中國寓言敘事的當(dāng)代轉(zhuǎn)向：莫言作品中的民間記憶與歷史創(chuàng)傷

[中圖分類號]I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A 【文章編號]2097-2881（2025）18-0095-04

中國寓言敘事在當(dāng)代文學(xué)中呈現(xiàn)出顯著的轉(zhuǎn)向特征，尤以莫言的創(chuàng)作最具代表性。傳統(tǒng)寓言以簡短故事傳達(dá)教訓(xùn)為主要特征，而當(dāng)代寓言敘事則呈現(xiàn)出敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化、象征意義的多元化及批判視角的深化。莫言作品中的寓言敘事的當(dāng)代轉(zhuǎn)向，既汲取了中國傳統(tǒng)民間敘事的資源，又融合了現(xiàn)代寓言的表現(xiàn)手法，在處理民間記憶與歷史創(chuàng)傷的主題上，具有獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力。本文旨在探討莫言作品中寓言敘事的特殊形態(tài)，及其在見證歷史、重構(gòu)記憶、療愈創(chuàng)傷等方面的功能，從而揭示中國當(dāng)代寓言文學(xué)的新特質(zhì)與文化意義。

一、寓言敘事的當(dāng)代理論視野

1.從傳統(tǒng)到當(dāng)代：寓言敘事的概念演變

傳統(tǒng)寓言作為一種簡短的敘事形式，通常借助擬人化的手法或簡單的情節(jié)結(jié)構(gòu)，傳達(dá)明確的道德教訓(xùn)。《伊索寓言》與《莊子·寓言》等經(jīng)典文本展現(xiàn)了寓言最初的形態(tài)，短小精悍、喻意明確、教化功能突出，然而當(dāng)代寓言敘事已經(jīng)突破了這一限制，呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和形式的多樣性[。瓦爾特·本雅明在《德國悲劇的起源》中提出的現(xiàn)代寓言概念，強(qiáng)調(diào)寓言不再是簡單的比喻，而是一種復(fù)雜的文學(xué)形式，具有碎片化、斷裂性與開放性的特點。保羅·德曼進(jìn)一步發(fā)展了這一理論，將寓言視為一種特殊的修辭模式，認(rèn)為現(xiàn)代寓言具有自我解構(gòu)與不確定性的特點。法國學(xué)者讓-呂克·南希則提出斷裂的共同體概念，為理解當(dāng)代寓言敘事中共同體記憶的斷裂與重構(gòu)提供了理論視角。中國學(xué)者王德威提出歷史的沉重與想象的輕逸辯證的關(guān)系，為理解中國當(dāng)代寓言文學(xué)提供了獨特視角。他指出中國當(dāng)代作家面對歷史創(chuàng)傷時，往往通過寓言化的手法在歷史的沉重與想象之間尋找平衡。陳平原關(guān)于世變與文學(xué)的論述，也為理解中國近現(xiàn)代文學(xué)中寓言傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)變提供了歷史化視角。這些理論視角共同構(gòu)成了理解莫言作品中寓言敘事的多維理論框架。

2.寓言與歷史創(chuàng)傷記憶的文學(xué)表達(dá)

歷史創(chuàng)傷作為一種集體記憶，往往通過文學(xué)敘事得以保存。卡西·卡魯斯在《創(chuàng)傷：探索記憶》中指出，創(chuàng)傷經(jīng)驗的核心特征是其不可表征性，即創(chuàng)傷經(jīng)驗往往超出了常規(guī)語言的表達(dá)能力。而寓言作為一種間接表達(dá)方式，恰好為歷史創(chuàng)傷提供了特殊的表達(dá)空間。多米尼克·拉卡普拉區(qū)分了缺席與損失兩種創(chuàng)傷形式，前者指向形而上的存在狀態(tài)，后者指向具體的歷史創(chuàng)傷。寓言敘事能夠同時處理這兩種創(chuàng)傷形式，使創(chuàng)傷經(jīng)驗在文學(xué)中得到轉(zhuǎn)化及呈現(xiàn)。

特別是在某些歷史記憶被壓抑或遺忘的語境下，寓言敘事通過象征和隱喻等手段，使那些無法直接言說的歷史創(chuàng)傷得以被表達(dá)。法蘭克福學(xué)派的代表人物阿多諾，在論述奧斯維辛之后的寫作時指出，創(chuàng)傷性歷史經(jīng)驗需要新的表達(dá)形式，而寓言敘事恰好提供了這種可能性。皮埃爾·諾拉提出的記憶場所概念，強(qiáng)調(diào)了特定場所物件或儀式在保存集體記憶中的重要性，這與莫言作品中通過具體地理空間構(gòu)建寓言世界的做法形成了有趣的對應(yīng)[2。阿萊達(dá)·阿斯曼區(qū)分了功能性記憶與存儲性記憶，前者是被積極建構(gòu)與使用的記憶，后者則是處于潛在狀態(tài)的記憶儲備。莫言的寓言敘事恰好在這兩種記憶形式之間建立了聯(lián)系，使那些被官方歷史敘事遺忘的民間記憶重新進(jìn)入公共視野。

3.中國語境下民間記憶與寓言傳統(tǒng)的特殊性

在中國傳統(tǒng)文化中，民間記憶通常以口頭傳說、神話、民間故事等形式存在，構(gòu)成了豐富的寓言資源庫。《搜神記》《聊齋志異》等志怪小說、“三言二拍”等市井小說，以及各種地方戲曲和說書藝術(shù)，都為現(xiàn)代作家提供了豐富的敘事資源。這些民間記憶往往帶有神秘色彩與道德教化功能，同時也隱含著對現(xiàn)實的批判與對歷史的反思。

在現(xiàn)代文學(xué)語境中，這些民間記憶被重新激活，成為當(dāng)代作家創(chuàng)作的重要資源。魯迅的《故事新編》開創(chuàng)了中國現(xiàn)代文學(xué)中神話重構(gòu)的先河，將古代神話與現(xiàn)代意識相結(jié)合，創(chuàng)造了具有現(xiàn)代意義的寓言敘事。沈從文的湘西敘事、張承志的西北敘事、阿來的藏地敘事等，都展現(xiàn)了不同地域的民間記憶。

巴赫金的狂歡化理論與復(fù)調(diào)小說概念，為理解莫言如何利用民間記憶資源創(chuàng)造現(xiàn)代寓言提供了重要參照。狂歡化文學(xué)的核心特征是對正統(tǒng)文化與權(quán)威話語的顛覆，通過笑聲狂歡及身體的夸張表現(xiàn)，實現(xiàn)對主流意識形態(tài)的抵抗。莫言作品中對民間節(jié)慶、民間信仰與民間習(xí)俗的大量描寫，以及對官方歷史敘事的消解與重構(gòu)，恰好體現(xiàn)了這種狂歡化的特質(zhì)。德里達(dá)的幽靈學(xué)理論提出，歷史中被壓抑的聲音會以幽靈的形式不斷回返并干擾現(xiàn)在的秩序。這一理論為理解莫言作品中頻繁出現(xiàn)的亡靈、鬼魂等超自然元素提供了解釋框架，這些幽靈形象既是民間記憶的載體也是歷史創(chuàng)傷的象征，又構(gòu)成了莫言寓言世界的重要組成部分。

二、民間記憶的寓言重構(gòu)

1.口述歷史與集體記憶的寓言化轉(zhuǎn)化

莫言作品中經(jīng)常采用口述歷史的敘事方式，將個人回憶與集體記憶相結(jié)合，形成了獨特的記憶寓言。《紅高梁家族》中“我”講述祖父母的故事，采用了典型的口述歷史方式—以“我”的視角講述“我”爺爺、“我”奶奶與高密東北鄉(xiāng)，以及在那塊土地上生活的人們，共同度過了一段不尋常的歲月。這種敘事既是個人家族史也是高密東北鄉(xiāng)的集體記憶，更是中國現(xiàn)代歷史的縮影。通過這種口述歷史的寓言化處理，莫言構(gòu)建了一種介于歷史與虛構(gòu)之間的特殊敘事空間，實現(xiàn)了個人記憶與集體記憶、小歷史及大歷史的有機(jī)統(tǒng)一。

《豐乳肥臀》中上官魯氏生育九個子女的傳奇經(jīng)歷，既是一個家庭的生存史，也是中國近現(xiàn)代社會變遷的歷史縮影，這種家族史敘事超越了傳統(tǒng)家族小說的范疇，成為一種關(guān)于現(xiàn)代中國歷史命運(yùn)的寓言。小說中母親對家族歷史的口述與兒子上官金童的回憶形成對話，構(gòu)成了一種具有雙重視角的記憶敘事，這種多重視角的記憶敘事使歷史呈現(xiàn)出復(fù)雜多義的特質(zhì)，避免了單一化的歷史解釋[3]。法國學(xué)者保羅·利科在《記憶，歷史，遺忘》中提出記憶的現(xiàn)象學(xué)概念，強(qiáng)調(diào)記憶不僅僅是對過去的被動再現(xiàn)，而是對過去的主動重構(gòu)。莫言的口述歷史敘事恰好體現(xiàn)了這種主動重構(gòu)的特質(zhì)。通過寓言化處理，莫言不僅恢復(fù)了被官方歷史敘事所忽略的民間記憶，還通過文學(xué)想象賦予這些記憶更為廣泛的象征意義，使之成為反思現(xiàn)代中國歷史進(jìn)程的重要媒介。

2.地方知識與民間智慧的寓言價值

莫言作品中大量呈現(xiàn)了地方知識與民間智慧，構(gòu)成了一種獨特的知識寓言。《檀香刑》中對閻王門、凌遲等刑罰的詳細(xì)描述，既是對清末司法實踐的再現(xiàn)，也是對人性與暴力關(guān)系的深度思考。小說中通過對刑罰執(zhí)行過程的詳細(xì)描述，將暴力行為藝術(shù)化呈現(xiàn)，體現(xiàn)了莫言對暴力美學(xué)的獨特處理。通過對刑場儀式的細(xì)致刻畫，莫言將死亡與藝術(shù)、暴力與美感相結(jié)合，形成了一種震撼性的視覺沖擊。這種對刑罰技藝的審美化描寫，使暴力在美學(xué)視野下獲得了新的意義，形成了一種關(guān)于暴力與美學(xué)關(guān)系的復(fù)雜寓言。

《生死疲勞》中對農(nóng)作物種植和牲畜飼養(yǎng)等農(nóng)耕知識的詳盡描述，不僅具有民俗學(xué)價值，更構(gòu)成了一種對人與自然關(guān)系的深度思考。小說中藍(lán)臉與黑驢之間的深厚感情、福貴與公牛的命運(yùn)聯(lián)結(jié)、豬長勝的人性化描寫等，都展現(xiàn)了人與動物之間復(fù)雜而微妙的關(guān)系，形成了一種生態(tài)寓言。這種生態(tài)寓言既反思了現(xiàn)代化發(fā)展中人類中心主義的局限，也呈現(xiàn)了中國傳統(tǒng)農(nóng)耕文明中人與自然共處的智慧。莫言對地方知識與民間智慧的書寫，恰好體現(xiàn)了這種對抗現(xiàn)代性的維度。通過對這些民間知識的詳細(xì)描述，莫言構(gòu)建了一個與官方知識體系相對的民間知識譜系，形成了獨特的文化寓言。這種寓言既是對現(xiàn)代性單一化邏輯的批判，也是對傳統(tǒng)文化多元價值的重新評估。

3.民間藝術(shù)形式的敘事嫁接

莫言作品中經(jīng)常嫁接民間藝術(shù)形式，創(chuàng)造了一種藝術(shù)寓言，拓展了現(xiàn)代小說的表現(xiàn)邊界。《檀香刑》中的民間戲曲貓腔是小說的核心意象，貫穿了整個敘事。小說中對貓腔戲曲起源的描述極具寓言色彩，將這一地方戲曲形式的產(chǎn)生與歷史創(chuàng)傷緊密聯(lián)系，暗示了藝術(shù)與苦難的復(fù)雜關(guān)系。貓腔作為民間藝術(shù)形式，在小說中既是文化傳承的載體，又是歷史記憶的隱喻，體現(xiàn)了莫言對傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代語境中命運(yùn)的深度思考。貓腔戲曲成為小說中歷史敘事的重要媒介，通過戲中戲的形式，實現(xiàn)了藝術(shù)與歷史虛構(gòu)及現(xiàn)實的交織。

《生死疲勞》中大量運(yùn)用了民間歌謠、諺語與方言俗語，構(gòu)成了小說獨特的語言風(fēng)格。這些民間語言形式不僅增強(qiáng)了敘事的地方色彩，更成為傳遞民間智慧與歷史記憶的重要載體。通過模仿說書人的敘事方式，莫言在現(xiàn)代小說中重構(gòu)了傳統(tǒng)口頭敘事的魅力，使民間藝術(shù)形式在當(dāng)代文學(xué)語境中獲得了新生。

《蛙》中以書信與戲劇形式構(gòu)成的復(fù)合敘事結(jié)構(gòu)，也體現(xiàn)了莫言對民間藝術(shù)形式的創(chuàng)造性運(yùn)用。小說第五部分是一部關(guān)于青蛙的戲劇《蛙》，通過戲劇這一藝術(shù)形式，呈現(xiàn)了計劃生育政策在鄉(xiāng)村實施過程中遭遇的倫理困境與造成的歷史創(chuàng)傷。這種戲劇形式的嵌入使小說獲得了更為開放的敘事空間，也為理解歷史提供了多元視角。莫言對民間藝術(shù)形式的創(chuàng)新運(yùn)用恰好實現(xiàn)了這種陌生化的效果，使讀者能夠以新的視角審視歷史與現(xiàn)實。通過將這些民間藝術(shù)形式與現(xiàn)代小說敘事相結(jié)合，莫言創(chuàng)造了一種獨特的藝術(shù)寓言，使民間記憶在當(dāng)代語境中得以重構(gòu)。

三、歷史創(chuàng)傷的寓言表達(dá)與文學(xué)創(chuàng)新

1.暴力經(jīng)驗的寓言化處理

歷史暴力是莫言作品中的核心主題之一，構(gòu)成了一種關(guān)于暴力與人性的復(fù)雜寓言。《紅高梁家族》中的抗日戰(zhàn)爭場景具有濃厚的寓言色彩，小說中對抗日戰(zhàn)爭場景的描寫充滿了原始的生命力與野性的美感，體現(xiàn)了莫言筆下英雄人物的復(fù)雜性格，如“我”爺爺在戰(zhàn)斗中表現(xiàn)出的勇猛與殘酷并存的特質(zhì)。這種對暴力場景的夸張化、美學(xué)化描寫，使暴力在審美化過程中呈現(xiàn)出寓言性意義。小說中“我”爺爺?shù)目谷沼⑿坌蜗螅确蟼鹘y(tǒng)英雄敘事模式，又通過對其原始野性與暴力傾向的強(qiáng)調(diào)，超越了簡單的道德二元論，呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的英雄寓言[4]。《檀香刑》中的義和團(tuán)運(yùn)動與刑罰描寫展現(xiàn)了更為復(fù)雜的暴力寓言。小說中對刑場的描寫充滿了狂歡化色彩，刑場上充滿了歡樂的氣氛，人們臉上洋溢著節(jié)日的笑容，絲毫看不出這里將有人被處死的跡象。這種將暴力與狂歡相結(jié)合的描寫，呈現(xiàn)了民間社會中暴力的儀式化與娛樂化特征，以反常的組合引發(fā)讀者對暴力本質(zhì)的深度思考。小說中對民間刑罰的詳細(xì)描寫，將暴力推向極致，形成了一種關(guān)于極端暴力及人性極限的寓言。

《豐乳肥臀》中對日軍侵略等歷史暴力事件的描寫，構(gòu)成了一部現(xiàn)代社會暴力史。小說中對上官魯氏被土匪輪奸的描寫，以及對抄家武斗中暴力場景的呈現(xiàn)，都展現(xiàn)了歷史暴力對個體生命的摧殘。然而，莫言并沒有將暴力簡單地外化為敵人的罪惡，而是通過對各個歷史時期暴力形式的并置，揭示了暴力的普遍性與復(fù)雜性。小說中上官金童的暴力幻想與變態(tài)行為，暗示了歷史暴力如何通過創(chuàng)傷記憶在代際之間傳遞，構(gòu)成了一種關(guān)于暴力循環(huán)的寓言。

2.饑餓敘事與生存?zhèn)惱淼脑⒀?/p>

饑餓是莫言作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題，構(gòu)成了一種關(guān)于生存?zhèn)惱淼纳羁淘⒀浴！敦S乳肥臀》中對三年困難時期饑荒的描寫極為震撼一一餓得浮腫的人們艱難地在田野間爬行，像一群被霜打過的秋螞蚱，他們吃樹皮，吃草根，吃觀音土，甚至吃死人肉。這種對極端饑餓狀態(tài)的描寫，不僅是對特定歷史時期的見證，更是對人類在極端生存壓力下道德邊界的探索。小說中上官魯氏為了生存而出賣肉體，以及上官家的人為爭奪食物而自相殘殺的場景，都呈現(xiàn)了饑餓如何摧毀人類基本的倫理關(guān)系。

《生死疲勞》中“土改”后農(nóng)村集體化運(yùn)動導(dǎo)致的饑荒場景，也是了小說的重要組成部分。小說通過藍(lán)臉養(yǎng)的驢在饑荒年代的命運(yùn)，寓言化地反思了政治理想與基本生存需求之間的沖突。公共食堂制度下浮夸風(fēng)導(dǎo)致的糧食危機(jī)，以及人們對食物的瘋狂追求，形成了一種關(guān)于政治烏托邦與生存現(xiàn)實之間矛盾的寓言。《蛙》中大饑荒背景下姑姑作為鄉(xiāng)村醫(yī)生的倫理困境，也是莫言對生存?zhèn)惱淼纳疃人伎肌Ｐ≌f通過姑姑在饑餓年代中堅持接生與后來執(zhí)行計劃生育政策的對比，呈現(xiàn)了個體在不同歷史語境下的倫理選擇，構(gòu)成了一種關(guān)于醫(yī)療倫理及生命政治的復(fù)雜寓言。

3.敘事視角的多元化與不可靠敘事

莫言作品中敘事視角的多元化，是寓言敘事進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)向的重要標(biāo)志，改變了傳統(tǒng)寓言單一明確的道德立場，形成了一種開放性的寓言空間。《生死疲勞》采用了極為創(chuàng)新的多重敘事視角，既有主人公西門鬧及其六世畜生轉(zhuǎn)世的視角，又有敘述者莫言的視角，還有旁觀者蘭花的視角。這種多重視角的交織使小說呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，避免了單一歷史解釋的局限性。特別是動物視角的運(yùn)用，如通過驢的視角、牛的視角、豬的視角看世界，使熟悉的歷史事件呈現(xiàn)出陌生化效果。例如，從黑驢的眼晴里看到的世界是一個充滿不安的青色的世界，這種陌生化處理得以使讀者重新思考那些被歷史敘事所掩蓋的真相。

《酒國》中的酒后敘事視角是一種典型的不可靠敘事方式。小說主人公丁鉤兒在酒精作用下的感知與敘述充滿了不確定性與幻覺性，使現(xiàn)實與幻想、歷史與寓言的界限變得模糊。這種醉酒狀態(tài)下的敘述既暗示了歷史記憶的不可靠性，也為歷史創(chuàng)傷的間接表達(dá)提供了有效途徑。小說中對特殊肉類宴席的描寫，就是通過這種不可靠敘事方式，使得政治批判在荒誕與現(xiàn)實的夾縫中獲得了表達(dá)空間。

《蛙》中的敘事同樣呈現(xiàn)出復(fù)雜的層次性，小說采用書信體與戲劇體相結(jié)合的敘事結(jié)構(gòu)，既有“我”寫給日本老師的書信，又有“我”創(chuàng)作的戲劇《蛙》。這種敘事結(jié)構(gòu)使小說呈現(xiàn)出元小說的特征，通過虛構(gòu)中的虛構(gòu)形成了多重鏡像結(jié)構(gòu)，不僅增強(qiáng)了小說的藝術(shù)性，也使敏感的政治題材能夠通過藝術(shù)的間接性獲得表達(dá)。

四、結(jié)語

本文通過敘事學(xué)分析方法與文化分析方法，全面闡釋莫言作品中寓言敘事的當(dāng)代轉(zhuǎn)向，揭示了寓言敘事在民間記憶保存與歷史創(chuàng)傷表達(dá)中的獨特功能。莫言創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)寓言元素與現(xiàn)代敘事技巧相結(jié)合，構(gòu)建了一種既根植于中國文化土壤，又具有普遍人性關(guān)懷的新型寓言敘事。這種敘事不僅拓展了中國當(dāng)代文學(xué)的表現(xiàn)邊界，也為世界文學(xué)提供了獨特的中國經(jīng)驗。未來可進(jìn)一步關(guān)注全球化語境下中國寓言敘事的發(fā)展趨勢，以及數(shù)字時代民間記憶與歷史創(chuàng)傷的新型表達(dá)形式，從而深化對當(dāng)代中國文學(xué)敘事轉(zhuǎn)型的理解。

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（特約編輯余柳）