論《閑情偶寄·器玩部》中“寓藝于器”的設計審美范式構建

一、 《閑情偶寄·器玩部》內容概要

《閑情偶寄》顧名思義，“閑情”指的是休閑生活的情趣，“偶寄”則是一種沒有任何思想羈絆的散漫式記述方式。作為明末清初文人李漁系統(tǒng)性書寫的戲曲理論與生活美學總結的經(jīng)典著作，其以系統(tǒng)性架構與創(chuàng)新性理論建構了中國明清古典生活美學的完整體系。全書初撰于康熙六年（1667年），由翼圣堂于康熙十年（1671年）首刊為十六卷單行本 （如圖1），后輯入《笠翁一家言全集》，由詞曲部、演習部、聲容部、居室部、器玩部、飲饌部、種植部、頤養(yǎng)部八大板塊構成，形成了從藝術創(chuàng)作到生活實踐的立體化論述框架。不同于傳統(tǒng)文人筆記的零散書寫，該書通過文字小品分類呈現(xiàn)形式將戲曲理論、空間美學、器物設計、飲食文化等多元領域整合于生活哲學的總體觀照之下，開創(chuàng)了“以俗為雅”的學術研究范式。其中《器玩部》以十二類日常器具（幾案、椅機、床帳、櫥柜、古董、屏軸、茶具、酒具、碗碟等）為研究對象，通過功能、審美、位置、倫理等多方面挖掘生活中的“小器”在抽象哲理和具象實用中的美學現(xiàn)象和美學規(guī)律這門“大學問”。

《器玩部》主旨是通過器物改良實現(xiàn)“貧士之家取景在握”的美學大眾化，使文人雅趣與市并需求達成平衡。這種“雅俗共融”的設計哲學，在十二類日常器具各篇章中都有相應的呈現(xiàn)。比如在茶具類目中，李漁認為改良茶壺嘴部曲線，可以解決“泄涎”問題，同時以篆刻詩文提升器物文化意涵，實現(xiàn)功能優(yōu)化與審美增值的雙重突破。在椅機類目中，李漁（如圖2）闡述的新式“暖椅”設計方案集成取暖、儲納、書寫功能，通過腳柵內置炭盒實現(xiàn)“四炭暖晝夜”的節(jié)能效果，又提出空心注水的降溫設計，解決椅機“夏月無涼凳”的生活痛點。這種將實用理性與審美感性相融合的造物觀，本質上是儒家經(jīng)世致用思想與道家道法自然理念的創(chuàng)造性轉化。李漁在論述中始終貫徹“制器尚用”的實用主義導向，既反對“雕鏤太過”的奢靡風氣，又警惕粗率簡陋的功能缺失。這種將日常生活升華為藝術創(chuàng)造的思維范式，不僅重塑了明清之際的造物傳統(tǒng)，更為當代生活美學研究樹立了跨文化對話的典范。

圖1《閑情偶寄》翼圣堂本封面圖2李漁水墨畫人物形象

二、“不貴麗而貴雅，猶之點鐵成金”的設計審美倫理

設計審美倫理指在造物活動中將美學追求與道德規(guī)范相結合，通過系統(tǒng)性價值判斷實現(xiàn)功能、形式與倫理的有機統(tǒng)一。其核心在于以人文關懷為導向，在滿足實用與審美需求的同時，構建人、自然、社會的可持續(xù)發(fā)展關系。維克多·帕奈克提出的“為真實世界設計”理論指出，設計需平衡人類需求、資源利用與社會公平三要素。這種思想突破了傳統(tǒng)設計實用、經(jīng)濟、美觀三原則，將倫理價值提升為第四核心維度，形成真善美三位一體的評價體系。作為生活美學的核心理論分支，器物美學研究致力于構建系統(tǒng)化的認知框架。其理論內核在于系統(tǒng)建構基于器物審美經(jīng)驗的價值判斷體系與實踐方法論。區(qū)別于傳統(tǒng)藝術哲學對形而上美學的思辨，這一研究范疇始終錨定于物性本體的物質載體，“通過形式語言、工藝技術及文化象征的三維互構”。

人無貴賤，家無貧富，飲食器皿，皆所必需。一人之身，百工之所為備。

人謂變俗為雅，猶之點鐵成金，惟具山林經(jīng)濟者能此，烏可責之一切？予曰：壘雪成獅，伐竹為馬，三盡童子皆優(yōu)為之，豈童子亦抱經(jīng)濟乎？有耳目即有聰明，有心思即有智巧，但苦自畫為愚，未嘗竭思窮慮以試之耳。

——器玩部·制度第一

明末清初文人群體普遍將雅視為最高審美境界，而李漁的雅俗觀呈現(xiàn)出了突破舊雅，系統(tǒng)性建構跨領域設計實踐的全雅主張。認為俗病乃人生大忌，并將這種審美追求貫穿于生活藝術化改造的全過程。“人無貴賤，家無貧富，飲食器血，皆所必需”的論斷，直接否定了器物使用中的高低階級區(qū)隔。李漁通過“百工之所為備”的比喻，揭示器物本質是滿足人類生存需求的物質載體，強調設計應回歸服務大眾的基本屬性。這與他在《器玩部》中設計的暖椅、涼機等創(chuàng)新器具一脈相承這種“凡人制物，務使人人可備”的民主化設計理念，實質是對儒家“器以藏禮”等級制度的解構[]。

針對變俗為雅，猶之點鐵成金，惟具山林經(jīng)濟者能此的世俗偏見，李漁以“壘雪成獅，伐竹為馬”的童趣創(chuàng)造為例，論證審美轉化的關鍵在于智巧而非資源。其“梅窗”設計最具代表性：將枯枝拼合為窗，再剪彩作花營造“身眠樹下”的意境，通過廢物再造實現(xiàn)“自然天成”的美學升華。這種“有耳自即有聰明，有心思即有智巧”的創(chuàng)造力平等觀，打破了“貴人”與“高士”對審美話語權的壟斷。

唐句云：玉碗盛來琥珀光。玉能顯色，犀能助香，二物之于酒，皆功臣也。至尚雅素之風，則磁杯當首重已。舊磁可愛，人盡知之，無如價值之昂，日甚一日，盡為大力者所有，吾儕貧士，欲見為難。然即有此物，但可作古董收藏，難充飲器。

——器玩部·酒器

李漁在酒器類目敘述中構建了器物審美與實用功能的雙重評價體系。玉碗與犀角杯分別以“顯色”“助香”功能成為酒器功臣，體現(xiàn)其對材質特性的精準把握。玉質瑩潤可放大琥珀色酒液的視覺美感；犀角則因多孔結構吸附酒香，暗合現(xiàn)代材料學原理。這種對物理屬性與感官體驗的關聯(lián)性認知，展現(xiàn)出古代文人“格物致知”的觀察深度。在推崇磁杯時，李漁突破傳統(tǒng)“金玉為貴”的等級觀念，提出“尚雅素”的審美新標準。磁器釉色溫潤、造型簡樸，既契合文人“絢爛歸淡”的美學追求，又具備耐高溫、易清潔的實用優(yōu)勢。其將瓷器置于玉犀之上的評價，實為對晚明奢靡世風的批判，呼應《閑情偶寄》中“制器尚用”的核心思想 器物價值應回歸日常功用而非財富象征。

圖了明“絳云樓”夔龍紋犀角杯

圖4廣東省博物館明代家居場景復原

“難充飲器”的悖論暗含深刻的文化反思：當器物脫離實用語境成為文化符號，便喪失其本質價值。李漁實則借磁杯困境，隱喻文人雅趣的異化危機一過度追求“古意”反而陷入形式主義窠白。這種思考與其在《居室部》主張“房舍與人相稱”的空間倫理一脈相承，強調審美創(chuàng)造應扎根現(xiàn)實生活。比如其“化俗為雅”的居室造物智慧：界墻亂石壘砌保留地質痕跡，將粗材質升華為“天地文章”的載體；梅窗巧用枯枝構造天然窗榻，通過“剪彩為梅”的技法完成從廢料到藝術的轉換；“此君聯(lián)”以竹簡替代傳統(tǒng)木匾，將植物形態(tài)與書法藝術熔鑄為空間標識。這些實踐印證了其“智巧生于心而現(xiàn)于物”的創(chuàng)作觀，正如尺幅窗通過框景手法，使尋常院落幻化為“天授丹青”，在虛實相生間達成“雅”的境界躍升。

文中“價值日昂”“大力者所有”的感嘆，揭示明清之際藝術品市場的資本化趨勢。名窯舊磁因文人追捧成為投資標的，導致器物異化。李漁以“吾儕貧士”自況，既控訴階層分化導致的審美權利剝奪，也諷刺當時文人圈“重藏輕用”的本末倒置現(xiàn)象，與當下“博物館倉儲化”困境形成歷史對話。李漁顛覆傳統(tǒng)貴精尚麗的審美定式，提出潔雅新標準。他主張女性服飾應摒棄繁復刺繡，通過剪裁比例與面料質感的把控傳遞素凈之美，這與董其昌“絢爛之極歸于平淡”的文人畫論形成跨領域呼應[。其衣衫之道，凈極自生雅韻的論斷，實質是對晚明奢靡世風的批判性回應。

三、“就地立局之方，因時制宜之法”的設計審美價值

中國傳統(tǒng)文化中“因時制宜之法”的造物理念，本質上是以自然與社會共同生態(tài)為基礎的天人共生體系。其核心在于構建“物性本然—人文創(chuàng)化一生態(tài)回歸”的動態(tài)循環(huán)系統(tǒng)：通過認知物象的天賦稟性，轉化為符合自然法則的造物實踐，最終實現(xiàn)人、物、環(huán)境三者的場域和諧。這種造物觀突破了主客二分的傳統(tǒng)思維，在《閑情偶寄》中具體呈現(xiàn)為“生態(tài)認知一人文轉化一工藝重構—功能適配—審美共識”的完整實踐鏈。

《閑情偶寄·器玩部》中的設計哲學以適用為先為根本原則，強調器物存在的首要價值在于滿足實際需求。他提出“造櫥立柜，無他智巧，總以多容善納為貴”，明確功能性是設計優(yōu)劣的首要評判標準。在具體設計中，這一原則體現(xiàn)為對細節(jié)的極致考量：例如，通過增設抽替 （抽屜）實現(xiàn)收納效率的提升，以隔板解決桌面受熱開裂的隱患，借桌撒（木楔）增強家具穩(wěn)定性。這些看似微末的設計，實則直指有之斯逸，無此則勞的效率邏輯，將用的解決置于形式創(chuàng)造之前。李漁尤其反對因形式美而犧牲功能性的設計傾向。如茶壺壺嘴的直形構造雖顯樸拙，卻因其出水流暢而被視為最優(yōu)解，而曲形壺嘴雖具形式變化之美，卻因易堵塞淪為棄物。這種對功能性的絕對推崇，揭示了實用主義美學中以用定形的本質特征：形式必須服從于功能，而非反之。

凡人制物，務使人人可備，家家可用，始為布帛菽粟之才，不則售冕旒而沽玉食，難乎其為購者矣。故予所言，務舍高遠而求卑近。幾案之設，予以庇材無資，尚未經(jīng)營及此。但思欲置幾案，其中有三小物必不可少。一日抽替。此世所原有者也，然多忽略其事，而有設有不設。不知此一物也，有之斯逸，無此則勞，且可藉為容懶藏拙之地。

——器玩部·幾案

圖5明文房雅室官帽椅

李漁在“幾案”類目中提出的幾案家具設計理念，集中體現(xiàn)了明式家具實用主義與人文關懷的深度融合。其獨創(chuàng)性不僅體現(xiàn)在宏觀結構創(chuàng)新，更展露于微觀細節(jié)的工藝改良，尤以兩類功能性構件的系統(tǒng)性設計最具代表性。

其一是抽屜的模塊化集成。針對傳統(tǒng)案幾儲物功能的局限性，李漁主張將抽屜作為標準化組件嵌入各類家具系統(tǒng)。通過橫向分層與縱向分區(qū)的空間規(guī)劃，抽屜實現(xiàn)了“容懶藏拙”的智能收納理念——既滿足文房用具的即時取用需求，又能隱蔽雜亂雜物以維持視覺秩序（如圖4）。這種隱秩序設計思維突破了單純器物功能的邊界，暗合現(xiàn)代人體工程學中觸手可達半徑的交互原則。

其二是桌撒的精密調平系統(tǒng)。針對傳統(tǒng)墊腳物粗陋易失的痛點，李漁提出標準化預制方案：利用邊角料制作漸變厚度的楔形木片，通過漆色統(tǒng)一實現(xiàn)視覺消隱 （如圖5）。這種“隱形調平”技術既解決力學穩(wěn)定性問題，更構建起“工藝廢料-功能構件”的循環(huán)利用模式，其環(huán)保理念超前地預演了現(xiàn)代可持續(xù)設計思想。

兩者共同構成“功能一結構一美學”三位一體的設計范式：抽屜重構空間效率，桌撒完善力學平衡。這種從微觀構件入手的系統(tǒng)性改良，既彰顯器以載道的造物理念，又通過標準化預制推動工藝民主化[3]，使精妙設計得以突破階層限制惠及大眾。正如李漁所述“勞一人以逸天下”，其設計哲學的本質是建立在對人性需求的深度洞察與資源效能的最大化利用之上。

李漁的設計審美并非否定形式價值，而是主張在實用根基上實現(xiàn)美的自然生發(fā)。他提出“因簡而美，因自然而美”，認為簡約結構與材料本真性本身即構成美學表達。如窗榻的榫卯體系通過力學合理性呈現(xiàn)秩序之美，雕漆匣的銅門設計借紋樣融合達成“雖增而實未嘗增”的視覺和諧。

這種美用統(tǒng)一的實現(xiàn)，依賴于設計者對天工與人巧關系的精準把握：人工干預需順應物性規(guī)律，使功能構件轉化為美學符號。

四、結語

《閑情偶寄·器玩部》通過“寓藝于器”的審美范式建構，實現(xiàn)了工藝美學從形而下的實用工具向形而上的人文載體的范式轉型。其核心在于以“器”為媒介，將“藝”的審美體驗內化為器物功能、形態(tài)與倫理的三重統(tǒng)一——即以“制體宜堅”的實用理性為根基，以“材性本真”的自然倫理為準則，以“因時制宜”的適應性思維為方法，最終形成“道器合一”的造物美學體系。這種范式不僅顛覆了傳統(tǒng)重道輕器的審美定式，更通過點鐵成金的創(chuàng)造性轉化，賦予日常器物以“雅俗共生”的雙重屬性，使器物既是生活實踐的載體，也是藝術精神的具象表達。

在當代設計語境下，“寓藝于器”的范式啟示了真正的設計審美應超越形式與功能的二元對立，在“心物交融的維度重構人與物的關系。《閑情偶寄·器玩部》實證了器物創(chuàng)新中“技進乎道”的可能路徑——即以工匠精神的精準把控實現(xiàn)“天工”與“人巧”的辯證統(tǒng)一。這種將審美意識滲透于結構邏輯的設計智慧，既呼應了現(xiàn)代設計“形式追隨功能”的核心理念，又通過“器物載道”的東方哲思拓展了設計美學的精神向度[4]。

作為明末清初文人造物思想的集大成者，李漁在《器玩部》中展現(xiàn)的“寓藝于器”范式，本質上是對中國傳統(tǒng)“格物致知”精神的創(chuàng)造性賡續(xù)。其價值不僅在于構建起“實用一經(jīng)濟-雅致”三位一體的設計方法論體系，為中國古典設計美學確立了“形下之器”與“形上之道”的貫通機制，這一中國古典設計審美范式至今仍為當代設計突破工具理性桎梏、實現(xiàn)人文價值重構提供著重要的思想資源。

參考文獻：

[1]邵卉芳.李漁服飾思想論[J].浙江紡織服裝職業(yè)技術學院學報，2010（4）：49-51.

[2]韓笑·讀《一家言·居室器玩部》感受造物之“情”[J].大眾文藝，2010（17）：106.

[3]葛芳.從《長物志》到《閑情偶寄》—論明清更迭之際文人視角下傳統(tǒng)造物觀的嬗變[J].美術學報，2017（1）：84-90.

[4]沈新林.李漁評傳[M].南京：南京師范大學出版社，1998：45.

作者簡介：蒯欣，廣州番禺職業(yè)技術學院藝術設計學院講師。研究方向：視覺傳達設計與文創(chuàng)設計。

實習編輯：史艷洋