在世界感受生命的韻律

如今，小說(shuō)文本的國(guó)際元素越來(lái)越常見(jiàn)，“國(guó)際”二字承載的世界文化容量，早已不限于域外的建筑或風(fēng)景。

海外華文寫(xiě)作較易接通國(guó)際經(jīng)絡(luò)、作者身份與他國(guó)情境，賦予“國(guó)際化”持續(xù)發(fā)展動(dòng)能。“他國(guó)故事”也存在國(guó)際元素堆疊的事實(shí)，借力于實(shí)施地方獨(dú)特性的打造，文本會(huì)無(wú)形中伏筆著他國(guó)與來(lái)者之間的隔離帶。與“他國(guó)故事”相比，“在地寫(xiě)作”的概念彈性更大，它帶動(dòng)國(guó)際定制款的華文作品量消減，而趨向以作者本人視野為中心的、以自由和探索為目的的態(tài)度與表達(dá)。人的主體性被一再?gòu)?qiáng)調(diào)，地方服務(wù)于人，迎合他人、族裔、他國(guó)主流的行動(dòng)被驗(yàn)證為無(wú)效，世界華文文學(xué)正日益逐步淡化“他國(guó)故事”/“中國(guó)故事”的題材分區(qū)，從而接納一個(gè)整體性的國(guó)際。

從破碎的情感到難解的人心

對(duì)于海外華文寫(xiě)作，或者說(shuō)華語(yǔ)旅外寫(xiě)作而言，落葉歸根/落地生根兩階段孵化的愁緒，非孤獨(dú)寂寞彷徨可一并概述。“出國(guó)價(jià)值”這一關(guān)鍵問(wèn)題的討論，一度在“新移民文學(xué)”中被成功學(xué)遮蔽，華人生存史抹上了自我實(shí)現(xiàn)的糖衣。二十一世紀(jì)以來(lái)，當(dāng)創(chuàng)作者轉(zhuǎn)向?qū)W(xué)成業(yè)就者的跟蹤調(diào)研，他們察覺(jué)到新移民中產(chǎn)群體陷入一種難以言說(shuō)的悶、難以擺脫的煩，即張惠雯小說(shuō)揭示的“現(xiàn)代病”。張惠雯在“留學(xué)生文學(xué)”代表作《昨日之怒》里，以“八爪魚(yú)”意象，形容華人對(duì)洛杉磯的初印象。八爪魚(yú)有八條觸腕，每條觸腕又有三百多吸盤(pán)的特性，隱喻著無(wú)處不在的壓迫感和危機(jī)感。這一意象很經(jīng)典，意指盤(pán)踞于心的個(gè)人欲望，由此情感分析成為解讀移民群體心理隱疾的方法論。

情感本可向多維度拓展，華文寫(xiě)作者對(duì)情感困境的刻畫(huà)顯然大于對(duì)情感富足的描寫(xiě)。對(duì)比二十世紀(jì)的“留學(xué)生文學(xué)”，當(dāng)前小說(shuō)有著更強(qiáng)的問(wèn)題意識(shí)，能夠從現(xiàn)象的陳述延展至絕境的涉渡。寫(xiě)作保持個(gè)體—群體—個(gè)體的循環(huán)思考，主題從被宰制的人生轉(zhuǎn)向被取舍的人心，希望—失望的互搏與互滲培育了作品的核心戲劇性，因其參與龐雜情緒的生成、合成或變異。

唐穎《淑女》（《收獲》二〇二四年第五期）中一處亮眼細(xì)節(jié)是上世紀(jì)七十年代末的上海“出國(guó)潮”，妖頭、姚哥、小頭、黎朶與簽證死磕過(guò)程中的情感抉擇具有時(shí)代密度，小說(shuō)打開(kāi)下海、出國(guó)、回流三個(gè)敘事空間，折起黎朶的十年海外生活，秘而不宣的域外婚姻暗戳戳給當(dāng)事人的私欲下蠱。葉春《定錨嬰兒》（《上海文學(xué)》二〇二四年第七期）以話題探討信任度的底線。待產(chǎn)母親既然選擇在他國(guó)生子，就必須生吞與之伴生的所有不適。她沒(méi)有丈夫、沒(méi)有父母、沒(méi)有朋友，本能地戒備外界對(duì)她的細(xì)微窺探，哪怕是一份善意。分娩那刻，女人堅(jiān)持緊閉房門(mén)，拒絕男人的幫助，她認(rèn)定，終會(huì)追隨其遠(yuǎn)航的只有她剛誕下的嬰孩。男人發(fā)出詰問(wèn)：“兩個(gè)完全陌生的男女交換一下真相，不是很好嗎？”顯然，他低估了信任壁壘的堅(jiān)硬程度。新生命令兩人共同親歷一場(chǎng)陣痛與新生，他們能諒解親人卻無(wú)法對(duì)世界放下戒心。

從這個(gè)角度看，張惠雯的作品對(duì)人的情緒表現(xiàn)出極強(qiáng)的共情力。小說(shuō)既揭示現(xiàn)象，又推衍現(xiàn)象的多種成因，更為原因求取解釋。《遭遇》（《上海文學(xué)》二〇二五年第五期）講述一個(gè)女人以一封信自揭心靈黑洞。茨威格《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》里，女人向作家R傾訴其暗戀；劉以鬯《失去的愛(ài)情》里，裘旦向“我”宣誓其忠誠(chéng)；而這里的信是女人向素未謀面的陌生人講述沉積心底的私密事件，小說(shuō)的新意體現(xiàn)在不為主人公配備傾聽(tīng)者、繼而為接下來(lái)的信敘事解決合理性，而是確認(rèn)女性需要讓自己成為一名表達(dá)者。信理順了時(shí)間脈絡(luò)，并輔助女性在精神松弛中獲得重生。“異物”與“貓”兩段經(jīng)歷刻畫(huà)普通女性的“被侮辱”和“被損害”，噩夢(mèng)因心理醫(yī)生刊發(fā)的文章重現(xiàn)，她猛然意識(shí)到不該由自己背負(fù)恥感。我們不會(huì)轉(zhuǎn)移閱讀注意力在女人的族裔身份上，而是徑直奔赴女性的共同遭遇與相似抉擇，即“我自己淡化了它們帶給我的傷害”，可傷害并不會(huì)消失無(wú)痕。《遭遇》敘述難言之痛涌動(dòng)、漾起、平息的起伏，該進(jìn)程里聳動(dòng)起的復(fù)雜處境，牽動(dòng)了人性、性別、道德、社會(huì)正義等一系列反思議題的降臨。

內(nèi)地青年作家三三賦予常規(guī)的澳門(mén)書(shū)寫(xiě)以新意。《雕像一般的眼睛》（《上海文學(xué)》二〇二四年第十期）設(shè)定不同于“疊碼仔”故事的新角度，從歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)照中記錄澳門(mén)的“陽(yáng)光、海風(fēng)、永無(wú)止息的白日夢(mèng)”。四十年后，羅志偉的返鄉(xiāng)之旅，既延續(xù)冒險(xiǎn)與澳門(mén)的關(guān)系，又拓寬傳統(tǒng)與澳門(mén)的關(guān)系。澳門(mén)歲月原是他認(rèn)定可自己支配的自我時(shí)間，歸來(lái)后，他驚覺(jué)“澳門(mén)變成了一座最熟悉不過(guò)的迷宮”，惶惑“原來(lái)故鄉(xiāng)根本不存在于現(xiàn)實(shí)之中”。漁村在兒媳眼中無(wú)比滑稽，在孫輩眼中滿是獵奇，老人終究要迎接記憶的徹底爆破。同為內(nèi)地作家的艾瑪，還是以逆向敘事架構(gòu)《平靜的海》（《上海文學(xué)》二〇二四年第二期）。無(wú)論在都柏林還是故鄉(xiāng)，兒子的日常都是一片靜好。父愛(ài)缺位和空間距離早已聯(lián)手制造親情的疏離，在家/離家兩種狀態(tài)里，游動(dòng)著“白而輕盈的海霧”。母親深覺(jué)兒子精致的擺拍生活如幻夢(mèng)，卻不敢聲張，恐懼失去，她寧愿夢(mèng)一場(chǎng)。成為失蹤案嫌疑人的兒子、出海看鯨魚(yú)的兒子，都令她膽戰(zhàn)心驚，深知其心有猛虎，憂心“猛虎下山”。都柏林培養(yǎng)孩子成為一個(gè)彬彬有禮的人、一個(gè)悄無(wú)聲息的人，又為他擺下一道道前行的路障。小說(shuō)結(jié)尾意味深長(zhǎng)，兒子出海就為了看一眼背上插漁叉的鯨魚(yú)，母親恍然意識(shí)到鯨魚(yú)和孩子此刻重疊于一體。

春馬《東京都候鳥(niǎo)》（《上海文學(xué)》二〇二四年第七期）里在家鄉(xiāng)照顧父親的長(zhǎng)谷川向往東京，朋友高崎和心上人更子先后去東京的選擇讓他心動(dòng)，他需破解東京誘惑，踟躕多年后決意啟動(dòng)一段東京之旅。居酒屋和出租屋的晨昏，將一切為生存搏命的男女送至他眼前，長(zhǎng)谷川在醉與醒之間試圖捕捉一些東京的輪廓，可東京不會(huì)給他短暫思考的機(jī)會(huì)。安心當(dāng)一只候鳥(niǎo)，才是緩解心靈疲憊的合適方法，他知道“該回家了”，短短兩天就與東京不辭而別。小說(shuō)的研究對(duì)象是當(dāng)下日本青年人群體，它提供一個(gè)由日本御宅文化培植的視點(diǎn)，即維持現(xiàn)狀反而最好。姜若光筆下《一個(gè)二十五歲女孩的一生》（《上海文學(xué)》二〇二四年第七期）是發(fā)生在圣彼得堡的哲思。“我”和孔雀初次見(jiàn)面就約喝酒，對(duì)談圍繞一個(gè)因“我”而死的女孩，正是這一面之緣改變了“我”的命數(shù)，即從數(shù)學(xué)博士后到潛水衣生意人。“我”和女孩相識(shí)于網(wǎng)絡(luò)，她蝸居在紐約，迷惘、空虛且對(duì)未來(lái)心生畏懼。當(dāng)“我”哀嘆其生存不易，孔雀卻提出“她不知道如何與人平等而又不傷自尊地建立這種親密的關(guān)系”。“我”從布滿遺憾和傷感的細(xì)節(jié)不停建構(gòu)女孩的絕望，而孔雀適時(shí)解構(gòu)女孩的真實(shí)需求。陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》是明顯的潛文本，書(shū)中人和現(xiàn)實(shí)中人皆在冒險(xiǎn)與自責(zé)間左右試探，“我”視女孩為拉斯柯?tīng)柲峥品颍兹竻s認(rèn)為“我”是拉斯柯?tīng)柲峥品颍t是索尼婭。對(duì)話推開(kāi)了一條標(biāo)注自我犧牲的索尼婭道路，格利波耶多瓦河的漫步是人性的試煉，敦促“我”認(rèn)清淪陷罪與罰中的每一步渡人與渡己。

從斑斕的風(fēng)景到情緒的容器

文學(xué)作品里國(guó)際元素關(guān)涉一座城的表里。黎紫書(shū)《流俗地》是糅合地緣/親緣/血緣關(guān)系的創(chuàng)作示范，電波、噪音、市井喧嘩、竊竊私語(yǔ)交織的祖屋，記錄東南亞底層華裔女性的求存，漫天神佛的怡保生活流原是讀者的知識(shí)盲區(qū)。王賡武分析二十世紀(jì)八十年代的華人“移居”，解釋“新移民舉家遷移而來(lái)，其中大多數(shù)清楚，計(jì)劃就是移民定居，他們的行為方式也同傳統(tǒng)移居者如出一轍，希望保持自己的華人身份認(rèn)同。有些來(lái)自東南亞的華人之所以選擇再度移民，正是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為這些國(guó)家中的包容、人權(quán)以及生活方式有助于保持他們堅(jiān)持的中國(guó)特色和價(jià)值觀”（王賡武：《海外華人：從落葉歸根到追尋自我》，北京師范大學(xué)出版社二〇二〇年版）。他一方面肯定新移民對(duì)中國(guó)性的重視，另一方面指出定居并未取代移居。二十一世紀(jì)以來(lái)，華人在移民和移居之外，又增加了回流，其本質(zhì)是再一次移居。順勢(shì)而為的移居賦予國(guó)際寫(xiě)作以新的變量，作者具有清晰的世界意識(shí)，將中國(guó)作為世界的一部分，不再執(zhí)拗地以外國(guó)人的立場(chǎng)去觀審世界。當(dāng)求異式寫(xiě)法漸次淡出，原本承重最大的景物描寫(xiě)，正從地域文化特異性的打造轉(zhuǎn)為地域文化藝術(shù)特質(zhì)的呈現(xiàn)。塔可夫斯基認(rèn)為“充滿生命力的創(chuàng)作要求直接觀察鑒別不斷運(yùn)動(dòng)、不斷變化的物質(zhì)世界。畫(huà)家借助顏料，作家借助詞語(yǔ)，音樂(lè)家借助聲音，為駕馭他們作品的基礎(chǔ)素材進(jìn)行著艱苦繁重、不懈的斗爭(zhēng)”（安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時(shí)光》，張曉東譯，南海出版公司二〇一六年版）。華文的國(guó)際書(shū)寫(xiě)從造物向造景發(fā)展，意象組建的地域文化表象，重心在動(dòng)植物和建筑，而景觀則注重整一性美學(xué)，捋清了風(fēng)景與在地文化生態(tài)之間的邏輯。

宥予《遙遠(yuǎn)的終結(jié)》（《上海文學(xué)》二〇二四年第三期）并置了荷蘭和吉沙島兩個(gè)敘事空間，荷蘭收藏著認(rèn)識(shí)真實(shí)莎拉的線索。從她與殺手利正義的虐戀里，讀者獲悉其罹難的男友安德魯、鐘愛(ài)的凡·高美術(shù)館以及她的中國(guó)出生。阿姆斯特丹郊區(qū)農(nóng)場(chǎng)承載其童年，而凡·高畫(huà)作替她代言對(duì)藝術(shù)、情欲、夢(mèng)想的態(tài)度。莎拉期盼“每個(gè)人都是一條線，這些線雜亂交織，眼花繚亂，但毫無(wú)意義。你特別想把自己的線抽出來(lái)，放在另一邊，纏成線團(tuán)，毛線球那種，或者擺成一些簡(jiǎn)單圖案，或者打個(gè)大大的蝴蝶結(jié)”。小說(shuō)沒(méi)有按照文化習(xí)慣描繪風(fēng)車(chē)、凡·高等荷蘭標(biāo)志物，而是從社會(huì)慣習(xí)打開(kāi)莎拉與荷蘭的相處細(xì)節(jié)，“卡爾弗爾街、亥爾維格街、紳士運(yùn)河西南岸、新史皮格街、辛格運(yùn)河路、博物館街，到達(dá)博物館廣場(chǎng)，走進(jìn)那座灰色房子，我就像走進(jìn)了棲身的洞穴，可以好好地喘幾口氣了”。“水壩廣場(chǎng)號(hào)”的失蹤帶走了安德魯，街巷與場(chǎng)館適時(shí)賦予她從泥淖中脫身的酣暢痛快。

白琳一系列小說(shuō)的異域景觀描寫(xiě)很亮眼，《島》（《上海文學(xué)》二〇二五年第一期）的設(shè)計(jì)是將秘魯坦博帕塔的實(shí)景接入四天旅程規(guī)劃。小說(shuō)有著中外兩個(gè)層次的風(fēng)景，一邊由落日、鱷魚(yú)、野生動(dòng)物、金剛鸚鵡、水蟒、食人魚(yú)構(gòu)成神秘秘魯，一邊是竹子、竹葉、神龕、陶瓶擺設(shè)東方郊景。這兩處“島”都在“過(guò)去和現(xiàn)在之間抵達(dá)了一種平和”，而達(dá)成平和的方法是“轉(zhuǎn)角”，為記憶存續(xù)留出一片空地。作家李洱說(shuō)：“良好的記憶力，指的就是你擁有這樣一種能力：對(duì)于遺忘之后再次出現(xiàn)的那個(gè)世界，你的語(yǔ)言讓它重新生成。”（李洱：《超低空飛行》，北京十月文藝出版社二○二五年版）降低時(shí)間圍墻后，文本浮顯出人物—情節(jié)—觀念的閉環(huán)。遙遠(yuǎn)的她，呼吁“廢除時(shí)間制度”獲得成功，隨時(shí)抽取珍藏的回憶；故鄉(xiāng)的我，突破遺忘畫(huà)定的圈地，任憑情感于時(shí)空暢行。此刻，我們回到“島”的主題，它實(shí)則是白琳以語(yǔ)言重新生成的抽象領(lǐng)地，故而無(wú)所謂主人公此時(shí)彼時(shí)的所在，回憶從自然景觀攀升至人文景觀，再落定于人心。

歐洲在國(guó)際寫(xiě)作中頻繁出鏡，白琳《布達(dá)佩斯咖啡館》（《上海文學(xué)》二〇二四年第七期）打翻了布達(dá)佩斯的調(diào)色盤(pán)。橄欖綠大門(mén)、灰磚、紅發(fā)女服務(wù)生、黑青色眼袋、白色咖啡杯、咖啡色可可、墨綠色沙發(fā)、姜黃色沙發(fā)、奶白色落地?zé)簟⒑谏诎濉咨酃P，油畫(huà)質(zhì)地的安靜環(huán)境與不太熱情的匈牙利人相適配。小說(shuō)同步引入王維《山水論》，即“春景則霧鎖煙籠，長(zhǎng)煙引素，水如藍(lán)染，山色漸清。夏景則古木蔽天，綠水無(wú)波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁舟倚岸，水淺沙平……”東歐實(shí)景和中國(guó)四時(shí)畫(huà)論，碰撞出理論與實(shí)踐的美學(xué)互證。作者省略景—情—人的纏綿，直接以景觀造氛圍園林。小說(shuō)結(jié)尾又拋出一塊調(diào)色盤(pán)，多瑙河堤岸邊的灰黑外套、灰白建筑、深灰房子、黃色電車(chē)、紫紅色霧霾、墨綠色鏈橋、金黃的光、天藍(lán)色波紋、黑色路燈、棕黃枯木、褐紅穹頂為布達(dá)佩斯輸送氣血。至此，開(kāi)篇的內(nèi)景和尾篇的外景，構(gòu)成情境呼應(yīng)與審美呼應(yīng)，咖啡館和多瑙河協(xié)同見(jiàn)證布達(dá)佩斯的晝夜及人的遷徙，五座咖啡館的五處景觀，消化著城市過(guò)客的五種選擇。

張晚禾《巴特羅之家》（《上海文學(xué)》二〇二三年第十二期）以越南和西班牙，打開(kāi)了東南亞和西歐兩大場(chǎng)域。東亞的房東、越南的女住客、中國(guó)的女住客，相聚于西班牙的家庭旅館。藝術(shù)家高迪的巴特羅之家與匿名東亞人的家庭旅館雖形成功能反差，但都是世界游蕩者的靈魂棲息地。消失的丈夫，于阮如瓊和“我”而言，是難以釋?xiě)训膫矗≌f(shuō)寬慰傷心人：遠(yuǎn)離舊日才能獲得輕松。有意思的創(chuàng)作實(shí)踐是作者以藝術(shù)置換空間，繼而將其與生活形成一組嶄新對(duì)比。

周潔茹一再提及故鄉(xiāng)常州的重要性，綜合考察其散文和小說(shuō)，其思域從常州開(kāi)始滑動(dòng)，最后在常州落下。這種“再地方化”處理，輔助周潔茹確立了“常州核心”的文學(xué)構(gòu)型。二十世紀(jì)九十年代，她習(xí)慣以常州為參照物去反觀其他城市，近年來(lái)，她基于在美國(guó)加州和中國(guó)香港的二十多年生活經(jīng)驗(yàn)，不自覺(jué)地再塑常州。“再地方化”是“再地方式”寫(xiě)作，她作品里高辨識(shí)度的“到哪里去”系列，正是從世界場(chǎng)域內(nèi)結(jié)構(gòu)出常州寫(xiě)作圖式。以中國(guó)香港為背景的《一次出游》（《上海文學(xué)》二〇二二年第一期）隨機(jī)采集了凱莉一次搭乘港巴的經(jīng)歷。落座后，她回想周邊乘客和曾交往對(duì)象，都與其近乎零距離，可她明確感知彼此“身體之間很有距離”。小說(shuō)同步采集了凱莉的三次約會(huì)，兩人可以拉手、接吻，可一切互動(dòng)毫無(wú)溫度可言。這一天，巴士還未到站，凱莉決意提前下車(chē)，行路中她抱怨“每一步都走得后悔”成為小說(shuō)的題眼。封凍一座城市的利器是人際間凝固的冷漠，冷漠衍化出人與世界的疏離，疏離慢慢蠶食人類(lèi)認(rèn)真愛(ài)的能力。

從生存的殊異到命運(yùn)的聯(lián)動(dòng)

與“留學(xué)生文學(xué)”“新移民文學(xué)”不同，當(dāng)前華語(yǔ)國(guó)際寫(xiě)作極大縮短了融入新空間時(shí)的沉淀過(guò)程，迅速化解身份、處境等制造的共性難題，以生活概念取代生存概念，故而人物可采用移置法無(wú)縫鏈接新天地。獨(dú)特性感受由此消融，文本浸入普遍性感受的混沌體，展開(kāi)了新一輪個(gè)體與集體的思辯。青年作家夏周就將交互設(shè)計(jì)理念引入文學(xué)創(chuàng)作，“交互”助力作者從傳統(tǒng)文化、都市文化、青年亞文化的合力中不斷為多城記制造變量，加持存在、死亡與宿命等通識(shí)命題驅(qū)動(dòng)“超級(jí)英雄”的傳承或重啟。

對(duì)話是實(shí)現(xiàn)命運(yùn)聯(lián)動(dòng)的方法。周潔茹《約書(shū)亞樹(shù)》（《上海文學(xué)》二〇二四年第七期）集結(jié)父子輩七人完成旅行。小說(shuō)非海外風(fēng)光片，故事落在了一個(gè)與出行毫無(wú)相關(guān)的點(diǎn)。團(tuán)員來(lái)自三個(gè)家庭，母親友情是臨時(shí)成團(tuán)的動(dòng)因。作者鋪設(shè)兩個(gè)層次的命運(yùn)聯(lián)動(dòng)。一是每個(gè)人都有個(gè)體價(jià)值。曼尼的加盟證實(shí)該結(jié)論，團(tuán)隊(duì)需要既會(huì)開(kāi)車(chē)又會(huì)做飯的人。女兒?jiǎn)贪舱J(rèn)為利用曼尼很不妥，“我”誠(chéng)實(shí)輸出理由：“每個(gè)人都得讓自己有用……誰(shuí)會(huì)跟一個(gè)沒(méi)有用的人來(lái)往呢？”另一是“沒(méi)有一種未來(lái)是可以被預(yù)判的”。即使所有人都疲倦逐夢(mèng)，肖恩依然誠(chéng)懇宣告他始終有夢(mèng)想。夢(mèng)想垂青愿意追隨它的人，約書(shū)亞樹(shù)公園的天空確實(shí)更黑，只有肖恩才有機(jī)會(huì)看到。星星一直都在，我們?yōu)楹螘?huì)埋怨其故意閃開(kāi)？有時(shí)候，身邊缺這樣一個(gè)招呼大家抬頭的人，有時(shí)候，自己缺少抬頭的主動(dòng)性，也缺少直視它的耐性和勇氣。小說(shuō)反駁“夢(mèng)想奢侈”論，未來(lái)寄居于抬頭前，行動(dòng)決定命運(yùn)的走向。

族裔問(wèn)題是探索命運(yùn)聯(lián)動(dòng)的關(guān)鍵。大灣《伊維薩島上的爬行動(dòng)物》（《上海文學(xué)》二〇二五年第三期）構(gòu)成一種錯(cuò)位，實(shí)在體是柏林，虛擬體是西班牙伊維薩島。小說(shuō)設(shè)下密集的族裔網(wǎng)絡(luò)：華裔的“我”、德裔尼古拉、英裔凱瑟琳、俄裔的伊夫、尼古拉的越南裔妻子、母親的韓裔女朋友，“我”處于社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中心，有條件與所有人建立線索。小說(shuō)從族裔問(wèn)題提煉“爬行動(dòng)物”意象。爬行動(dòng)物十分依賴(lài)盔甲或環(huán)境的保護(hù)，“我”無(wú)事業(yè)無(wú)婚姻，一直由母親指揮“我”怎么活，即使“我”已退守個(gè)人居所，母親、老板、女友依舊反復(fù)幫“我”做各種決定。同為亞裔的“我”和絨，皆面臨自我的缺位，但也不愿意跳出爬行動(dòng)物的舒適區(qū)。由此我想到顏歌小說(shuō)《一次地道的對(duì)話》（《小說(shuō)界》二〇二一年第四期），都柏林語(yǔ)言班學(xué)生都為少數(shù)族裔，互相以固化認(rèn)知界定他人。南和阿克瑪拉因老師按個(gè)人對(duì)亞裔的刻板印象湊成一組。課程作業(yè)的首要難題是如何驗(yàn)證對(duì)話者的“地道”，兩人商定以反亞裔習(xí)慣的行為，俘獲“地道”母語(yǔ)者的親近。小說(shuō)對(duì)族裔的闡釋頗有新意，一是對(duì)母語(yǔ)者而言，其他族裔是他者群體，界限無(wú)法逾越，即使本地的德國(guó)情侶也非合格的母語(yǔ)對(duì)話者；二是文化特異性不可凌駕于文化共通性，華裔抵觸的行為，母語(yǔ)者也一樣排斥。顏歌對(duì)融入態(tài)度和融入方法的論證，體現(xiàn)出當(dāng)下華語(yǔ)國(guó)際寫(xiě)作未能充分接力，文本仍倚重族裔分歧，對(duì)族裔共識(shí)的發(fā)掘流于常識(shí)。

音樂(lè)是達(dá)成命運(yùn)聯(lián)動(dòng)的渠道。陳河《香榭坊巡邏隊(duì)》（《收獲》二〇二三年第六期）的題材別致，為保障華裔居民財(cái)產(chǎn)安全，多倫多香榭坊華人社區(qū)自建巡邏隊(duì)。“輕騎兵”的經(jīng)歷，竟撩起莊德禮的愛(ài)情火苗。他與南懿的曖昧從兩首歌曲里發(fā)酵。一首德國(guó)民歌《羅蕾萊》：“我不知為了什么，我會(huì)這般悲傷，有一個(gè)舊日的故事，在心中念念不忘”。另一首中國(guó)民歌《十五的月亮》：“你巡邏在祖國(guó)的邊防線，我在家鄉(xiāng)耕耘著農(nóng)田。”故事主客體是少年/姑娘、“我”/“你”，莊德禮以音樂(lè)傳情表意，從歌里一步步回歸初心。當(dāng)南懿被劫匪綁架，她恍惚間看到一位戴頭盔的中世紀(jì)騎士。女記者推斷南懿受強(qiáng)烈刺激而夢(mèng)譫，只有莊德禮明白這是她在生死關(guān)頭對(duì)愛(ài)的一絲寄望。彼時(shí)的他，確實(shí)正戴著青銅時(shí)代風(fēng)格的AR全息頭盔從數(shù)據(jù)世界鎖定南懿方位。這是小說(shuō)最精彩的片段，少年和姑娘，“我”和“你”，在平行時(shí)空的對(duì)視中達(dá)成最后一次情感相依。回溯南懿舉辦感恩節(jié)音樂(lè)會(huì)的初衷是為提振華人士氣，因民間自救型Neighbor Watchup（“鄰里相望”）模式遭當(dāng)?shù)卣【啞Ｅ蓪?duì)邀請(qǐng)專(zhuān)業(yè)樂(lè)隊(duì)，置備搖滾樂(lè)器、大型豎琴、手風(fēng)琴，馮建德在大屏幕投放中國(guó)電影《地道戰(zhàn)》插曲。音樂(lè)會(huì)高光環(huán)節(jié)是專(zhuān)業(yè)樂(lè)手唱響搖滾版《國(guó)際歌》，香榭坊集體在音樂(lè)世界中以既有經(jīng)驗(yàn)召喚加拿大。音樂(lè)神龍促發(fā)“去族裔”訴求，成就了種種情感療愈，它喚醒新移民的青春回憶，調(diào)動(dòng)久違的戰(zhàn)斗激情，又給予其敢與現(xiàn)實(shí)叫板的底氣。

國(guó)際寫(xiě)作自然包含“回流”創(chuàng)作。邵棟《示巴的女兒們》（《上海文學(xué)》二〇二四年第四期）和費(fèi)瀅《跑貨》（《上海文學(xué)》二〇二四年第五期）不約而同地關(guān)照江浙生活場(chǎng)，而作者則身處中國(guó)香港和英國(guó)。兩部小說(shuō)的共同點(diǎn)是作者破除地域限定，專(zhuān)注探索感興趣的題材域，找到自己舒適的寫(xiě)作方式。不拔高和不深沉是一種珍貴的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。《示巴的女兒們》基調(diào)暗黑，教創(chuàng)意寫(xiě)作的汪聰正處事業(yè)爬坡期，卻攪渾了虛構(gòu)和真實(shí)，采用組合或遮蔽的敘事技巧講故事，與此同時(shí)，女司機(jī)王師父脫口而出的故事卻密布細(xì)思極恐的真相紋理。邵棟設(shè)計(jì)出多輪次反轉(zhuǎn)，推進(jìn)司機(jī)和汪聰間的一場(chǎng)絕殺，其包裹的殺夫故事，由王師傅親身演繹出示巴女王的遭遇與決絕。費(fèi)瀅寫(xiě)內(nèi)地古玩界的“跑貨”，專(zhuān)業(yè)性強(qiáng)，又蕩漾著市井的活色生香。她以群像式古典寫(xiě)法，用最常規(guī)的語(yǔ)言與動(dòng)作搭建綿密扎實(shí)的文本細(xì)部，實(shí)錄跑貨者的民間流動(dòng)。

里爾克《前奏》訴說(shuō)在等待未知旅程的片刻寧?kù)o中，感受到生命的韻律。當(dāng)前華語(yǔ)小說(shuō)還是缺少些輕揚(yáng)的白日夢(mèng)，想象力不足延遲人與物的形象煥新。“也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴”只是現(xiàn)實(shí)的一個(gè)濾鏡，創(chuàng)作者很難沉潛于寂靜，實(shí)際上自設(shè)要求寫(xiě)生命的價(jià)值多過(guò)生命的韻律，然而，價(jià)值和韻律都可通達(dá)生命的堅(jiān)韌。意義輕與重的判斷不是一種計(jì)量，而是讀者自行把握的體驗(yàn)和感受。另外，新媒介一再試探華文國(guó)際寫(xiě)作的接受力，從某種層面看，華文國(guó)際寫(xiě)作與“新大眾文藝”同樣密契，例如文旅博主的海量海內(nèi)外旅行文案，也歸屬素人寫(xiě)作的范疇。結(jié)實(shí)的感官體驗(yàn)調(diào)動(dòng)受眾對(duì)世界的興趣，如今小紅書(shū)用戶可以一邊追更法國(guó)華人創(chuàng)業(yè)史的媒介敘事，一邊模仿博主視頻還原一百道法餐。或許，討論一切華語(yǔ)作品的國(guó)際寫(xiě)作會(huì)成為一個(gè)聯(lián)動(dòng)中國(guó)與世界的觸鈕，我們或許可以放下“留學(xué)生文學(xué)”“海外華文文學(xué)”“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”等學(xué)術(shù)概念的纏繞，回歸世界有中國(guó)、中國(guó)在世界的簡(jiǎn)單認(rèn)知。當(dāng)下的國(guó)際寫(xiě)作已無(wú)需創(chuàng)作者和讀者做闖入者，描述撲面而來(lái)的各種驚異發(fā)現(xiàn)，相約緩步進(jìn)入即可。需要強(qiáng)調(diào)的是，中華優(yōu)秀文化在地化實(shí)踐也是頗具實(shí)操性的“扎根”方法，可作家的重視度不夠，因而素人網(wǎng)文寫(xiě)作已然先行。

我想，“同一個(gè)世界，同一個(gè)夢(mèng)想”，二〇〇八年北京奧運(yùn)會(huì)的宣言正是華語(yǔ)文學(xué)直抵人性的密鑰，面向世界的寫(xiě)作始終擁抱宏大的視野、浩瀚的題材與有趣的靈魂。