文從斷處生

一、皮埃爾去娼點

——文從斷處生、明星偽飾法棋逢斷處生，是圍棋諺語，見對手棋子之間聯絡薄弱，便勇敢斷上去，引發戰斗。總有突變，局勢不可預計，方是觀看圍棋的樂趣。

小說敘述，也是文從斷處生，不順著講，叫“敘述”，順著講，叫“介紹”。一個學電影編劇的人開竅，覺得自己會講故事了，是克服了“一路向下講”的常人習慣。

常人慣性大，即便編劇課上得老師教授，輪到自己寫，仍禁不住順流而下。有的老師開玩笑規定，手機定下四十分鐘一次的循環鬧鈴，一響，不管寫得多精彩，立刻打住，轉寫別的。

一般學生哈哈一笑，明白用意就行，聰明學生真做。寫作，違反人性，人性浮夸，不習慣深入思考，雖然都知導演兼具編劇能力，有利于維持職業生涯，導演運勢旺時，有錢雇一流編劇，低谷期沒錢雇編劇，得自己寫劇本。沒劇本，沒法翻身。但大部分導演熬不過初練寫作的苦悶期，練一段便煩了，結果一輩子分析別人劇本頭頭是道，自己一輩子寫不出劇本。

苦悶期，至少六年，至少四部完全失敗之作，練筆加正式創作，累計廢掉七十萬字的量。已降低標準了，上一代說是十年，百萬字。太苦悶，為堅持下去，何止四十分鐘循環鬧鈴，什么招都要用。

歐美報紙報道，海明威年輕時為避免行文啰嗦，站著寫作，據稱引發廣大學子效仿，果然生理影響思考，不得不行文簡潔，贊管用。國產的電子遙控升降寫字臺，可升到站立書寫高度，廠長應是海明威粉絲，否則升這么高干嗎？查使用手冊，介紹站著寫字保腰護腿，果然是。

對海明威，是腰疾發作時的不得已之法，看他晚年古巴故居，為符合典故，滿足游客，景點工作人員將打印機擺在個高櫥柜上。作家看，那就不是個能寫作的地方，胳膊肘都擺不開。房間原貌真如此，說明海明威已放棄寫作，打印機閑擺著。

晚年的他也站不住了，留下的寫作照片是坐桌前。一寫一堆、生怕說不明白的常人習慣，三十多歲已扳過來，如果一坐下，寫作水平頓時下降，給海明威說得也太弱智了。

托爾斯泰不愧年輕時打過仗，敢斷。

小說開篇的女官聚會后，皮埃爾先去安德烈家聊天，后赴庫拉金家酒局，展示彼得堡頂尖浪子玩法。是玩命，打賭能否站在屋外窗臺上喝光一瓶酒。主人為讓客人高興，允許拆家，自己砸玻璃，指揮皮埃爾把窗框拆掉。

徒手拆，皮埃爾力大。

熊，是托翁寫皮埃爾的意象，熊一樣的人。酒局里有一只嚇唬女客人取樂的幼熊，以熊為寵物是俄羅斯人特征，現今俄國農村仍如此，跟熊摔跤、打拳擊。熊不像貓科動物有爪囊，爪子可縮回肉里，熊爪收不了，二十厘米長，一簇刀子般，靈敏避開人肉，它得多愛人。

書里，皮埃爾拉著幼熊前肢跳舞。

上世紀五十年代國內建起大批蘇式建筑，蘇式居民樓的房間高，辦公樓房間更高，何況是舊貴族住宅，三層高度，在邦達爾丘克版電影中，下望深不見底。

八十年代興建參考日本式的居民樓，房間縮水，三層摔下，有生還概率，托翁書中的三層，一定死。人沒失足，贏了賭局，浪子們嗨了，轉場下一處。書里寫，下一處是皮埃爾最感過癮的，來庫拉金家就是為去那兒。

那兒是哪兒？

讀者與浪子同心態，要順著往下看——托爾斯泰斷了，筆不跟著大伙出門，截止在皮埃爾的興奮上。

下一章，時間上不知過去多少天，地點由彼得堡轉到莫斯科，一個貴族午餐上，有客談起那晚的庫拉金家聚會浪子們鬧出了事，最出風頭的、站窗臺上賭命的是位軍官，給貶為士兵，領頭人、庫拉金家公子給趕出彼得堡，皮埃爾也遭趕，來到莫斯科。

他們轉場路上，碰上位警察分局局長，便把局長跟小熊綁一起，扔河里。侮辱政府官員，因而受懲，公子和皮埃爾只是給一時驅逐，沒實際損失，喝酒賭命的軍官是公子的窮哥們，雖然身為貴族的母親還受人尊重，家底早不行，受罰慘烈，之前軍旅生涯作廢，得從零開始。

北京孩子生活經驗深，哪怕祖上貴為國公，窮了就是窮了，窮孩子不跟豪門孩子玩，別以為能沾上什么好處，鬧出事，他們沒事，由你擔責倒大霉。

警察巡街，沒有單獨一人的，局長遭戲弄，手下不敢攔，怕動粗傷了貴族子弟，表明貴族是凌駕于政府之上的存在——托翁凌空一斷，斷出此意。

打斷現在進行的事，改由他人轉述，作家便可改變敘事風格，不按現實，盡可夸張。轉述，轉風格，也轉觀點，皮埃爾角度的青春激情，變為對貴族特權的揭示。

轉述，還有個功能，轉變敘述重點。

浪子們出門前，敘述重點是下一站去哪兒，他們究竟要玩什么，以至于能讓皮埃爾如此興奮？經他人之口轉述后，目的地不重要了，敘述重點變成路上胡鬧。

上一章的大懸念，下一章幾個字交代，是去一位女伶人家，戲劇演員還是舞蹈家？都一樣，十九世紀的歐洲亞洲一致，演藝屬于娼業。今日高貴的芭蕾舞，當年像港片中的夜總會陪酒女，演出之后，有觀眾點名，便要拎包出臺。

女伶家不會僅她一人，是個娼點。

皮埃爾是托爾斯泰力保的人物，熱愛友誼、相信愛情、追求真理，起點是個淫蕩之輩，起點和發展不匹配，是設立人物的巧思。構思巧，實施得小心，他在女伶家耍開了，惡心到讀者，后面便沒法寫了。

改為轉述，不是現場目睹，讀者覺得這個“人類優良面”的化身，也有污點呀，不反感，覺有趣。

此技巧，在好萊塢是維護明星形象的法寶。

明星接到一個底層流氓的劇本，名牌編劇之作，能顯演技，拿奧斯卡，要演。但對幾場表現流氓特質的戲，請問能否刪除不拍，因為自己一貫謙謙君子形象，以此得的大眾緣，演流氓，對粉絲有新鮮感，但突破形象不能一次性過大，否則掉粉。

商業片編劇的主要工作，便是把資方、制片方、名角的不合理要求，修飾得差不多能看下去，編劇支招“改轉述”，觀眾沒看見明星的流氓丑態，明星不失好感，對于導演，事還在，兩全其美。

《羅馬假日》中樹立起“全球級暖男”人設的派克，出演《乞力馬扎羅的雪》中吃軟飯的、《太陽浴血記》中的強奸犯，都是拍倆鏡頭便改轉述了，沒他人，就自己轉，畫外音回憶。善心美男代表的泰勒·鮑華、保羅·紐曼演流氓，都用此招。

如果真拍呢？

便會是亨利·方達《西部往事》里的情況，他作為個流氓要挾個女人，想在本地做生意就得先跟他上床。他不怕惡心，拍了。拍的過程，想起一貫的良善形象，于是對女人抒情，幾乎是散文詩，搞得女人不耐煩，不是交易嗎，怎么搞得像愛情片？為早完早了，女人反客為主，辦了他。

惡心壞觀眾。

不知是他想起的，還是老板想起的。此片可為《戰爭與和平》證明，實寫皮埃爾逛娼點，會分寸大亂，不如改轉述，一白遮百丑。

托爾斯泰去好萊塢謀生，沒問題。

二、別祖霍夫伯爵的無因之愛

——海明威留白、參孫典故造成讀者觀感的，不是事件本身，是敘述方式。同一事件，因敘述不同，可以有各種觀感。劇本的本質是操作觀感，一切技巧因觀感生。

寫作時不是一個人，作者分身兩人，技巧制造者和技巧感受者。人在平日，都是小反應，比較遲鈍，避免消耗大，活著累。日常感受的“可理解、可共情”，在電影中要高八度，“可理解”是解題快感，“可共情”要心理破防，這是電影的理智與情感。

為了強度，日常感受的好感，要做成惡感，容易理解的事，要做成難以理解，如此顛覆，方能刺激到觀眾，比如皮埃爾的父子關系。

父親別祖霍夫伯爵，是女沙皇葉卡捷琳娜二世的權臣，亞歷山大一世時代仍受重視，中風后，莫斯科軍區總司令親自探病。他是美男一枚，傳言有二十個私生子。

私生子沒繼承權，他和發妻無子女，法定繼承人是侄女、外甥女，為瓦西里公爵的夫人和馬蒙托夫公爵家三姊妹，但他寫信請沙皇作證立皮埃爾為嫡子，繼承爵位和遺產。

別人口中，皮埃爾是父親最喜歡的私生子，對他放任，給錢揮霍，提供仕途。這些信息，屬于背景交代，始終缺乏現在時發生的父子親切行為，哪怕一場，在讀者心里，厚愛也成立。

托翁一場都不給，甚至臨終訣別，父子間也沒話，父親看了眼自己中風后不能動的手，沖皮埃爾自嘲一笑，會面即結束。沒表達父子情深，父親在感慨生命脆弱。

托翁寫法，美國人受不了，金·維多的好萊塢版，父親不看自己手，直接看兒子，眼神殷切，明確父子深情。好萊塢是要圓事的，導演按原著拍，老板不通過，還得重拍，導演不重拍，就換導演。

皮埃爾得此厚愛，憑什么？

最容易想到的，是所有情人里，最喜歡他母親，或者所有私生子里，他小時侯最可愛，或是和他最說得來。都能把這事圓過去。托翁不圓，對皮埃爾母親、小時候狀況，留白了，無信息。

至于“最說得來”，托翁杜絕此可能性，皮埃爾跟爹不親。給趕出彼得堡，回到莫斯科的家，得知父親中風，皮埃爾要見，常年寄居家中的馬蒙托夫家三姊妹嘲諷他在彼得堡的丑聞，說你爹見你會傷心，加重病情，等于提前殺死他。

瓦西里公爵到來，也幫腔說最好不見。

皮埃爾也就不見了，回自己屋待著了。爹快死了，作為兒子，兩句話就給攔下，一點不抗爭，說明父子倆平日不親，沒有抗爭的動力。

見不著，守自己房里等，萬一傳來病危消息，好及時到場。非常時刻，不敢離家，但羅斯托夫伯爵家一邀請他來玩，他就去了，幫伯爵帶話的人都認為此時他不會出門。

在羅斯托夫家，全書女主登場，剛入青春期的娜塔莎。跟爹不親，方會見到娜塔莎，托翁妙筆。

《乞力馬扎羅的雪》結尾，傷口感染的男主聽到營救飛機聲，海明威留白，結束了小說。飛機都來了，人肯定活了，只是沒寫“他給抬上飛機，打了急救針”，讀者情感上還是擔憂他會死，甚至悲情自嗨，分析飛機不是真來了，是男主瀕死前的幻聽。

少說一句，便搞得你們思緒萬千，海明威偷著樂。

海明威也有起因留白的名作，《殺手》中，小鎮來了倆殺手，要殺一個瑞典人，瑞典人得知后，賴在床上不動。

此時犯懶，不可思議。

是崩潰了，還是認命了，或者跟心態無關，只是黑道人物不在外人面前露情緒，等通風報信的人走了，再行動？

讀者猜吧。

不寫起因，只寫局面，是其藝術性。

結果上留白，比較好使，總是有效。起因留白，易失手，怕交代不清，讀者混亂。海明威終是沒繃住，臨小說結束，交待瑞典人是出賣同伙，惹來的報復。每當看此小說，都想把這幾字刪掉。

托翁蠻橫，始終不吐口皮埃爾因何被厚愛，人傻、素質低，在貴族小姐們的通信中，他是“一個渺小的人”。這也是讀者感受。二十個私生子，他爹選擇面大，選他，總不能因為他像頭熊吧？

他爹相當于神，人無法向神問原因。

西方君主制誕生前，部落頭人稱為士師，《舊約·士師記》記錄的十二位士師，都是神說你當吧，便當了。不以德行和能力作選擇標準，往往德行差，能力是神賦予的。

能力，是道考題，士師們自恃能力，幾乎都背叛了神，神收回能力，他們倒大霉，之后懺悔，重信神——是《士師記》的寫作套路，最著名的是參孫故事，也是西方文學史上悲劇代表之一。

參孫的能力是大力，曾拿塊驢的下顎骨，打死一千人。仗著大力，有恃無恐，違反族規，跟敵邦女縱情，敵邦人堵他，加害不成，每每被他反殺。終于他失去大力，給敵邦人刺瞎雙眼，關入地牢。雙重黑暗中，他祈禱神，重獲大力。敵邦聚會時，牽他出來戲耍，他抱斷大廳柱子，造成塌房，與仇人們同歸于盡。

皮埃爾本是大力士，托翁多次強調他能舉起別人舉不起的東西，財富和爵位突然降臨，猶如上帝賦予參孫的神力，別問怎么來的，要看你怎么辦。

參孫的悲劇未在皮埃爾身上發生，托翁用參孫典故，是用一點，讀者有所聯想即可，不要過多，影響小說獨立性。托翁寫作的一八六三年，推崇文學向生活取材。

全盤套用，一本小說和另一本小說建立互文關系，要到一九二二年的《尤利西斯》，三人在都柏林城十八個小時的游逛與荷馬史詩《奧德賽》中奧德修斯十年歸家路一一對應。

托翁時代，這么玩，會認為沒本事，偷名著框架。

三、安娜的私心——副線當主線

文從斷處生，已介紹轉述、留白，還有主副線打岔。《戰爭與和平》第一卷第一部共二十五節，前二十一節都是講皮埃爾襲爵繼產的事，女官沙龍表現他是無禮之人，安德烈家表現他是個沒有自律能力的人，庫拉金家展示他低俗，羅斯托夫家展示他拎不清事，是個糊涂蛋，這樣一個人怎能繼承伯爵位？

偏是他。

這是托翁寫書的初步謀劃，一個個家，一塊塊事，需要有個線索將其串聯，于是設計了安娜。皮埃爾的事可以隨機散漫，安娜的事必須目標明確、行為集中，如此方有推動力。

《戰爭與和平》歐洲首發法文版本，有結構松散的批評。批評也對，當時法國多數小說，主線緊，是動力源，副線松，牽針引線的補充作用。托翁反其道而行，主線松，副線緊，主線日常，副線戲劇。

副線成動力。

托翁設計副線時，是當成主線來想的，從安娜角度，《戰爭與和平》前二十一節故事如下：

快打仗了，落魄貴族們有了翻身機會，一個當媽的，為兒子參軍能謀上升遷的有效職位，別當炮灰，尋父輩舊相識求助，躋進女官沙龍。

窮，便沒好事。謀下軍職，軍裝又犯難，沙皇時期貴族和唐朝貴族一樣，軍裝要自備，她沒錢給兒子做軍裝。小錢危機，令她想起筆大錢，有個熟人叔叔，四萬農奴的大貴族，即將過世，聽說要立個私生子當繼承人，這小子德不配位，還沒心眼，斗不過另幾個繼承權候選人。

那幾人得手，就沒我事了。他們瞧不起我，也用不著我，不可能從他們手里得好處。好，決定幫這小子，他上位，我有功，多少能給些感恩費。

其中一個候選人，還是幫我兒子謀軍職的父輩舊相識——軍職已到手，兒子現在是缺錢，一碼歸一碼，不管啦，跟他翻臉！

是個窮媽搏命的故事。

皮埃爾去一個個人家閑逛，是主線給副線打岔，文從斷處生，不管岔多遠，又寫了多少人，因為窮媽搏命的事重，回彈力大，都能回到這條線上。

結構不但不松散，簡直巧妙，還有戲劇性顛覆，安娜全是私心，結果為皮埃爾主持了公道。

普通讀者看時緊張，并不跑神。法國那一代評論家，是僅按主線分析的舊習慣，一葉障目，對托翁副線當主線的做法，沒反應過來。

四、娜塔莎出場

——情人式社交、巴爾扎克式浪漫安娜的熟人叔叔，就是別祖霍夫伯爵，皮埃爾父親。

在女官沙龍上求的父輩舊相識，是瓦西里公爵。瓦西里公爵年輕剛入仕途，得安娜父親提攜，老爺子已過世，時過境遷，他拒絕了安娜為兒子謀職的請求。

托翁交待出一個混官場技巧，要吝惜人際資源，許多資源只能用一次，幫別人求情，給用了，日后自己需要，就沒的用了。所以不幫人，是貴族特征。

瓦西里公爵最終答應，是安娜的鍥而不舍，令他犯怵，怕她苦求不成而生怨，在社交圈里傳播他忘恩負義。為避免生禍，而答應。

求的過程，安娜小姑娘賣萌，忘了自己年齡。小姑娘時感染力大，撒個嬌，便能得到男人憑空幫助。不是要跟瓦西里公爵做情色交換，她是沒招了，不自覺這樣。

面對她的媚眼，瓦西里公爵同情又惡心。打情罵俏，是貴族社交方式，裝得大家都是情人，瓦西里公爵和女官對話便這樣，老情人口吻，法語“我是您忠誠的奴仆，我的生命屬于您”的話隨便來。

安德烈夫人在沙龍聊了一晚上天，回到家里，一時調整不過來，還是大聲撒嬌的口氣，令安德烈和皮埃爾覺得她失禮，她不自覺。

以情人口吻談話，是沙龍社交方式，對家人不能這樣，北京人管它叫虛龍假鳳，就是虛情假意。

娜塔莎出場，十三歲，已不是女孩，還不是女人。托翁寫她不漂亮，青春初萌的勁，太動人。小說可以寫女主不漂亮，讀者照樣喜歡死她，閱讀是心理感受。

電影不敢，美蘇一致，兩版都是頂級美女。電影是視覺感受，視覺是“一眼死”，第一眼不悅目，人物有多少優點都找補不來。

投生貴族家，從小看爸爸媽媽、哥哥姐姐跟外人玩虛龍假鳳，娜塔莎一伙少男少女效仿，她也有個虛擬情人，是個窮小子，安娜的兒子鮑里斯，安娜就是為他求軍職。娜塔莎出場后，初吻給了鮑里斯，鐵了心幾年后嫁他。

鮑里斯當是小孩過家家，先陪著妹子玩，初吻是給突襲親的，他不占她便宜，身體接觸能躲就躲。

她見到來做客的皮埃爾，他當她小妹妹，她當他大傻瓜，怕他傻待著無聊，陪他跳了個舞。

從容埋伏筆，寫感受，不寫事。

托翁敢這么平淡處理男一號女一號的首次相見，因背后有“窮媽搏命”撐著。副線情節激烈，主角戲就可以玩情緒，散文寫法了。

娜塔莎是羅斯托夫家次女，她家聚會，托翁沒用什么比喻，客觀展示其玩樂流程，比女官沙龍寫得自然。

女官沙龍壞在因是開篇，為讓平民階層讀者看懂，用了兩個平民生活的比喻。女官密切關注各客人狀態，隨時調整氛圍，比喻成紡織作坊的作坊主，開工后就盯人盯機器，小問題立刻解決。沙龍來了位意大利子爵，帶來國際新聞，頗吸引人。比喻他是招待客人的一盤菜。

拿勞工階層的事比喻貴族階層，這種跨階層的比喻，盡量少用，往往讀者沒記住你要說的，記住了你比喻的。這倆比喻都是圖省事，以平民生活的作坊盯場、硬菜，給沙龍定性，失去貴族味。

好的比喻，是娜塔莎父親——羅斯托夫伯爵聽到彼得堡傳來的皮埃爾丑聞，把警察局長跟熊綁一塊扔河里了，心里想象局長的狼狽樣取樂，嘴上卻說局長一定是個長相漂亮的人。

以“漂亮”形容“狼狽”，比開篇女官沙龍上的兩個比喻高明。貴族是超越政府的存在，成年貴族沒人探討貴族子弟劣行，天然覺得戲弄政府官員無妨，此詞畫龍點睛。

巴爾扎克是批判現實主義祖師爺，毛姆評他，卻是浪漫主義。為報刊賣字，毛姆總出驚人語。雨果的浪漫是異端學說、異域風情，巴爾扎克的浪漫不在神秘組織和法外之地，他指著巴黎街上一棟樓，跟路人說，這你就不知道。

對于普通市民，演藝圈、銀行界、出版業、貴族家都是異教異域。

寫作手法，他承襲雨果，介紹各類知識，有的知識考證過，有的是想象的，總之充滿知識點，要把小說寫成雜志。他的小說，被形容為前三分之二都是背景介紹，抖料夠了，后三分之一才開始寫事。

夸張了，沒那么多，也差不多。

批判現實主義，一般說巴爾扎克是開創者，托爾斯泰是最高成就者。寫法上，托翁比巴大爺先進，二十一節看下來，沒有單拎出來的背景介紹，背景信息揉進正在發生的事中。

歷史都在此時此刻，是升級的文學技巧。

五、瑪麗亞和《使徒行傳》

——大導演的神學學歷說皮埃爾“渺小”的，是卡拉金娜家的朱莉，為安德烈妹妹瑪麗亞的閨蜜，兩人長期通信，第一部第一卷的二十二節，她寄來三封信，附送一本書。

之前交待，安德烈的父親博爾孔斯基公爵是個夾生貴族，一等爵位，還是個中等軍官人格。對兒子像營長對排長，對女兒，像排長訓士兵。

十七世紀始，研究數學，為法國貴族風氣。俄國貴族和法國貴族是一撥人，博爾孔斯基公爵亦如此，他不讓女兒上學，認為自己是最好的老師，跟他學就夠了。居家時光，大部分是帶著女兒做數學題。

斷了女兒過集體生活，因而女兒拘謹，總是慌慌的。軍營慣例，排長要了解士兵思想動態，會抽查士兵通信，他也是，朱莉的三封信，他看一封。女兒說都可以看，他生氣，堅持看一封，表示我這是抽查，一種制度，沒別的意思。

他不跟兒女交流，總是自說自話，唯一的交流，是表示自己沒錯。攤上這種爹，孩子該多壓抑。

附信寄來的書，叫《奧秘解答》，老爹已經檢查過，應該是用科學實驗解釋宗教，在朱莉所居城市引起轟動，朱莉要與瑪麗亞分享新潮。瑪麗亞無感，回信勸朱莉，別為神秘主義耽誤時間，家家常備的《使徒行傳》和《新約》對我們足夠。

《新約》又稱為四福音書，對耶穌的四版記錄，《復活》結尾聶赫留朵夫看的《馬太福音》排首位，公元四世紀定版。四本福音記錄不統一，記錄神，還出了差距，對此，十七世紀英王詹姆斯一世審定的英文版給了說法：既然世上有東西南北四個方向的風，耶穌也可以有四個形象。

沒強求一致。

使徒指耶穌常隨的十二人，有兩個例外。叛徒猶大拿出賣耶穌的賞金買了塊田，一踏上那田就死了，十二使徒少一位，于是從見證耶穌復活的人中選出個人補上。

還有個多出來的，沒見過耶穌，是個迫害基督徒的打手，耶穌顯靈，將其懾服，從此宣揚耶穌，改名保羅，是教會的草創者?；浇坛闪_馬國教，是他大功?！妒雇叫袀鳌分?，主要是寫他。

上世紀六十年代，西方有股否定保羅的小規模思潮，認為他宣揚的是自己見解，不是耶穌原意。天主教對今日青年失去吸引力，禍根是他，錯了一千九百年，拋開保羅，重新認識耶穌，是時代急需。

希臘作家卡贊扎基斯的《基督最后的誘惑》是此思潮的文藝代表，寫耶穌未在十字架上死去，遁形而走，隱于鄉下結婚生子，熬過漫長歲月，成了老頭。猶大找上門，說當年您怎么走了？保羅在曲解您，現在一切走樣，您得再來一遍。于是耶穌重歸十字架，發現自己從未離開十字架，幾十年世俗生活，只是剛才腦海里的一個小晃神。

一九八八年，馬丁·斯科塞斯拍成電影，場景廉價，他拍黑幫片的卓越鏡頭感，未能在此片發揮。三年后的《恐怖角》，鏡頭更差，劇本還糙，唯獨結尾，歹徒報仇失敗，隨船沉入河底前唱誦《圣經·創世紀》篇章，上帝賜下迦南美地，作為先祖的家園。場景假，游泳池拍的，因圣歌而震撼。

爛片有神筆。

馬丁是神學院落榜生，考上了會當牧師，有此底子。另一個有底子的，是德國新電影四杰之一的赫爾措格，他全家是無神論，為拍的電影深刻，他加入天主教。

浪漫主義、現實主義反教會，啟蒙運動、現代主義反教義。反文化，得先知道文化，對基督教不熟，學電影會吃力，不知在拍啥。學導演，得在神學院蹭幾次課，否則去海外電影節，心慌。

小說提到的《奧秘解答》《使徒行傳》《新約》，托翁一筆帶過，不作解釋。寫瑪麗亞和父親的生活狀態，因為安德烈馬上要帶懷孕的妻子回家，換上巴爾扎克和雨果寫，對此三書必長篇大論，安德烈想回家，且等呢。