沈紅則選擇了一條更為孤獨的道路，她獨自前往繁華而陌生的上海。韓三明與沈紅，他們不僅代表著個體在命運洪流中的掙扎與奮斗，更象征著固態的、傳統的親緣關系與家庭關系的脆弱。在這里，山西代表著一種固態的、不變的人與事物，它承載著人們的記憶與情感，是連接過去與現在的紐帶。然而，命運的車輪總是滾滾向前。韓三明與沈紅的目的地一即將被拆遷的三峽大壩，則成為了影片中流動的、現代的象征。這座雄偉的水利工程，不僅代表著人類智慧與力量的結晶，更預示著一種全新的、不可逆轉的現代化進程。“156.7米的水位將永遠淹沒兩邊的小房子”，那個擁有兩千多年歷史的小城將永遠消失，取而代之的是浩浩蕩蕩的現代化工程。現代化進程如同一股不可抗拒的洪流，奪去了人們的家鄉，也悄然改變著他們的精神家園。這個過程是流動的，它帶走舊有的生活方式與價值觀念，帶來新的機遇與挑戰。它是痛苦的，也是嶄新的，伴隨著期待的。

當下社會的轉型是通過一系列重大民生工程、文化盛事予展開的，這些工程對于普通人的意義是賈樟柯電影中重要的敘事結構之一。從個體境遇描繪時代社會的變遷是對社會轉型“陣痛期”的一個現實描寫，是對這一轉型、過渡期的記錄，因此不是結果性的，而是過程性、流動性現實的描寫。以《三峽好人》為例，人民幣上的靜態風景和影片中流動的三峽景色構成靜與動的對比，這種流動的風景是去審美化的，重要的不是感官審美體驗，而是寓言性的流動現實，風景只是寓言，強調的不僅是整個三峽，甚至是整個中國滾滾向前的時代洪流。

三、人之境況的“流動”

賈樟柯的電影采用現實主義的手法，從題材到表現方式都體現其一以貫之的對于底層人群的人文關懷。本文所指的流動現實主義與一般現實主義理念有所不同的是，它特別強調關注普通人“流動性”的生活狀態與人生境遇。影片中的每一個人物，都在用自己的方式抗爭命運。影片中所刻畫的人物雖然面對重重困難，卻始終堅持尋找逝去的“故土”，而那些在工地上勞作的民工們，更是用汗水和生命書寫屬于自己的故事。

流動的社會與個體的邊緣化是導演賈樟柯著重刻畫的。90年代的中國，正處于改革開放的深化階段，社會經濟結構發生巨大變化，城市化進程加速，傳統價值觀與現代觀念激烈碰撞。在這樣的背景下，《小武》中的小鎮，成為了中國社會變革的一個縮影。小武，作為這個小鎮上的一名普通青年，卻因選擇了一條非法的生存道路而被主流社會邊緣化。他的故事是對社會快速變遷中個體被遺忘、被拋離的生動寫照。賈樟柯的電影總是能在平凡中挖掘出深刻的情感力量。《小武》中，小武與舊友、家人、戀人之間的關系，雖看似平淡無奇，卻蘊含著豐富的情感層次。特別是他與昔日好友因價值觀分歧而產生的疏離，與家中年邁父母的復雜情感，以及與女友梅梅之間短暫而苦澀的愛情，都深刻反映了社會變革對人際關系的影響，以及個體在面對這些變化時的無奈與掙扎。《小武》不僅僅是小武個人的故事，更是那個時代無數普通人命運的縮影。小武的每一次行動、每一次選擇，都似乎在與時代的脈搏進行著無聲的對話。他的悲劇在于他試圖以自己的方式適應這個快速變化的世界，卻最終發現自己格格不入，成為了時代變遷中的犧牲品。影片通過小武這一角色，展現了在時代洪流中，個體如何在保持自我與順應潮流之間尋找平衡，以及這種尋找過程中的痛苦與迷茫。

而《江湖兒女》以巧巧和斌哥這對戀人跨越17年的愛恨情仇為主線，將鏡頭對準了中國社會底層的小人物，展現了他們在時代變遷中的生存狀態與情感糾葛。在江湖中，沒有固定的規則，只有不斷變化的形勢與不變的情義。影片中，巧巧和斌哥的命運如同過山車般起伏不定，從最初的甜蜜相愛，到巧巧由于救斌哥而入獄，出獄后卻失去了父親和斌哥的消息，一無所有的她在發現斌哥另有新歡后就獨自回到了大同，成為一個江湖女人。12年后，潦倒的斌哥在巧巧的幫助下重新站了起來，但他選擇了離開巧巧。斌哥從始至終在乎的都是他的虛榮心，而巧巧則是有情有義。《江湖幾女》不僅關乎于情義，更是一部對社會變遷與個體掙扎進行深刻反思的電影。影片通過巧巧和斌哥的視角，展現中國社會從2001年到2018年的巨大變化，從煤炭產業的興衰到互聯網的普及，從城市的快速發展到鄉村的衰落，每一個細節都折射出時代的變遷。然而，在這快速變化的社會中，個體卻往往顯得無力與迷茫。巧巧和斌哥在時代洪流中的掙扎，不僅是對個人命運的抗爭，更是對時代變遷中個體價值的思考與追問。

現代性是社會的現代性轉型，也是人的現代性轉變。《三峽好人》影片中小馬哥對韓三明說：“現在的我們不適應，因為我們太懷舊了。”主角韓三明與沈紅在精神層面上始終懷揣著對過往的深深眷戀與懷念。然而，盡管內心充滿了懷舊之情，他們的行為卻呈現出一種不屈不撓的流動性，他們不斷地在尋找，不斷地在追尋，仿佛是在用腳步丈量著時代的變遷與個人的命運。韓三明，一個為了贖回妻子而甘愿回到煤礦的人，他的心中始終裝著對過往的懷念。當他看到妻子在三峽庫區的生活并不如意時，他沒有選擇逃避或放棄。他的行為雖然充滿了流動性，但內核卻始終如一。沈紅的心中同樣充滿了對過往的懷念與對丈夫的不舍。她想要親眼看一看丈夫的現狀，哪怕只是為了做一次最后的告別。她的行為雖然同樣充滿了流動性，但她的內心卻始終堅守著傳統家庭的觀念。然而，沈紅的丈夫卻在社會轉型的大潮中發生了蛻變。在女老板的幫助下，他成為了拆遷公司的老板，金錢與權力逐漸侵蝕了他的文化觀念與情感世界。他成為了寓言化人物的代表，象征著在社會轉型下經濟和文化發展的迅猛與個體命運的起伏跌宕。他生命的走向不僅體現了個人在時代變遷中的無奈與妥協，更反映了社會轉型對個體價值觀、生活方式以及精神世界的深刻影響。

結語

在賈樟柯的電影中，流動現實主義不僅是對社會變遷的一種藝術化再現，更是對個體命運在時代洪流中掙扎與抗爭的深刻洞察。從《小武》中的小鎮青年，到《三峽好人》中的尋親者，再到《山河故人》與《江湖兒女》中跨越數十年的情感糾葛，賈樟柯以細膩的筆觸，刻畫了一個又一個在時代變遷中努力尋找自我、堅守情感的普通人。這些角色，雖然身處不同的社會背景，卻都面臨著相似的困境與挑戰。他們或在社會邊緣掙扎求生，或在時代洪流中失去方向，但無論遭遇何種困境，他們都從未放棄過對生活的熱愛與對未來的希望。這種堅韌與樂觀，正是賈樟柯電影中人性光輝的體現，也是他對這片土地深沉情感的表達。賈樟柯的電影，不僅讓我們看到中國社會幾十年的滄桑巨變，更讓我們感受到了在這個變化過程中，個體如何在時代的洪流中尋找自我、堅守情感。他通過鏡頭，捕捉到了那些被時代洪流沖刷后留下的痕跡以及在這些痕跡中復雜的人性。此外，賈樟柯的電影還深刻揭示了社會轉型對個體命運的深遠影響。在快速變化的社會中，個體往往顯得無力與迷茫，但正是這些個體的掙扎與抗爭，構成了社會進步的重要力量。賈樟柯通過他的電影，讓我們看到了這些普通人的力量與勇氣，也讓我們更加深刻地理解了社會變遷的復雜性與個體命運的流動性。

參考文獻：

[1]吳玉軍.流動的現代性與無根基的人[J].浙江社會科學，2006(04)：122.

[2]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集[M].中共中央翻譯局，譯.北京：人民出版社，1995卷1:162.

[3]齊格蒙特·鮑曼.流動的現代性[M]歐陽景根，譯.北京：中國人民大學出版社，2018:33-34.

章翔瑋：香港理工大學中國歷史及文化學系2024級碩士研究生責任編輯：朱瑞