文明互鑒視角下的外國戲劇展演

2024年是中俄建交75周年和中俄文化年，俄羅斯圣彼得堡馬斯特卡雅劇院話劇《大師與瑪格麗特》作為北京人藝國際戲劇邀請展重要演出劇目之一，既體現了文明互鑒語境下中外戲劇的交流融合，又展現出中華民族開放包容、兼收并蓄的文化胸懷，是一次踐行文明互鑒的重要戲劇展演活動。

一、呈現：忠實原著和貼近現實的改編

布爾加科夫的小說對于中國讀者來說并不陌生。2022年底，李建軍導演據小說改編的同名話劇《大師與瑪格麗特》上演，演出時長約3個小時，由19名演員共同完成，戲劇以當代性、狂歡性、荒誕性為顯著特征，但此次改編并不是小說全本的改編。在

2024年10月的演出中，圣彼得堡國立戲劇藝術學院教授、導演格里高里·科茲洛夫，本著忠實于原著的創作原則，對小說進行了全本改編，演出時長近8個小時，導演帶領他的28名學生（年齡均在35歲以下）作為演員，共同合作完成155個角色的創造。這次演出對中國讀者或者戲劇觀眾來說是一次頗具吸引力的觀劇體驗。

小說《大師與瑪格麗特》以莫斯科為背景，描寫了20世紀二、三十年代的蘇聯社會生活。小說中有三條敘事主線：一為大師與瑪格麗特的愛情線；二為魔鬼沃蘭德對莫斯科的拜訪；三為大師創作的小說《本丟·彼拉多》中彼拉多殺了耶舒阿而不斷懺悔的情節。三條線索交錯發展，三個時空時而交匯時而分散，但最終都匯聚到了大師和瑪格麗特這條情節線索上。小說是敘事的藝術，而戲劇是行動的藝術，但是布爾加科夫小說的場面性和戲劇性都極強，這源于他同時也是一位戲劇家的緣故，他創作過《逃亡》《圖爾賓一家的日子》《莫扎特》《紫紅島》等影響深遠的劇作。話劇《大師與瑪格麗特》采用了忠于原著敘事的改編策略，只是微調了小說中的幾處情節。話劇與小說在情節上最大的不同是舞臺上增加了布爾加科夫和她的妻子伊蓮娜兩個角色。舞臺上布爾加科夫撰寫《大師與瑪格麗特》這部小說的打字聲從開幕時便響徹舞臺，落幕時打字聲戛然而正，預示小說的完結和舞臺上戲劇演出的結束。話劇舞臺上將布爾加科夫作為劇中角色大致有兩方面的用意：第一，讓觀眾清晰地意識到，這部頗具魔幻現實主義意味的小說中大師的遭遇即是作者在現實中的遭遇；第二，在話劇舞臺上形成一種新的敘事結構，用布爾加科夫的舞臺敘事線索與劇中的敘事線索交替進行，從而呈現出一種戲劇張力。

布爾加科夫的小說《大師與瑪格麗特》被公認為是20世紀世界上偉大的小說之一，極具批判色彩和諷刺意味。本次演出是由青年演員組成的“青春版”，原著中布爾加科夫所表達的絕望、冷酷、悲涼、嘲諷、荒誕意味，被演員們的青春熱情溶解降低了一些，所以在觀看戲劇演出時，已很難體會到布爾加科夫當年所面對的冷酷絕境。但是，舞臺上出現了斯大林的巨幅頭像和反映新世紀以來國際風云的投影（如“911”空襲事件等），則表明戲劇在演出中已經介入了現實，并通過舞臺呈現對現實進行了評判。

二、祛魅：現實和秩序中的苦難

小說《大師與瑪格麗特》以莫斯科為背景，描寫了二十世紀二、三十年代的蘇聯社會生活，被公認為是二十世紀世界上偉大的小說之一。這里所謂的“魅”指的是人們懷著虔誠的信仰、狂熱的幻夢、哀傷的情感等非理性的因素對神秘境界、幻想空間、神跡世界的向往、追求和迷戀?！办铟取憋@而易見，就是人們用科學理性精神和實用主義態度，建立起一套基于規則的理性秩序。本文借用“祛魅”和“復魅”這兩個詞，但在論述中并不包含貶義和批評的態度，只是用來說明舞臺上呈現出來的兩個截然不同的舞臺空間中，存在著“祛魅”與“復魅”的對立，而恰恰是這種對立，給舞臺敘事帶來了巨大的張力，用“復祛”的導演敘事批判和抨擊看似合理的“祛魅”的荒誕和滑稽的世界。

舞臺上“祛魅”的空間指的是大師因創作小說被迫害的時空與布爾加科夫和妻子伊琳娜所處的時空。這兩個空間充滿了堅硬的現實秩序，舞臺上為了強調這種秩序所帶來的壓抑，特意在布景上投影出一張碩大的斯大林頭像，以象征堅硬冰冷的理性秩序世界。布爾加科夫在這個“祛魅”的世界里被壓迫的無處可逃，他向斯大林打電話請求出國，沒得到同意，但可以給他在劇院安排一份閑雜工作，他被允許可以創作，但作品卻不能發表和搬上舞臺。在舞臺上這個“祛魅”世界里，布爾加科夫不僅身體受到迫害，精神更是被無情的荼毒，他的精神產品一—創作的小說和戲劇都被禁止。

“戲劇的真正希望在于重新發現程式”山，《大師與瑪格麗特》的舞臺上通過“祛魅”的手法，恰恰展現了這種“程式”一即營造出一種極為特殊的戲劇情境。舞臺上大師與瑪格麗特在“祛魅”的世界里，被逼迫得瀕臨崩潰。大師的小說《本丟·彼拉多》因觸犯社會禁忌，被以柏遼茲為首的莫斯科文聯抨擊為不合時宜的著作，舞臺上針對小說的抨擊更是讓大師患上精神疾病，被迫躲到精神病院。莫斯科文聯在批判大師的小說時，有一句臺詞大意說：“在我們這樣一個過去不會有，未來未必有的美好的時代怎么會產生這樣一部毫無價值的小說，簡直就是垃圾！”大師的理想在“祛魅”的現實世界里被擊破，他焚燒了書稿，為了不連累他心愛的女子瑪格麗特，他主動選擇了消失，住進了瘋人院。就連大師曾經租住的房子也被人竊取，當瑪格麗特前來尋找他時，大師已消失的無影無蹤，只留下瑪格麗特孤身一人在大師曾經租住的房子窗外瑟縮哭泣。在“祛魅”的世界里，瑪格麗特成為一具冰冷麻木的僵尸，因為能喚起她熱情的大師消失無蹤了。

舞臺上在呈現“祛魅”的空間時，也呈現了大師和瑪格麗特以外的莫斯科文聯的會員們和劇院的人們的反常態生活，他們都生活在放縱欲望和對物質的貪婪追求中。舞臺上莫斯科文聯的會員當得知主席柏遼茲被車軋死，身首異處后，依然沉迷在歌舞美酒的狂歌痛飲當中，把前來報信的詩人“無家漢”（伊萬）當做瘋子送進瘋人院。所以，在舞臺上“祛魅”的世界里，并沒有呈現出美好的秩序、完美的理性，而是充滿了壓抑和放縱，荼毒和貪婪的對立與紛亂。

三、復魅：魔法和幻想中的自由

亨利·詹金斯在他的著作《融合文化》中指出：“敘事日益成為一種建構世界的藝術?！盵2]的確如此，舞臺上與“祛魅”的時空相對的是“復魅”的時空，這才是布爾加科夫在原著小說中竭力建構的一個魔法的世界，也是話劇《大師與瑪格麗特》最具風格特征和敘事張力的部分?！皬枉取钡臅r空主要由兩條情節線索構成：一條線索為大師創作的小說《本丟·彼拉多》中因總督彼拉多最終沒有說服猶太大祭司約瑟夫·該亞法，致使耶舒阿被判死刑，導致彼拉多痛悔不已的情節；另一條線索為魔鬼沃蘭德等人拜訪莫斯科表演了一場試探人性的魔法，并營救了大師和瑪格麗特，然后離開的情節。不論是在原著小說中還是在話劇舞臺上，魔鬼沃蘭德拜訪莫斯科的線索都是情節主線。

西方當代戲劇家迪倫馬特曾說：“戲劇的形態，可以包括一個同一事物的美學形象的虛構?！盵3]不可否認，魔鬼沃蘭德的這條線索便是一種美學形象的虛構。這條情節與“祛魅”時空中的線索相互交織，在舞臺上是一抹鮮亮的顏色，是一股溫暖而又有生氣的氣流，對于現實處境中的大師和瑪格麗特以及現實時空中的柏遼茲、伊萬等人都是一種夢幻般的存在（不論是好夢抑或噩夢）?？梢哉f，整個舞臺上發生的一切都是魔鬼沃蘭德在背后操縱的，為了強調這一點，在演出時，導演特意在觀眾席最前端靠近舞臺臺口的地方加了一張沙發，讓臨時沒有表演任務的魔鬼沃蘭德的仆人坐在沙發上打量舞臺上發生的一切，下半場時，坐在沙發上的仆人竟然拿起了手機拍攝舞臺上的其他同伴。讓魔鬼沃蘭德的仆人在臺口的沙發上觀看舞臺上發生的事情，這當然是導演的一種手法，但通過這種方式卻營造出一種“實驗”的色彩一即魔鬼沃蘭德對莫斯科現實生活中所有市民的一種試探和觀察。于是，舞臺上大幕一拉開，牧首湖畔魔鬼沃蘭德便預言了柏遼茲將會身首異處的悲劇，預言了青年詩人伊凡被送進精神病院的事實。隨著預言的成真，舞臺上“復魅”的氛圍漸趨濃厚，所有的人都將被魔法所左右，一股神秘的氣息宛若夢幻一般籠罩在舞臺上。

“復魅”的舞臺上，魔法無所不能，創造著奇跡。其中有兩個魔法最高光的空間：

一個是劇院中的魔術表演，鈔票滿天飛，時裝任意穿，而后鈔票變假幣，穿在虛榮女性市民身上的靚麗時裝憑空消失，她們赤身裸體滿大街奔跑；另一個空間是裸體的瑪格麗特涂抹了神秘藥膏后變為了妖女自由飛行去尋找大師。正像莎士比亞的名劇《皆大歡喜》中所說：“全世界是一個舞臺?！倍Хū硌菖c其說是騙術，不如說是魔鬼沃蘭德把莫斯科當做了他的舞臺，在這個舞臺上他用魔術對人性進行了一次檢驗。其實，沃蘭德深知人性中貪婪、虛榮一點沒有改變，就像他離開時站在高處俯瞰莫斯科所說的那樣“高樓大廈都是外在的變化，而人的內心和幾十年前一樣，毫無改變”。既然沃蘭德深知，那他為何還要表演一場魔術考驗人性？因為，他要證明給人看，證明給莫斯科的人看，證明給不信魔鬼更不信神的莫斯科人看，這就是沃蘭德的意圖。而這個意圖背后，隱藏著的是布爾加科夫所要表達的東西—那便是戲劇結尾時他告訴妻子伊琳娜的那句“讓人知道”。知道什么？應該是知道并了解他所在時代的荒誕與虛偽，以及一個真實的人在這個荒誕的時代所遭受的苦難與折磨。這一切都隱藏在魔法中，透過舞臺上喧鬧、滑稽的表演，觀眾剎那間理解了舞臺上觀看魔法的觀眾的無知和虛偽，有可能會依然頑固的存在于我們身上，這種意識讓

人深省。

瑪格麗特涂抹了神秘藥膏后變為了妖女自由飛行，這是一個極具浪漫主義的時刻，也是“復魅”后帶來的人身和行動的自由。舞臺上讓瑪格麗特隱身在紗幕后，一個演員躲在瑪格麗特身后拿著手電筒不斷晃動，用這種方法表現瑪格麗特在莫斯科上空自由的飛行。“撒旦的晚會”更是一個徹底“復魅”的時刻，最終借助魔法，大師和瑪格麗特兩人得以重逢。在現實中不可能的事情，在魔法創造的空間中卻能實現，但讀者和觀眾恐怕絕大多人數都寧愿相信魔法帶來的可能，而不愿意接受荒誕的現實所粉飾的虛無，不然也不會有那么多觀眾因喜歡這部小說而甘愿走進劇院觀看長達8個小時的演出。

四、結語：舞臺美學是交流互鑒的基礎

不論是在原著小說中還是在舞臺上，魔法都是“復魅”的一種方式，但“復魅”并不是小說或戲劇的目的，它只是給藝術作品提供的一種敘事語境、給人物營造的一個特定環境、給故事涂抹的一層合理性假設。通過這種敘事語境，觀眾領略到了文字背后的意義，體會到了故事背后的真實；透過特定環境，觀眾看到了大師所面臨制度的荒誕和滑稽，認清了環境對人的室息和壓抑；理解了魔法是故事合理性的假設，觀眾便明確體會到了布爾加科夫所處的時代比魔法更離奇，更虛假，是一個“假作真時真亦假”的顛倒混亂的時代。

格里高里·科茲洛夫版的《大師與瑪格麗特》演出結束后，觀眾久久不愿離場，仿佛對8個小時的演出意猶未盡。這與其說是觀眾對戲劇的敬意，不如說是對布爾加科夫原著小說的崇高致意。雖然《大師與瑪格麗特》舞臺敘事忠實原著但并沒有超越原著，如劇作人王斐在評論中說的“主題上似乎缺乏聚焦”[4]，但正如劇作家李龍吟從舞臺敘事揭示社會和生活真相這一角度時說到的：“如果不看這部劇作，我會終生遺憾?！盵5]看似相互矛盾的兩種觀點，其實并不齟。這是因為舞臺敘事稍顯散亂而沒有完全集中，所以才讓人參生戲劇主題不夠聚焦的感覺。舞臺上最后布爾加科夫說，他寫這部小說的目的是“讓人知道”，則是一個有力的聚焦點一即整個演出都在揭示一種曾經發生過的真相。這種“揭示”是一種舞臺美學：即在現實中被遮蔽事情，在魔法創造的空間中卻能自由體現。舞臺上的這種美學建構，超越了文化、種族、地域的限制，是不同文明包容共存、交流互鑒重要基礎。

術創作人才資助項目：舞臺藝術《從“啟蒙”社會到“反映”時代一新時代舞臺上的中國形象研究》（項目編號：2024-A-06-035-657）的階段性成果]

參考文獻：

[1]阿·尼柯爾.戲劇的希望在于重新發現程式.電影藝術譯叢.第5輯[M].北京：中國電影出版社，1963：76.

[2]亨利·詹金斯著.杜永明譯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].北京：商務印書館，2012：182.

[3]弗里德里?！さ蟼愸R特著.劉安義譯.戲劇的問題（1955）.載：外國現代劇作家論劇作[M].北京：中國社會科學出版社，1982：157.

[4]王斐.觀俄羅斯戲劇《大師與瑪格麗特》[0B/0L].（2024-10-27）[2024-11-01].https：//mp.weixin.qq.com/s/dKG0GPPaYZpUbwl2MJuzAg.

[5]李龍吟．《大師與瑪格麗特》“讓人知道”了什么？[0B/0L].（2024-10-27）[2024-11-01].https：//mp.weixin.qq.com/s/OtUlVso4fLKzuCDT5URvYA.

陳杰：中央戲劇學院在站博士后，中國戲曲學院戲曲文學系講師責任編輯：蔣國江

[本文為國家藝術基金2024年度青年藝