一曲悲壯的凱歌

《下河東》又名《龍虎斗》，與《下南唐》互為上下本，是一部常演常新的傳統(tǒng)戲，不僅是贛劇的保留劇目，而且在秦腔、晉劇、豫劇、大平調等綁子腔劇種中經常搬演，深受群眾喜愛。贛劇《下河東》之所以一直飽受追捧，與其故事鋪陳、人物性格的深度刻畫以及特色濃郁的唱腔有關。一部經典藝術作品必定具備自身獨特的藝術品格與精神氣質，即使是在同質文本的互文性表達中仍然彰顯出劇種的特色。

《下河東》故事結構清晰，人物形象豐滿，劇情發(fā)展緊湊且富有張力，是一出文武兼?zhèn)涞膫鹘y(tǒng)劇目。宋太祖趙匡胤初登大寶，在板蕩激烈的時代猶顯地位不穩(wěn)，河東地區(qū)又遭劉鈞伙同遼邦叛亂。趙匡胤命奸相歐陽芳為元帥，呼延壽廷為先鋒，并御駕親征前去平亂。然歐陽芳是河東舊臣，私下與劉鈞勾結，密謀借助叛亂勢力篡位，不料被呼延壽廷發(fā)現(xiàn)。歐陽芳與呼延壽廷御前對質，卻趁其不備將呼延斬殺，后與劉鈞公然勾結，兵圍宋王大營。呼延壽廷的家人聞此消息，帶兵平亂救駕。在羅氏的質問下，趙匡胤自知理虧，封呼延贊贊子襲父職以獲取諒解，最后班師回朝。此劇似由內部憂患與外邦叛亂兩條故事線交織敘述，內憂事件為主線，外患事件的影響相對較弱，結尾較為倉促。

當然，作為經典傳統(tǒng)劇目，贛劇《下河東》的敘事還是很有特色的。

一、一人主導的敘事與羅氏的身份轉變

《下河東》在敘事上沒有錯綜復雜的線條，雖然劉鈞叛亂是開局的導火線，但平亂卻不是故事講述的主體。

宋王趙匡胤的多疑、歐陽芳的奸詐與呼延壽廷的忠義形成人物個性化的鮮明對比。趙匡胤這一人物貫穿始終，雖為君王身份卻因身處王朝更迭頻繁的時代，努力尋求一種平衡，也或是一種不自信以致在平亂問題上難辨忠奸，給惡人以可趁之機。歐陽芳陰險狡詐、以怨報德，腳踩兩只船為自身謀求利益，擅長以其敏銳捕捉其他人的心理狀態(tài)并加以利用。因此，歐陽芳屢次得手，致使趙匡胤和呼延壽廷離心離德，以致整個局勢出現(xiàn)重大危機。

在以三綱五常為秩序準則的封建社會，呼延壽廷在忠君愛國上身體力行、寧折不彎，處處為宋王趙匡胤考慮，事事為大宋江山和黎民百姓的安危著想。所謂“大好山河一旦破，百姓哪堪遭兵禍。一片丹心昭日月，哪管身后是非多。”呼延壽廷不僅有赤心，而且有勇有謀，是歐陽芳叛逆路上的絆腳石和眼中釘，所以歐陽芳必除之而后快。第六場中歐陽芳利用自己的元帥身份，顛倒黑白誣陷呼延先行是內奸且有陣前謀反之意，對呼延痛下殺手。趙匡胤是一個逐漸覺醒的角色，他雖為君王，但亦如平常人一樣會犯錯誤，而且是決策性的重大錯誤，他在呼延壽廷蒙冤致死后才開始無限悔恨。在秦腔《下河東》中，最為經典的“三十六哭”就是趙匡胤哭先行呼延壽廷的唱段，體現(xiàn)他對呼延之死的深度懊悔，對忠誠信念的肯定以及對自身處境的追悔莫及。贛劇《下河東》中沒有這一出，但奇妙的是在贛劇《下南唐》中卻有相似片段，是趙匡胤想起誤斬三弟鄭恩而悔恨哭之。

事實上第七出開始，呼延壽廷已死，但他的講述能力卻繼續(xù)存在。身處羅家山的呼延夫人羅氏成為呼延壽廷的代言人，并且影響著兒子呼延贊贊和女兒呼延金蓮。羅氏初聞丈夫被屈斬，義憤填膺指責道：“手指河東罵昏君，為什么你鞍馬半生，不辨奸和忠，苦苦冷落天下心。我夫忠心保大宋，東擋西殺建奇功。南里征來北里戰(zhàn)，陣陣不離我呼延兵。半生疆場未喪命，可憐他龍棚含冤抱恨終生”，并決定興兵討伐昏君，而且對于呼延贊贊所言“臣若不忠臣該死，君若不義枉為君”也沒有反對。此時的羅氏完全是以妻子的身份為丈夫的冤死鳴不平，三從四德中的“出嫁從夫”是此前羅氏生命的主旋律。雖然第二場羅氏首次出場就表現(xiàn)出驚人的洞察力與過人的智慧，對于呼延壽廷將要面對的環(huán)境她有準確的判斷：“興師邊陲非小可，輕信奸佞兇險多。北漢舊臣掛帥印，倘有閃失奈如何”，可看出她對宋王趙匡胤的不信任及對歐陽芳的洞察。但羅氏仍然贊同丈夫隨軍出征，保宋王安危。這是“從夫”身份的一種體現(xiàn)。臨行前她叮囑“老爺處處要小心，萬般委屈藏心里，須防暗箭來傷身”，并且同意女兒金蓮隨同出征，表明羅氏的細心及處理事情的態(tài)度。可見，她亦非等閑之輩。

本來呼延壽廷被殺，他作為出征先行和呼延家族領頭雁的身份就被迫終止，之后所有發(fā)生的事情按理說與他無關，但是他強大的講述能力支配著呼延家族新的掌舵人—羅氏。悲憤之時，丈夫的話語通過“幕后唱”的藝術形式出現(xiàn)在羅氏心頭：“生生死死為大宋，夫人切切記在心”。她迅速冷靜下來，制止了金蓮和贊贊姐弟倆發(fā)兵為父報仇的行為。此刻起，呼延壽廷強大的講述能力開始發(fā)揮作用，推動著后半部分劇情的順利發(fā)展。

得知趙匡胤身困河東軍并處危難之中，羅氏毅然從妻子和呼延家族掌舵人的身份中覺醒，是謂“國難當頭軍情緊，不保大宋豈為忠”，再加上呼延壽廷沙場留下的血書：“生死為一統(tǒng)，呼延代代忠。忍痛赴國難，救駕快發(fā)兵。”羅氏遵照丈夫的囑托，接續(xù)呼延家族世代忠良的精神血脈，不僅沒有向趙匡胤尋仇，反而揮師救駕，成就佳話。劇中羅氏作為女性在身份轉變過程中表現(xiàn)出超出常人的胸襟和氣度。在特定的處境中，羅氏并沒有因為丈夫新喪而立即重入“夫死從子”的倫理規(guī)則，而是站在國家統(tǒng)一大義的高度上帶領呼延軍士救危勤王。她甚至發(fā)出綱領性的宣言：“一不為討封二不為功名，為的是驅除賊寇滅奸佞。生死為一統(tǒng)呼延代代忠，忍痛赴國難星夜發(fā)救兵。”

當然，羅氏的思想轉變及強大的執(zhí)行力不只歸因于呼延壽廷的講述力，更重要的是呼延世代忠良的家風以及把忠臣良將作為榜樣的精神力量。呼延壽廷對于呼延家族以及呼家軍是忠良崇義精神的具象化體現(xiàn)，羅氏是最佳的承接者。試想如果是呼延贊贊作為第一繼承者，那將會產生另外一個結局。從劇中看，他只認殺父之仇不共戴天，只顧興兵除昏君，甚至說讓自己母親“坐龍廷”。呼延贊贊的所有言行都充滿著反叛以及對當時宋王趙匡胤權威的不認同，其父親在生之時對他的講述力是存在作用的，但是其父冤死的事件反而把他推向了另一端。那么呼延壽廷的講述力就失效了，原因是在贊贊的心目中，他與父親的血緣親情遠勝過忠君愛國，何況他并不認為趙匡胤是明君。

通過上文分析可看出，《下河東》是以呼延壽廷一人之存在貫穿于整個劇情的發(fā)展，前半部分是由他自己主導，雖深陷復雜的關系之中，卻以性命為代價保駕護君，為黎民百姓著想。后半部分則由羅氏出場，在身份變更中繼續(xù)完成呼延家族的使命。與圍繞才子佳人或家庭倫理展開的劇情相比，贛劇《下河東》可謂是宏大敘事，著眼于家國情懷，特別是羅氏英氣豁達、干練決絕、光彩熠熠的女性英雄形象成為吸引觀眾的重要因素之一。

二、豐富的人物形象與精彩的舞臺呈現(xiàn)

贛劇《下河東》的舞臺呈現(xiàn)傳統(tǒng)而經典，布景簡單一桌二椅，行軍打仗是“三四人千軍萬馬，五六步萬水千山”，在時空轉換上自然順暢，通過唱詞或人物出場幫助觀眾明白不同敘事空間已進行切換或重構。如從呼延家廳堂到點兵校場，從河東軍營到羅家山等等都體現(xiàn)“以虛擬手法創(chuàng)造舞臺藝術的真實性，用以反映生活的真實”[2]。第一幕結束時，幕布拉上，里面在更換砌末，布置場景，為第二場做準備；外面呼延壽廷正向元帥歐陽芳詢問點卯時間，雖然到第三場才知此空間為午門外，但幕布巧用，可謂一箭雙雕。

贛劇行當俗稱“九角頭”，《下河東》演員行當齊全，有大花（此劇中為紅生）、二花、正生、正旦、四花等，唱做并重，生動刻畫了一個個血肉豐滿的角色。趙匡胤無論在贛劇還是秦腔、晉劇等其他劇種中皆是由紅生扮演，紅生本來主要扮演三國戲中的關羽，具有“唱腔高亢激越，動作凝重簡練，唱做中蘊含著一股內在的力量”[3的藝術風格，蘊含一定指向性的獨特造型。《下河東》的趙匡胤身為大宋的開國之君，無論在何種處境當中都顯示出帝王的風度。但此劇中其表現(xiàn)出心思意念的兩面性和作為最高統(tǒng)治者善于運用平衡術來為自己謀求利益最大化的做法，與紅生關羽的神勇、忠誠、坦蕩形成對比，甚至是一種反諷，有春秋筆法之妙。細節(jié)之處是從第一場到最后一場，趙匡胤的髯口從灰白更換成雪白，以突出他經歷了懊悔、驚嚇、憂愁以及對背叛者的痛恨等一系列心路歷程，所謂“趙匡胤困河東心如刀絞，愁得王兩鬢斑須賽銀毫”“悔不該屈斬先行命一條，一步錯步步錯全盤錯了，恨不得將奸賊萬剮千刀”。表演者陳光勤在飾演趙匡胤時注意到不同階段人物的心理變化，通過步伐、表情和手勢來塑造人物，傳達人物心境。

歐陽芳和劉鈞毫無疑問是白面裝扮，較為有特色的是劉鈞紅色扎髯，由此表現(xiàn)他兇狠好斗、性格怪異的形象，同時與歐陽芳的陰險狡詐之風格區(qū)別開來。劉鈞初次亮相念“雄踞河東太原城”，而在念“要奪宋朝俺為尊”時，其“奪”字發(fā)音在真假聲之間，且突然變長，猶顯狂妄自大、驕傲自滿的姿態(tài)。他對歐陽芳的不信任從聽說呼延將軍也在不遠處開始，瞬間爆發(fā)，對歐陽芳毫不留情，這也是雙方始料不及的。演員陳哲海運用扶髯、砸吧嘴等細微動作來表現(xiàn)劉鈞的自負和貪婪。

當然，在所有人物當中歐陽芳是最富有心機，也是最能揣摩人心的奸惡之人。演員張志劍的表演非常到位，他通過眼神和表情刻畫了歐陽芳在面對宋王和面對呼延壽廷時的不同。尤其是他故施小伎倆先提前點卯，后主動饒恕呼延遲到之過，成功在趙匡胤心中建立了好的形象。而與劉鈞私下會面時表現(xiàn)出的諂媚以及對救命恩人呼延壽廷的所作所為，顛倒黑白，痛下殺手，除之后快，讓人心驚膽戰(zhàn)。

小人物也有程式化的表演。例如，在表現(xiàn)歐陽芳的心腹人員為傳遞消息而給劉鈞射出信件的情節(jié)時，演員通過跑圓場、佯裝滑跤和搶背等系列動作，將一位黑夜里偷偷摸摸做壞事之人的形象塑造得真實且生動。

贛劇表演藝術家江玲靜老師既是本劇的導演之一，又是羅氏的扮演者，雖年逾花甲卻精氣神充盈，舉手投足、揮灑自如，既有武旦的英武之氣，又有正旦的嫻靜理智。呼延贊贊原是小生勾臉扮飾，后以四花應工，是因為呼延贊贊性格直爽、豪邁粗獷，與小生行當儒雅斯文、倜倪風流的基調不太相符。

此外，該劇大量的武打場面也是吸引觀眾的主要因素之一，無論是長槍對峙、短兵相接，還是赤手空拳、近身搏斗都讓觀者直呼過癮。贛劇《下河東》的表演可謂精彩紛呈、滿臺生輝。

三、古樸的聲腔與醇香馥郁的唱腔音樂

贛劇是包含高、昆、亂的多聲腔劇種，其中使用亂彈腔表演的劇目相對較多。贛劇亂彈主要包括二凡（二黃）、西皮、秦腔、老撥子、南北詞、浦江調、浙調等聲腔，《下河東》的前三場都唱西皮，第九場龍虎斗至結束主唱老撥子，中間有二黃和反二黃，整體風格無論是趙匡胤的大段唱腔，還是羅氏的唱段都展現(xiàn)出該劇種的久遠歷史與古樸沉郁的特點。

劇中最為戲迷津津樂道的是第八場羅氏唱段“旌旗飄號角鳴山搖地動”，“這是一段成套的反字唱腔，由導板、迭板、正板、流水板再轉正板，最后以流水板結束。”④可見，此唱段結構完整，旋律優(yōu)美動聽，僅對開場的反二黃導板的分析即可窺見其藝術水準。

55--66-123565i-6-t5-）221旌旗飄 號角28-052312326--25-（3.52310）鳴

3.565654--（大）22-432.31235235山搖 地動。

旌旗飄”的“旗”字先小三度下行再以小六度上行大跳停在“飄”字上，進而在“飄”字上多次做小三度倚音和自由延長音的拖腔，形成旌旗獵獵、迎風飄揚的審美意象；間奏后“號角鳴”轉入低沉縈回的中低音區(qū)，是以羅氏為首的呼家軍在強忍悲痛的情緒中向河東挺進；“山搖”二字重上高音，氣勢恢宏，“搖”字拖腔出現(xiàn)變音“4”，是以“清角為宮”的手法臨時轉調，產生調性與音色的變化。

江玲靜老師在處理咬字和強弱上特別老道且得心應手，“飄”字甩腔飽滿，下滑音干脆利落；“角”字收音決然，“鳴”字先是微弱輕唱但在拖腔前半段中頓挫有力，再轉后半段細膩絲滑，讓人回味無窮。“山”字雖為高音，她卻不以大聲高唱，處理成軟起音并快速轉入“搖”字。江老師這種收放自如、恰到好處的音樂處理方式既準確地表達了唱詞所蘊含的意義，又給觀眾以美的享受，非數(shù)十年浸淫于贛劇藝術的表演與思考而不能達到此功力。

當然，這部盛大的作品在其他唱腔音樂上呈現(xiàn)出藝術審美的多樣性與統(tǒng)一性的融合，歸因于贛劇藝術家們在悠久的歷史中完成了聲腔的交融以及唱腔音樂最貼切的表達。

贛劇《下河東》是一部充分展現(xiàn)詩化意象的經典之作，既有符合不同人物身份的情感抒發(fā)，又有家國情懷的思想哲理高度。常演《下河東》這樣的老戲勢必為贛劇藝術的守正創(chuàng)新提供更多的可能性。

[本文系2025年江西省社科基金一般項目《江西戲曲瀕危劇種的藝術資源數(shù)字活化及應用研究》（編號25YS45D）及2023年國家社科基金藝術學重點項目《江西戲曲通史》（編號23AB003）階段性成果]

參考文獻：

[1]中國戲曲志編輯委員會，《中國戲曲志·江西卷》編輯委員會.中國戲曲志·江西卷[M].北京：中國ISBN中心，1998：758.

[2]張庚，郭漢城主編.中國戲曲通論（上）[M].北京：文化藝術出版社，2013：140.

[3]中國大百科全書（第三版）總編輯委員會.中國大百科全書（第三版）·戲曲學[M].北京：中國大百科全書出版社，2021：355.

[4]周靖波，蔣良善.贛劇饒河戲[M].北京：中國戲劇出版社，2016：147.

方亮：江西省文化和旅游研究院責任編輯：劉鳳