德語故事集《中國魔法童話與惡作劇故事》的圖像敘事

《最美麗的童話圖書館：中國魔法童話與惡作劇故事》（BibliothekderschonstenM?rchen：AusChina-Zauberm?rchenundSchelmengeschichten，以下簡稱《中國魔法童話與惡作劇故事》）是（VeraWiltberger）所編纂的德語中國故事集，奧地利插畫家（MonikaLaimgruber）為其繪制插圖。該書于1997年由出版，書中共收錄11篇中國故事，其中包括《白蛇傳》（DieweiBeSchlange）、《牛郎與織女》（DerKuhhirt unddie Spinnerin）、《龍王的女兒》（Die TochterdesDrachenkonigs）等。

繪者莫妮卡·萊姆格魯伯1946年出生于奧地利的克拉根福，曾在學習平面設計和書籍設計。她創(chuàng)作的圖書種類多樣，包括圖畫書、童話集、歌曲集，共計一百多本，入選“瑞士最美圖書”和“奧地利最美圖書”。她曾獲得兩次維也納市插畫獎和一次奧地利國家插畫獎，一次入選安徒生獎。

本文選取《中國魔法童話與惡作劇故事》中的插圖為主要研究對象，從敘事時間、敘事視角的角度分別對圖像敘事進行分析。在此基礎上，本文還關注圖像與文字敘事間的偏差，探究書中的中國想象所呈現(xiàn)的特征。

一、圖像敘事中的時間建構：單幅圖像與系列圖像敘事

龍迪勇在《圖像敘事：空間的時間化》一文中指出，圖像敘事的本質(zhì)是空間的時間化，即把不在語境中的圖像重新置于時間的進程之中，恢復或重建其語境。因此，時間建構是影響圖像敘事的主要因素。按照對敘事時間的處理方式進行分類，書中的圖像敘事可分為單幅圖像敘事和系列圖像敘事。就單幅圖像敘事而言，圖像敘述模式又可分為單一場景敘述、綱要式敘述與循環(huán)式敘述三種。在書中，主要使用的是最常見的單一場景敘述。單一場景敘述抓住故事中蘊含前因后果的關鍵性瞬間進行呈現(xiàn)，雖然所呈現(xiàn)出的是靜態(tài)的場景，但其中蘊含動態(tài)的故事發(fā)展過程。萊姆格魯貝爾將事件的起因、現(xiàn)狀以及未來發(fā)展方向都融為一體，從而讓讀者不僅僅關注某個故事情節(jié)，而對整個故事的發(fā)展脈絡都有所感知。

例如，故事《猴子洞》（DieAffenhohle），就采取了瞬間敘事的單一圖像敘事方式。在插圖（見圖1）中，位于畫面正中間的是身著華服的皇帝，他雙手向頭頂舉起，嘴角向下，神情不悅。位于畫面右下方的是正在與國王對弈的猴子，它雙手攤開，神情輕松愉悅。猴子身旁站著一位僧人，畫面左上方則是旁觀的路人。這幅圖像展示了國王與猴子對弈，

圖1來源于《中國魔法童話與惡作劇故事》第8頁

并因為無法贏得棋局而心生怒火的場景，這正是標志著故事高潮的關鍵情節(jié)。同時，觀者也可以從中推測故事發(fā)生的前因后果。國王對自己的棋藝十分自信，與猴子對弈時心生輕敵之心，因而在失敗后分外惱怒。據(jù)此可以推測，國王此后很可能會懲罰猴子和僧人，以泄心頭之憤。

此外，有些故事運用連續(xù)型敘述的敘述方式，以多幅圖像呈現(xiàn)故事內(nèi)容。與抓取事件前因后果的關鍵性瞬間的敘述方式相比，連續(xù)型敘述更加側(cè)重故事發(fā)展過程中人物、地點與時間所發(fā)生的變化，強調(diào)其中的不同之處。故事《成為國王的少女》（DasklugeM?dchen，dasKonigwurde）（見圖2、圖3）就采用了連續(xù)型敘述的圖像敘事方式。

圖2、3來源于《中國魔法童話與惡作劇故事》第22、30頁

起初，女孩只是一位普通的繡娘，她衣著樸素，只在頭上戴著一朵花，整日以刺繡為生。她的家中也陳設簡單，只有裝毛線的籃筐和一把凳子。而在成為國王之后，她衣著華貴，身著紫色與藍色相間的華麗朝服，頭戴金色王冠。她的鑾椅與身后的屏風也為金色和碧色，顯得富麗堂皇。人物從故事開頭至結(jié)尾所發(fā)生的巨大變化被具體而鮮明地呈現(xiàn)在讀者面前，從而讓讀者對其變化的原因與過程感到驚奇，啟發(fā)讀者思考。

二、圖像敘事中的空間建構：宏觀視角與微觀視角的轉(zhuǎn)換

書中圖像敘事通常從旁觀者視角展開，將主人公及其他角色都囊括進圖像中，打破文字敘事視角中主人公視角的限制。旁觀者的全知視角是繪畫藝術中最傳統(tǒng)而常見的敘事角度。文學理論家茲維坦·托多洛夫（TzvetanTodorov）認為，全知的“零視點”不僅描寫外在的可見人物形貌及其行為，同時還能夠由外及內(nèi)展現(xiàn)人物的內(nèi)心情感與心理，從而讓讀者對整體故事情節(jié)和人物有全面認知。

在書中，萊姆格魯貝爾選擇旁觀者視角，清晰全面地描繪了畫中不同人物的神情、動作與心理，交代人物所在環(huán)境與處境。以故事《龍王的女兒》（見圖4）為例，雖然故事從書生的視角展開，但插圖卻從旁觀者的視角來描述故事。在呈現(xiàn)書生看到哭泣的龍女這一情節(jié)

時，畫面描繪的并不是書生眼中的龍女，而是旁觀者眼中的龍女和書生。

微觀視角則以一種更細致的觀察角度貼近故事，聚焦可能會被人忽視的人物和事物。它讓觀者從俯視的視角轉(zhuǎn)為平視，甚至是凝視的視角，讓其窺視故事中的細節(jié)。故事《白蛇傳》中的插圖描繪的便是微觀視角下的白蛇。

圖4來源于《中國魔法童話與惡作劇故事》第15頁

白蛇目光銳利，直視前方，呈現(xiàn)出蓄勢待發(fā)的姿態(tài)。觀者能從感受到白蛇此刻的警惕心理。宏觀視角與微觀視角的交織讓觀者既能知曉故事的全貌，了解故事發(fā)生的前因后果，同時也能關注故事中的細節(jié)，具象地感知故事中的人與物。

隨著敘述視角的轉(zhuǎn)換，讀者與敘述者、人物等各個敘述主體間的敘事距離也會發(fā)生改變。美國文學批評家韋恩·布斯（WayneClaysonBooth）認為，作者只有在文本中對讀者實現(xiàn)了有效的距離控制，讀者與文本間的審美距離才能形成，才能最大限度地接受文本。萊姆格魯貝爾主要通過敘述視角的變換來控制圖像敘事的敘述距離，讓其處于不斷變化之中。敘述距離近時，觀者對人物的情感更有針對性，也更加強烈。而當敘述距離變遠時，觀者的情感與注意力會分散在不同角色與故事情節(jié)中，從而在強度上有所減弱。在敘述距離的變換中，觀者的情感隨之起伏，所關注的重點也在不斷變換，從而在閱讀中有的放矢，維持閱讀興趣。

三、圖像敘事中的符號建構：中國故事的重新闡釋與西方化再現(xiàn)

作為敘事的工具和手段，圖像與文字兩者性質(zhì)不同，各有其特點。龍迪勇指出，文字的性質(zhì)為表意性質(zhì)，即對外在事物的再現(xiàn)。與之相比，圖像擁有雙重性質(zhì)，包括再現(xiàn)外在事物的表意性質(zhì)以及造型的純繪畫性質(zhì)。圖像的造型性質(zhì)讓它傾向于使用線條、色彩、符號等元素對所表達的內(nèi)容進行加工與編碼，這讓其中的時間觀念、因果觀念和所要表達的主旨立意等內(nèi)容都變得模糊不清。因此，在對圖像和文字進行解讀時，兩者所要表達的內(nèi)容時常會產(chǎn)生偏差。

在《中國魔法童話與惡作劇故事》中，圖像敘事與文字敘事之間存在偏離之處。書中圖像選取特定人與物為敘事符號，運用線條、色彩、符號等元素對其進行加工與編碼，對其內(nèi)容與寓意進行重新闡釋。本節(jié)選擇女性以及人物衣飾兩種敘事符號進行分析。

在萊姆格魯貝爾的筆下，故事中的女性神情豐富而生動，服飾色彩艷麗，動作靈動而舒展。她們或坐，或立，或歡笑，或哭泣，皆顯露出自己的喜怒哀樂。如圖5中織女的形象所示，萊姆格魯貝爾在描繪女性角色的身體與衣飾時大量使用鮮明醒目的色調(diào)，賦予女性角色鮮活的生命力與感染力。然而，在文字敘事中，女性角色處于被壓迫的處境。她們或是受到丈夫的虐待，或是無法與家人團聚。然而，面對被壓迫的處境，她們卻并未展現(xiàn)出圖像中能與之相抗衡的能力，而是聽任命運的安排。在故事中，她們所能做的事只是刺繡與紡織，并不能依靠自己的力量擺脫被壓迫的命運，將命運掌握在自己手中。由此可見，展現(xiàn)女性生命力的圖像與描述她們被壓迫處境的文字之間存在著偏差。

圖5來源于《中國魔法童話與惡作劇故事》第40頁

此外，由于書中沒有對服飾的詳細文字描述，萊姆格魯貝爾并未完全參照中國的服飾，而是依據(jù)自己的想象對服飾進行描繪。例如，在龍女的故事中（見圖6），龍女擺脫苛待她的夫君和婆婆，回到娘家后，身著青色與金色龍紋相間的華服，頭戴龍形的金色頭飾。圖中龍女的金色龍頭飾和繡有龍圖案的衣服與現(xiàn)實中皇帝的著裝并不相符。在萊姆格魯貝爾筆下，金色的頭飾、衣服與龍紋成為中國故事中權力與財富的象征，展現(xiàn)出她對中國貴族與皇室服飾的想象。

圖6來源于《中國魔法童話與惡作劇故事》第17頁

綜上所述，書中圖像并未以傳統(tǒng)繪畫風格呈現(xiàn)中國故事，而是融人了繪者對中國的西方化想象。萊姆格魯貝爾運用豐富線條和鮮明色彩描繪故事中的人與物，賦予其不同于傳統(tǒng)中國故事的獨特內(nèi)容，對中國故事進行重新闡釋。

四、結(jié)語

德語故事集《中國魔法童話與惡作劇故事》通過圖像與文字構建雙重敘事。書中圖像敘事包含單幅圖像敘事和連續(xù)型敘事，以宏觀視角為主，穿插微觀特寫，通過視角變換調(diào)節(jié)讀者與敘述主體間的敘事距離。此外，圖像運用線條、色彩等元素對人物、動物與器物等符號進行編碼，以西方繪畫風格闡釋中國故事，展現(xiàn)了圖文互動下的獨特中國想象。

參考文獻

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