河湟地區(qū)漢藏民族文化交融

【導讀】在歷史上，漢、藏等多民族共同居住在河湟地區(qū)，當?shù)囟喾N文化交互影響、迭代碰撞。初建于明太祖洪武年間的藏傳佛教寺廟瞿曇寺，其建筑風格、壁畫繪制等都體現(xiàn)出佛教的影響。本文通過考察藏傳佛教與漢傳佛教寺院建筑，特別是瞿曇寺善財童子五十三參圖第二參的文本敘事與圖像內(nèi)容，結(jié)合壁畫空間布局，論證該壁畫藝術及瞿曇寺整體設計實為漢藏佛教文化交融共生的典范。

河湟，是黃河與湟水的并稱，亦指兩河流域之間的地區(qū)，即今日青海、甘肅兩省部分區(qū)域。河湟一詞，出自《后漢書·西羌傳》，其書記載：“北卻匈奴，西逐諸羌，乃度河、湟，筑令居塞。”歷史上此處多個民族共同居住，多種文化交互影響、迭代碰撞，其文化交融現(xiàn)象悠久厚重而又獨特。以藏傳佛教為例，自傳入河湟地區(qū)后，就歷經(jīng)不同階段的發(fā)展。

明朝初年，河湟地區(qū)漢藏民族之間文化交融更為密切。初建于明太祖洪武年間的藏傳佛教寺廟瞿曇寺，位于青海省海東市樂都區(qū)，是漢藏民族文化特別是漢藏佛教文化交融共生的典范。在建筑風格方面，其主要結(jié)構(gòu)既使用了當時甘青地區(qū)流行的漢式做法，又兼顧了藏傳佛教中右繞回廊的傳統(tǒng)風格。在壁畫繪制方面，祁勁松先生認為，瞿曇寺壁畫是漢藏佛教文化交流的結(jié)晶，既表現(xiàn)了漢傳佛教藝術的特點，又蘊含藏傳佛教藝術特點。在瞿曇寺宏大而精美的壁畫中，善財童子五十三參圖無疑是極具代表性的作品。這幅作品雖然屬于明代漢式風格，但其中也出現(xiàn)了部分藏式風格，是漢藏佛教文化深度交融后的產(chǎn)物。

本文對比藏傳佛教、漢傳佛教以及瞿曇寺在相同作品上的不同表達，通過《華嚴經(jīng)·入法界品》文本與圖像的對比，從建筑體現(xiàn)的佛教儀軌等方面進行辨析，以此論證瞿曇殿的善財童子五十三參圖以及瞿曇殿的建筑設計，是漢藏民族文化交融的一個典型成果。鑒于善財五十三參圖整體過于龐大，本文選取第2參比丘形象由光頭改為藏式發(fā)際線的部分進行對比分析。

一、善財童子第2參：不同圖像對于《人法界品》的表達

《華嚴經(jīng)》，全稱《大方廣佛華嚴經(jīng)》，為華嚴宗之根本。《華嚴經(jīng)》中重要的章節(jié)即《入法界品》，描寫了善財童子四處參訪求法問道，最終證入法界的故事。其基本脈絡為，善財童子原是福城中一位順應祥瑞而生的天才少年，因玲聽文殊菩薩在福城東莊嚴幢娑羅林中說法，發(fā)心求道，遂向文殊菩薩請教，踏上南行參學之路，先后參訪了五十三位善知識，最后入彌勒樓閣，證入法界。

瞿曇殿善財童子五十三參圖第二參，是為參訪德云比丘，文本出自《華嚴經(jīng)·入法界品》之三，首先看實叉難陀的八十華嚴譯本：

辭退南行，向勝樂國，登妙峰山，于其山上東西南北四維上下，觀察求覓，渴仰欲見德云比丘。經(jīng)于七日，見彼比丘在別山上徐步經(jīng)行。見已往詣，頂禮其足，右繞三匝，于前而住，作如是言：時，德云比丘告善財言：時，善財童子禮德云比丘足，右繞觀察，辭退而去。

這段文字，描述了善財童子辭別文殊菩薩后南行，至勝樂國妙峰山，欲求見德云比丘。

觀察七日，終見比丘緩步于另外一座山上，于是頂禮、右繞三圈，開始發(fā)問。經(jīng)過一問一答，善財童子再次頂禮、右繞后辭行。

其次再看佛陀跋陀羅的六十華嚴譯本：

漸漸南行，向可樂國，登和合山；于彼山中，十方周遍，一心觀察，求覓太師，為在何所；如是尋求，乃至七日。爾時，善財見彼比丘，乃在山頂，靜思經(jīng)行，見已馳詣，頭面禮足，右繞而住。

兩個譯本大體一致，但也略有不同。如六十華嚴譯本，善財童子見到的德云比丘，就并非在“別封”，而是在“山頂”。因此如果壁畫中出現(xiàn)了單峰相見也不奇怪，說明所據(jù)底本不同而已。

這段文本，在不同地域、不同民族、不同文化語境下，其繪畫方式的表達并不相同。首先看塔布寺的善財童子五十三參圖（圖1）①：

圖1

據(jù)廖腸先生的研究，在藏傳佛教藝術中，塔布寺完整表現(xiàn)了《入法界品》的故事。作為西喜馬拉雅地區(qū)首批寺院，塔布寺的善財童子五十三參圖，可謂藏傳佛教文化之代表。結(jié)合《華嚴經(jīng)》文本內(nèi)容，可知此圖為善財童子經(jīng)過七天尋訪后，已見到德云比丘，善財童子居左，德云比丘在右，雖不清晰但可確認有頭發(fā)，且善財童子為青年形象。德云比丘在右，可能有以右為尊的考慮。古印度以右為尊，佛教沿用之，如《金剛經(jīng)》出現(xiàn)的“偏祖右肩”“右膝著地”等，包括上述經(jīng)文中多次出現(xiàn)的“右繞三匝”。

不過此故事到了漢傳佛教的圖像表達中，出現(xiàn)了較大的變化。董華鋒先生認為，瞿曇寺善財童子五十三參壁畫的底本是《佛國禪師文殊指南圖贊》，山西太原崇善寺藏此畫亦是明代作品，我們來看圖2

圖2

可以發(fā)現(xiàn)，圖2左邊的作品并未上色。描繪的同樣是在“別山”發(fā)現(xiàn)比丘，善財童子跪拜雙掌合十求法。此圖中，云海繚繞，已明顯刻畫出不同山峰，比丘沒有頭發(fā)，袈裟袒露右肩，而善財童子已是小兒形象。

與左邊不同，右邊景色刻畫更為鮮明，人物倒顯得小巧了些。德云比丘位居左側(cè)，善財童子位居右方。善財童子發(fā)現(xiàn)了身處“別山”的比丘，在畫面中并未行跪拜之禮。二人項上均有日光，凸顯出了佛教人物的特征。

在分析對比之后，我們再看瞿曇寺的壁畫是如何表現(xiàn)的，見圖3。

圖3

這幅壁畫中德云比丘著紅裝在左峰，與前面的圖片均為正面面對善財童子不同的是，乃身體偏左而回首向右，因此可以猜想，比丘應該正在向童子傳法，此時比丘也有了頭發(fā)。而善財童子居右峰，作鞠躬合十狀，二人同樣項上有光。

通過對比可以發(fā)現(xiàn)，瞿曇寺壁畫無論從人物位置、風景搭配，抑或善財童子的表達手法，均是以漢傳佛教文化為核心。但確如學者指出，此處繪制了德云比丘頭發(fā)，與塔布寺所繪制的比丘，是同一類型。

二、佛教儀軌：以右繞禮拜道為例

寺廟作為神圣的場域，其建筑設計包含了許多宗教儀軌。無論是建筑風格，或是壁畫的設計、內(nèi)容，都與對佛的禮拜有關，在寺廟的行走順序，觀瞻塑像和壁畫等，本身也屬于儀式的過程。下面將以西藏塔布寺、青海瞿曇寺為例，以右繞禮拜道為例，對比分析善財童子五十三參壁畫在寺廟儀軌中所起的作用。

西藏塔布寺的布局，本文引用廖腸先生的研究成果：“集會殿以周壁泥塑金剛界壇城而聞名，塑像下部的壁面上描繪有壁畫，其中北半部分為佛傳故事，南半部分為善財童子五十三參。按照右繞的程序來看，從前殿進入大經(jīng)堂內(nèi)，門南側(cè)恰是善財初遇文殊并經(jīng)指點走上參訪的歷程，故事沿著南側(cè)壁發(fā)展，到后門南側(cè)正好到故事的結(jié)局，即善財來到普賢的宮殿。再環(huán)繞，從后門北側(cè)開始佛傳情節(jié)，轉(zhuǎn)至門北側(cè)為涅槃場景。”

根據(jù)右繞原則，會先看到善財遇文殊菩薩，再歷經(jīng)五十三參，以遇普賢菩薩為終，然后會看到佛傳故事直至涅槃場景。隨著禮拜深入，佛傳故事展現(xiàn)出強烈的傳法意圖，給予觀看者或信眾以極大的震撼

右繞禮拜，是佛教的重要禮儀，在佛經(jīng)中并不鮮見。右繞，又可稱為右旋，多部佛門書中提及，若不順時針右繞，則為大不敬。如《釋門歸敬儀》卷2：“經(jīng)律之中制令右繞。故左行繞塔為神所訶。”既然右繞，則需要有繞行空間，即右繞禮拜道。隨著漢傳佛教的進一步發(fā)展，這種右旋禮拜道逐漸消失。唐代以后，佛塔與寺廟空間分離，漢地寺院完成了本土化進程。從此，佛殿成為寺院中心，除了有旋行戒壇的儀軌外，禮拜繞行的旋行空間基本消失。

不過，藏傳佛教一直保留了旋行空間。肇始于明初的漢式藏傳佛教瞿曇寺，其中的瞿曇殿依然保留了右繞禮拜道。那么，善財童子五十三參壁畫，是否如塔布寺一樣，繪制于右繞禮拜道上，供觀者一邊禮拜，一邊觀瞻呢？從下圖我們可以得到答案（圖4）

圖4

如圖所示，這幅圖可以看出整個瞿曇殿內(nèi)壁畫情況。殿內(nèi)兩側(cè)壁下部劃分出54個方格，描繪的便是善財童子五十三參圖。故事情節(jié)的發(fā)展并非按照右繞來安排，而是遵循先左壁再右壁、每壁的兩欄從里到外的順序。瞿曇寺的五十三參圖沒有按照右繞的方式來安排，可能與寺院歷朝分期營建，逐步形成前中后院的格局有關。另外，瞿曇寺的壁畫和建筑風格融合了漢藏文化，其藝術風格和內(nèi)容受到了漢地畫風的影響。該殿的五十三參圖應當是參照了漢式殿堂布局中的尊卑序列：以左側(cè)為尊，以靠近主像的位置為尊。

瞿曇寺的五十三參圖的布局可能受到多種因素的綜合作用，包括建筑歷史、文化融合等方面，導致了瞿曇寺壁畫在布局上與傳統(tǒng)的右繞方式不同。瞿曇寺的五十三參圖不僅展現(xiàn)了獨特的藝術價值，也成為漢藏文化交流的重要歷史見證。

三、結(jié)論：瞿曇寺是漢藏民族文化交融共生的典范

如前所述，位于河湟地區(qū)的瞿曇寺，是漢式風格的藏傳佛教寺廟。除建筑風格外，其保留了右旋禮拜道的佛教儀軌，也是藏傳寺廟的特點。瞿曇殿內(nèi)的壁畫既有密宗五佛，也有漢傳寺廟頗為流行的善財童子五十三參圖。以第2參為代表，其比丘留有藏式發(fā)際線，而善財童子又是漢地理解的兒童形象。這里無不體現(xiàn)出漢藏佛教、民族文化相互交往交流交融而形成的典范。

瞿曇寺始建于明洪武二十五年（1392年），由三羅喇嘛桑杰扎西創(chuàng)建。瞿曇寺的歷史與中國明朝皇室緊密相連。它的創(chuàng)建者三羅喇嘛因其宗教影響力及政治才能，被明太祖朱元璋賜寺名并予封賞。寺院歷經(jīng)多次擴建，在明成祖、宣宗時期達到頂峰，迄今已有六百余年歷史。

其實早在明朝初年，河湟地區(qū)的多民族文化之間的交往交流交融已經(jīng)非常頻繁，形成這樣的現(xiàn)象，必然還有一段相當長的融合歷史。

河湟地區(qū)民族文化交融共生的關鍵之一，便是藏傳佛教的傳入、發(fā)展及與其他民族文化、宗教文化的融合。

閱讀相關史料可知，藏傳佛教有前弘期和后弘期之分。后弘期的序幕出現(xiàn)在10世紀前后，在藏族地區(qū)，出現(xiàn)重建寺院的潮流和大批出家僧侶，“主要從東部安多地區(qū)和西部阿里地區(qū)率先掀起復興藏傳佛教的運動。這在藏傳佛教史上被稱為下路和上路點燃弘法之火”。安多地區(qū)佛法興起又是從丹斗寺開始。丹斗寺，地處今日青海省海東市化隆回族自治縣。之所以下路弘法能從丹斗開始，又與當初西藏三位僧人躲避朗達瑪滅佛有關。三位吐蕃僧侶藏·繞賽、約·格迥、瑪·釋迦牟尼攜帶重要佛教經(jīng)律，逃到安多地區(qū)。后被史書稱為三賢哲的他們在安多地區(qū)培養(yǎng)了第一位比丘僧喇欽·貢巴繞賽，喇欽后來成為后弘期奠基人。后弘期下路弘法自此從安多丹斗地區(qū)拉開序幕，可以看作是藏傳佛教傳入河湟地區(qū)的源起。藏傳佛教于河湟的流傳始于吐蕃王朝時期，至確廝啰統(tǒng)治期間，河湟地區(qū)已是藏傳佛教流行的重要區(qū)域。

那么，再進一步思考，在三賢哲、喇欽弘法之前，丹斗地區(qū)有無其他宗教？藏傳佛教何以能在此處生根？葉拉太先生對此問題已有研究，通過考證廣為流傳的比丘阿奇達與太子悉達的傳說故事，他認為這一傳說實則為后弘期之前佛教已傳入該地區(qū)的歷史記憶遺存。“對于丹斗地區(qū)而言，地處漢藏交界處，在吐蕃勢力未到達之前就屬于內(nèi)地政權控制區(qū)，而當時內(nèi)地已經(jīng)傳入佛教并一度盛行”。

因此，深入研究丹斗地區(qū)的佛教遺跡，對探究藏傳佛教傳入河湟地區(qū)的源流非常關鍵。這一研究既能厘清藏傳佛教在河湟地區(qū)的傳播路徑、發(fā)展演變及其與其他宗教文化的交融過程，又能具體呈現(xiàn)漢藏等多民族文化交融共生的歷史脈絡。

注釋

① 本文配圖均源于廖旸撰寫的《瞿曇寺瞿曇殿圖像程序溯源》一文，該文在《故宮博物院院刊》2012年第

6期發(fā)表。

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