“浪浪山”的凡人英雄夢

上映第17天，電影《浪浪山小妖怪》累計票房突破10億元，超越日本動畫電影《鈴芽之旅》2023年在中國市場創下的8.07億元票房紀錄，躍居中國影史二維動畫電影票房榜首。在主流商業動畫電影被三維制作主導的當下，這部承載上海美術電影制片廠（以下簡稱 “上美影”）審美基因的國產動畫，打破了二維動畫的票房天花板，更為中國動畫作品開辟了新空間，亦讓中國動畫學派“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”的經典理念，在時光流轉中重煥鮮活生機，續寫著屬于東方動畫的獨特韻味。

草根視角

《浪浪山小妖怪》豆瓣開分8.6，獲“孩子看笑、大人看哭”的評價，業界認為，核心密碼在于敘事視角的突破，故事表層是輕松的奇幻冒險，內核卻暗藏對現實社會的隱喻與思考。

當多數動畫沉迷“英雄史詩”時，影片將鏡頭對準四個無名小妖——他們平凡、渺小，有恐懼、會社恐、會自私，在西游世界里連名字都沒有，卻成為無數普通人的真實寫照。這與影片英文名“Nobody”（無名之輩）形成呼應，正如網友“小金”的評論：“社會的邊角料，媽媽的小驕傲；取經的冒牌貨，人生的真主角。”

導演、編劇於水將這種敘事風格定義為“神話現實主義”：以神話為外衣，內核緊扣現實困境。這是中國動畫在敘事內核上的新探索。

回顧中國動畫發展歷程，二維動畫長期以傳統神話、民間故事、歷史傳說為核心題材。北京大學藝術學院教授、北京大學影視戲劇研究中心主任陳旭光告訴《瞭望東方周刊》，當時的動畫生產并非以滿足用戶需求為核心導向，藝術家專注于藝術打磨，作品雖有現實色彩，但精英化傾向較明顯；且多為兒童受眾服務，故事內涵相對簡單，人物以“扁形形象”為主，帶有一定說教意味。

隨著受眾群體的擴大，大約在2010年后，中國動畫開始跳出純傳統題材，用奇幻、神話外殼包裹現代議題。2015年《西游記之大圣歸來》的成功掀起了一波國產動畫熱潮。其后，《大魚海棠》《大護法》《哪吒之魔童降世》等作品紛紛問世，通過顛覆性改編經典故事、融入現代價值觀來吸引年輕觀眾。

不過，此階段的部分作品過于追求視覺奇觀和宏大世界觀，但敘事支撐不足。暨南大學文化產業發展研究院副院長鄭煥釗對《瞭望東方周刊》說：“一些作品畫風很美，但創作者們過于專注于畫面的極致，而忽視了與普通觀眾的情感聯結，將畫面美學、個人藝術表達置于敘事與市場共情之上，這種創作優先級的失衡，直接導致了作品好看但不夠打動人的困境。”

2021年，《雄獅少年》的出現具有里程碑意義。它打破了依賴傳統神話IP的窠臼，將目光投向廣東鄉村的留守少年，通過“舞獅”這一傳統文化符號與底層小人物追逐夢想的現實故事相結合，展現了濃郁的煙火氣和生存實感。

2023年的《深海》和《茶啊二中》則進一步拓寬了現實主義動畫的邊界。但是相對而言，這三部電影中的主角困境多與“成長陣痛”相關，較少涉及成年人的生活困境。

直到《浪浪山小妖怪》的出現，中國動畫終于實現了向現實主義、全年齡段和非英雄敘事的多重跨越。它選擇了徹底的普通人（片中小妖）視角，將鏡頭轉向《西游記》里毫無法力、無名無姓的小妖，讓觀眾在動畫中看到了真實的自己。

“中國動畫一直都有現實性內核，只是大約2010年后，隨著互聯網深度滲透大眾生活，動畫在創作時會廣泛融入互聯網熱門議題，在現實性里加入更多的‘草根’視角，這也是新大眾文藝的一種表現形式。”陳旭光認為，《浪浪山小妖怪》是一部披著魔幻外衣的現實片，整體故事采用了非英雄敘事模式，影片沒有賦予小妖怪逆天改命的金手指，甚至啼笑皆非地讓主角用假冒的方式去扮演英雄，但在影片最后它們卻爆發出一種近乎英雄的力量，這種力量源于每一個普通人都可能擁有的內心堅持。

從《葫蘆兄弟》《大鬧天宮》到《浪浪山小妖怪》，中國動畫呈現出一條清晰的發展脈絡：從傳統神話、民間傳說走向現實主義；從英雄敘事轉向關注日常的普通人敘事；從服務低幼兒童拓展到覆蓋全年齡段。

業界人士認為，這隱含著創作理念、文化表達與創作者對市場態度的深刻轉變。這種轉變，一方面源于觀眾需求的升級，社會發展讓觀眾渴望在動畫中看到與自身相關的內容，獲得情感慰藉；另一方面，也得益于動畫行業的成熟，創作者對傳統文化與現實融合、個人表達與市場需求平衡的理解愈發深刻，讓動畫在保持美學品質的同時，能承載更多社會價值與人文關懷。

從《葫蘆兄弟》《大鬧天宮》到《浪浪山小妖怪》，中國動畫呈現出一條清晰的發展脈絡：從傳統神話、民間傳說走向現實主義；從英雄敘事轉向關注日常的普通人敘事；從服務低幼兒童拓展到覆蓋全年齡段。

美影基因

從創作傳承的角度而言，《浪浪山小妖怪》離不開與上美影的深厚淵源。該片由上海美術電影制片廠有限公司、上影元（上海）文化科技發展有限公司（以下簡稱“上影元”）等出品，其中上美影主要負責把控影片的藝術方向與文化內核；上影元作為上影集團“大IP開發”主體，側重從市場運營、技術支持與IP開發維度發力，為影片搭建傳播路徑與商業化落地場景。

這部電影并非上美影傳統體制內的“復刻之作”，卻是上美影精神基因的“當代延續”，這種淵源早在2023年《中國奇譚》系列中就已埋下伏筆。

創立于1957年的上美影，是中國動畫的“精神符號”：從《大鬧天宮》中反叛的孫悟空、《寶蓮燈》里救母的沉香，到《小蝌蚪找媽媽》的水墨意境、《葫蘆兄弟》的剪紙藝術，上美影承載著幾代人的童年記憶，其影響力甚至輻射海外——20世紀80年代，日本吉卜力工作室創始人高畑勛與宮崎駿曾專程到上美影參觀學習。

然而，傳統動畫“手工作坊”式的創作模式，難以適應現代動畫工業的效率需求。1979—1988年，全國動畫年均產量不足1200分鐘，而同期日本電視動畫年產量已逼近5萬分鐘。2004年中國動畫產業化啟動后，三維動畫以“彎道超車”姿態成為國漫主流，二維動畫被貼上“低幼”“低技術”標簽，逐漸邊緣化，上美影也進入作品產出的低谷期。

但上美影從未放棄對傳統動畫新方向的探索。近年來，隨著《大圣歸來》《大魚海棠》等作品崛起，國內動畫市場涌現出一批兼具創意與市場感知力的新生力量，上美影也敏銳捕捉到這股力量的潛力——其中像《伍六七》《非人哉》等作品背后的創作團隊，因誕生于互聯網時代，更能精準洞察當代青年的審美偏好與精神需求，其作品風格也更貼近當下觀眾的觀看習慣。

2023年，上美影主動突破“制造者”身份，跨步成為幕后“組織者”與“把關人”，以《中國奇譚》為主題向全行業征集創作，而《小妖怪的夏天》成為該系列中最出圈的單集作品。

《小妖怪的夏天》不僅以“打工人隱喻”戳中觀眾，更用20分鐘完成“浪浪山”IP的初步孵化。這部短片延續上美影作品的強寓言性，聚焦《西游記》中無人關注的“平凡小妖”，以冒牌取經團映射現代職場人的生存狀態。創作過程中，上美影以“中國動畫學派”的審美標準作為藝術基底；同時，上美影藝術委員會的老藝術家用數十年積累的動畫創作經驗，為作品全程護航。短片上線后，彈幕中“這才是美影廠該有的片子”“熟悉的美影廠回來了”的評價，彰顯了上美影轉型后在IP孵化與創作扶持上的成功。

而如今大眾熟知的院線作品《浪浪山小妖怪》，正是基于《小妖怪的夏天》故事內容與“浪浪山”核心IP延伸而來的作品。作品匯集業內600多人參與制作，精心打磨1800多組鏡頭，超2000張場景稿。這些市場化團隊的觀眾洞察力，與上美影的文化底蘊碰撞出獨特火花。《浪浪山小妖怪》監制兼藝術指導陳廖宇回憶：“上美影前輩們的思想、藝術見解毫無陳舊感，若不說明身份，甚至會以為建議來自無代溝的同齡人。”

上海電影股份有限公司副總經理、上影元（上海）文化科技發展有限公司總經理、《浪浪山小妖怪》總制片人李早表示：“上美影的理念是‘不模仿別人，不重復自己’，始終希望每部作品都能給觀眾帶來新體驗。”

李早認為，上美影的“魂”從不在于技法，而在于“立足文化根基、面向現代轉化”的先鋒性——從《小蝌蚪找媽媽》的水墨實驗，到《浪浪山小妖怪》的“小妖敘事”，不變的是對“中國故事”的堅守，變化的是更開放的創作生態。

“IP不是天然的，需要不斷積累和建設，像‘西游記’‘哪吒’等IP就在一次次的演繹中變得更有影響力。動畫電影要不斷對傳統IP進行創新，豐富故事內涵、提升思想內涵、增強跟大眾的情感黏性。”鄭煥釗說。

中式美學

曾有觀點認為，“00后”“10后”成長于三維動畫環境，已逐漸遠離二維動畫。珠江電影學院副院長、教授陶冶認為，相較于已躋身世界一流的中國三維動畫，“中國二維動畫長期被忽視”。

但《浪浪山小妖怪》的市場反饋打破了這一認知，其獨特畫風喚醒了觀眾心中的文化鄉愁，證明即便受好萊塢工業敘事與日本動漫美學影響深遠，中國觀眾對本土風格二維動畫的情感需求從未消失。

相較于三維動畫，二維動畫的創作難度更高，對創作者綜合素質要求也更高。《深海》動畫美術指導翁銘坦言：“二維動畫對原畫師的手繪功底要求苛刻，行業人才稀缺。”導演於水也提到，繪制中大量融入中國古建與文物靈感，而集齊一群足夠優秀的動畫師、磨合出較為統一的畫風，是電影制作過程中最難的工作之一。

在堅守傳統的同時，《浪浪山小妖怪》在技術和美學表達上實現多重創新。技術上，憑借水墨分層繪制，突破傳統水墨元素運用，賦予二維畫面東方美感與光影質感；美學上，以“大處寫意、小處寫實”為核心，在寫意基調中融入西方寫實原則，通過“遠景水墨暈染、近景工筆勾勒”營造空間感；聽覺上，以傳統民族樂器配樂呼應視覺，既強化國風氛圍，又提升觀眾沉浸感。

此外，影片還暗藏諸多對經典的“溫柔致敬”：片頭10秒鏡頭串聯《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《葫蘆兄弟》等上美影經典作品，喚醒一代人的童年記憶；妖牌編號“9527”致敬周星馳電影的“小人物自嘲”，“9981”暗合“九九八十一難”的取經隱喻；公雞畫師為唐僧師徒畫像的橋段，濃縮了從1958年剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》、1986年版《西游記》到元代青花瓷枕唐僧形象的700年西游視覺史。有觀眾評價，這些設計并非單純的懷舊消費，而是讓中式美學在當代語境中“活”了過來。

業內人士認為，《浪浪山小妖怪》的成功，是觀眾與中國傳統動畫美學的“雙向奔赴”。它讓上美影的基因得以延續，證明“中國動畫學派”并非歷史名詞，而是能持續生長的文化力量。

回溯中國動畫發展之路，從《大圣歸來》開啟中國動畫的“技術覺醒”，到《浪浪山小妖怪》完成二維動畫的“美學回歸”，中國動畫正走出一條屬于自己的自信之路——無需模仿西方機械科幻風格的鎧甲設定，亦不必套用日本動畫常見的敘事模式，而是從本土文化中尋找答案，從普通人生活中尋找共鳴。