卻無躲雪處

宋朝自建立以來就設有專業畫院，不少宋人的夢想是進畫院當畫官。雖說宋朝的畫官制度培養了王希孟、張擇端這些大家，留下了《千里江山圖》《清明上河圖》等，但皇家選一幫藝術家出來，花錢供養著，給自己畫畫，感覺還是有點別扭。與此相對的，是民間那些業余畫家，他們一般家境很好，不問世事，也不想通過畫畫去當官，只畫自己想畫的。那時這撥人特別邊緣。美術史家高居翰《隔江山色》里說：“所有宋代主要的繪畫都是職業性的，畫家們以賣畫為生，或者在宮廷服務，或者有其他贊助。而如今在元代，這樣子的傳統隱而不彰了……”

蒙古人可能一時也理解不了前朝為什么養一群畫畫的，藝術家不該自由、個性嗎？于是，就把畫院給取消了。

對于宋代的文人來說，隱居，是可望而不可即的事，到了元朝，沒有了職業和非職業的區分，這些人所鐘情的“山水”，漸漸就從隱逸思想的投射，變成了對自身處境的肯定。

《中國繪畫的深意》是一本很重要的關于古代繪畫的書，其中有一首和歌是這樣的：

停車拂袖欲撣雪

卻無躲雪處

佐野黃昏雪

大時代中，人人都是旅人，隨著時代不停地走，去向何方誰也不知道。所謂躲雪之處，其實也是說人們需要一種心理的停歇，于是那些身處江湖之遠的隱居文人就選擇了繪畫。等時代翻篇了，你在畫畫之外是個什么樣的人，就變得重要起來。

是不是有想法的文人，成了一個影響畫家聲望的標準。且不論這個標準是否有待商榷，它的確在很長一段時間里占據主流，哪怕到現在，也還算一個流行的評價標準。歷來都說宋朝是讀書人最向往的時代，宋朝的標準，說簡單點，那就是好好畫畫，將來當官，輔佐皇帝，以文治國。生在宋末的唐棣腦子還沒轉過來，已經身在與此不同的境遇中。本該屬于他的大好前程，就斷送在了這種對文人認知的改變上。

唐棣和趙孟頫是師徒關系，趙孟頫受到“貳臣”的影響，江湖地位受損。可能是前面鋪的路就到了這里，唐棣只能選擇走入宮廷，氣節上簡直輸得一敗涂地。久而久之，就沒什么人愿意再提這個人。其實，他何嘗不是沒有躲雪之處的人啊。

不僅在元朝，以現在的眼光來看，生活得有個性、為人灑脫的文人總是最受歡迎。在唐棣那個年代，受歡迎的是吳鎮，“元四家”之一。藝術史家高居翰總結這人生于嘉興魏塘，終老于此。受過良好教育，無心功名，對《易經》鉆研很深，以占卜為生，后來為了糊口又賣畫，一生沒朋友，愛詩酒，晚年時求畫的人越來越多，但他經常回絕重金求畫的富人，七十四歲時寫完自己的墓志銘，很快離開了人世。

再比如倪瓚。相傳最早版本的“元四家”沒有他，原指的是趙孟頫、吳鎮、黃公望、王蒙四人。后來，明代的大畫家董其昌將“元四家”重新排定，用倪瓚代替了“貳臣”趙孟頫——董其昌個人的影響力太大了，“元四家”的說法從這里就定了下來。

倪瓚家是富甲一方的大家族，是藝術家的重要資助人。他從小對當官無感，夢想里只有畫畫，一生只畫山水不畫人。有人問他為什么不畫人，他答說：當今哪有什么人物呢？然后，到了元順帝至正初年，他散盡家財，浪跡太湖，不管有錢沒錢，反正不受約束，自由一輩子。倪瓚也活到了七十四歲。這就是文人風骨。

畫家唐棣和趙孟頫一樣，是浙江吳興人，小時候都有“神童”之稱。史書記載說趙孟頫“幼聰敏，讀書過目輒成誦，為文操筆立就”。唐棣的父親唐清在吳興做過小官，后來調到了附近的歸安縣——現在的浙江湖州當縣長，唐棣應該是生在歸安的。可能是因為趙孟頫是吳興人，吳興變得比較有名，于是唐棣在畫作上的落款，通常寫“吳興唐棣子華。”趙孟頫在吳興時與當地不少官員、文人都認識，按年紀來說，應該和唐清有交集。

唐棣十多歲時得到濟寧路總管馬煦賞識，延祐三年（1316），馬煦進京履職刑部，唐棣就跟著他到了大都。當時趙孟頫就住在大都。馬煦帶小老鄉前去見了這位翰林侍讀學士。趙孟頫一看是吳興小老鄉來了，這么有才，當場收徒。從此，兩人交往很多，經常一起出游。老年趙孟頫似乎在年輕人唐棣身上看到了自己，不過，趙孟頫在延祐六年（1319）四月就回江南了。滿打滿算，這對師徒只相處了三年左右。

既然得到了趙孟頫首肯，馬煦又想把唐棣推薦給仁宗皇帝。唐棣當然也沒有拒絕，他能跟著馬煦一路從老家出來就是想在元朝出人頭地。仁宗很欣賞唐棣。這個仁宗算是元朝皇帝里對繪畫及書法藝術最擅長和喜愛的一位了。不過，元朝不設畫院，寫字畫畫的人分兩撥，一撥是身居高位的士大夫，以趙孟頫為代表，一撥是在野的富家子弟，吳鎮、倪瓚他們這種。

唐棣的眼前可能沒有別的路了。哪怕得到了皇上賞識，也只能在宮里從小畫師做起。一天，他奉命在嘉禧殿里畫屏風，被人看到他“揮灑立就，天子稱賞”。既然技術這么好，于是調他到了集賢院工作，也是畫畫，而且那里有不少歷代的名貴書畫藏品可以欣賞。

在中國歷代繪畫的發展演變中，元朝是個明顯的分界期。這時期的審美有意思，韋羲《小山重疊》里有個說法——

晉唐宋為第一個周期，又叫“上半時”；元明清為第二個周期，又叫“下半時”。下半時的繪畫有很大一部分是對上半時繪畫的改寫、變體、“文本再生”，等于是大規模的、漫長的重復，所以“山水畫看上去差不多”。

我們現代人看很多古畫都差不多，這也并不奇怪。畫過畫的人都照著《芥子園畫譜》臨過。畫譜上全是模子，專業的說法是“法式”，這就是把一張畫拆解成了無數部件：“山峰、巖石、木葉、小橋、亭子、寺觀、水云，都是部件，組合方法也相當模式化。”

當然，元朝時沒有《芥子園畫譜》，但大致上也有一個慣性審美。畢竟，時代承前啟后，畫壇的一些約定俗成的畫法面臨改變，一時又沒找到目標。

蒙古人來統治了，社會上淤積著各種復雜心理。于是，就出現了一批特別個人化、內心化的畫，也就是所謂的文人畫，更強調文學性和筆墨。

元朝有這樣一撥畫畫的，追隨北宋畫官郭熙，院體造形，筆墨工細，構圖規整——唐棣畫中的一些規整的勁頭，應該就是從被調到集賢院工作后，能夠遍覽歷代書法名畫開始的，唐棣看得多，畫得也像，是這撥人中最有代表性的一個。

這個郭熙創作的旺盛期，是在宋神宗趙頊在位期間。熙寧元年（1068），奉詔入圖畫院時，他也是個小小的“藝學”，最后到了翰林待詔直長。神宗喜歡他，曾有“一殿專皆熙作”“神宗好熙筆”等說法。要知道，“翰林待詔直長”可是宮廷畫院重要成員，北宋畫院里的最高級別。

我覺得，唐棣學郭熙，可能也有點在前人身上投射自己的理想抱負的意思。郭熙身在朝廷，不僅沒有沾染不良習氣，還在畫壇“獨步一時”。

唐棣沒有在同時代的人身上找到共同的志趣，或者說不愿、不屑去找（其實在元末漢人的心中，他在風骨上已經氣短一截），卻在郭熙身上找到了——那就是當官并不影響成為好畫家。又或者，唐棣根本沒想當畫家，只是用這門技術當敲門磚，有點像現在學習只是用來考試、上大學，而工作是另一回事，古人也高級不到哪里去。

不少歷史人物的人生，捋一遍，也有很多重疊之處。可能大的環境擺在那里，人只是一葉小舟。寫字畫畫的人在大都這樣藏龍臥虎的地方，也要等時機。

唐棣在大都等了十年后，被任命為嘉興路“照磨”。照磨，即“照刷磨勘”。元朝在中書省下設立照磨一員，正八品，做磨勘和審計工作，基本上是一個小文官。唐棣當了兩年照磨，又調往江陰做博士，從事教育，去湖南郴州做教授，再被派往青田縣做巡檢。直到元文宗天歷二年（1329），奉命去南京龍翔寺繪制壁畫，繞了一大圈，又回到了畫畫專業上來。

1333年回大都時，唐棣已經快四十歲，和第一次跟著馬煦來大都時一樣，又在宮廷畫起了屏風。感覺上，唐棣在無盡的等待中消耗掉了才情，擺在他面前的人生也差不多到頭了。據蘇州市吳江區史志載：“至正四年（1344），順帝時除休寧縣尹。前令貪鄙廢事，賦稅不均，詭名應戶雜其間。至正五年（1345），棣核而正之。有《休寧稿》。”休寧縣前縣長是個貪官，被皇上除掉了，至正五年，已是回到宮中畫了十年屏風后，五十歲的唐棣以承務郎身份去了安徽黃山地區的休寧縣頂替前縣長，所謂清除“前令貪鄙”，“核而正之”。在休寧當縣長五年，算是唐棣一生最長的一任正式職務——在宮廷畫畫可不算官員。

在畫作《風微笛遠圖》的題識里，唐棣寫道：

雨過山色青，風微笛聲遠。至正二年（1342）二月八日，舟過楚湘篷窗無聊，作此以遣孤悶。子華。

五年里多次往來景德鎮，看了不少山山水水。1350年后，唐棣離開休寧。因為在休寧有政績，受民眾擁護，皇上賜了他一個榮譽性質的職位——吳江州知州，讓他回到老家吳江。

歷史上說唐棣是1364年在吳江去世的，四年后就改明朝。唐棣和他師父趙孟頫不一樣：趙孟頫是宋代皇室出身，在元朝經歷五位皇帝，官拜一品，算做過大官，且書畫揚名于世，即使到了明朝被董其昌“開除”出了“元四家”，仍是一代書體大家。

而唐棣雖然也是官家出身，但其父不算什么大官，他自己最高只做過幾年縣長，官運不好。按說他家不至于很窮，這里或有人生選擇和性格的原因——不是說隱逸派多么高級、當官多么不堪，而是分人。

隱逸派書畫家是元代重要的一脈。漢人在元朝受歧視，地位低，加上文人的氣節與敏感，尤其元后期，許多漢人文士隱入江湖，比如前面說的吳鎮，其祖父吳澤是宋朝抗金將領，到他這輩趕上改朝換代，他選擇遠離朝廷，一生過著隱居生活。很多像吳鎮這樣“處江湖之遠”的文人、業余畫家，家境都比較富裕，按我們現在的話說，就是“有條件躺平”。我想，那個時代也沒有什么更多的出路，文人要實現人生價值、家國抱負，也只能去當官——唐棣和歷史上多數文人畫家一樣，人生差不多全耗在了官場，以書畫為余興。

據史料記載，唐棣晚年在吳興賣畫為生，按說應該留下了更多作品，但他退休后的日子似乎并不好過。已知海內外存世作品有《仿郭熙秋山行旅圖》《摩詰詩意圖軸》《霜浦歸漁圖》《松陰聚飲圖》《王維詩意圖》《雪港捕魚圖》《煙波漁樂圖》《山水圖》等。也就是說，在最有才華的年紀做出的人生選擇，并沒有為他帶來多大好處，甚至可能還影響了作品的流傳。

韋羲在《小山重疊》里說到一個有意思的問題：中國古代繪畫為什么總是看起來彼此很像？有上面提到的模式化的原因，再就是我們古代的實景畫少，古人講究“意”，求的是表達內心，但這種表達往往來自對現實的感受、對朝廷的看法。這些不便直接說，于是在畫中就形成了一種對社會風氣的隱秘、微妙的表達。

還用《小山重疊》里的話說：

它們是心理視像，也是精神視像……繪畫圖式的發生出于理念，又由圖式生成圖式。繪畫并非柏拉圖所以為，只是模仿客觀世界，只是影子的影子。

“影子的影子”，就是想法的發散，一個人的想法影響著另一個人，另一個人的想法牽動著其他人，人多之后，影子造成的黑暗，就形成了一種籠罩住人群的氛圍。

趙孟頫在元朝名氣已經非常大了，與此同時爭議也很大。他在書畫方面推崇古法，在《蘭亭十三跋》中提出“用筆千古不易”，這個堅決的態度很快輻射了整個元代書壇。唐棣作為忠實的追隨者，曾為趙孟頫行楷作品《前后赤壁賦》寫過跋：

東坡二賦，松雪每一書之，敻出諸書之右，故深得晉人書法。晚年行筆圓熟，度越唐人，乃知早年用意之深如此。

看得出他也非常認同崇古——所謂的“影子”，也就是說唐棣受師父趙孟頫影響太大，以至于深入了那種難以逃出的氛圍，不僅彼此的人生可以對應來看，藝術上也過分相似。

現在能看到的唐棣書法，一般都題在畫上，所謂“筆法精奇意態古，咫尺萬里開天鏡”（王冕《司馬氏藏唐子華山水扇畫》）。其實，他更被人認可的身份是畫家，作畫時的畫筆感覺，來自前朝畫家李成、郭熙。你去看《霜浦歸漁圖》《松陰聚飲圖》就能發現。他筆下的山石，常用卷云或鬼臉皴——郭熙畫山石狀如卷云，人稱“卷云皴”，畫樹枝如蟹爪下垂——這和“元四家”等元朝隱逸派畫家的志趣顯然不同。

說白了，唐棣的畫并沒有那么追求個人表達，沒那么直抒胸臆，看法少。無論是不敢還是不愿，他都很少用當時畫壇上流行的滿腹惆悵、一眼蕭索、很孤絕的繪畫氛圍來作畫。

宋朝對詩歌的最高評價是“平淡天真”，米芾也用這四個字評價過董源的山水畫。

《霜浦歸漁圖》《仿郭熙秋山行旅圖》《雪港捕魚圖》等作，多峰巒起伏，少孤山平湖；多偏工筆的人物，少簡筆樓臺；多見人物的勞作細節，少見寒江孤影。唐棣愛的，是那種蓬勃。

顯然，他最有名的《朔風飄雪圖》也相對少了幾分天真之氣，畫里的冬景，場面開闊、清澈。郭熙愛用對角斜線構圖，唐棣這幅也是。遠景處理也很符合郭熙在《林泉高致》里提出的山水畫“三遠”的說法。近景是江上的游船，船頭的船夫、船尾的童子、艙中的官人，似乎都在做著各自的事……

明朝洪武二十九年（1396）春，唐棣的孫子將保存了四十五年的《朔風飄雪圖》拿去給文學大家沈孟麟看。八十九歲的沈孟麟和唐棣是世交，又是趙孟頫的姻親，看到這張畫特別激動：“因想象當時追游之盛，俯仰之間，歲月如此，令人慨然嘆息者久之。”

這幅畫畫于至正十一年（1351）九月，是唐棣晚年畫藝爐火純青時的作品。老沈在畫上題了一首詩并跋，透露出了那么一點信息——和“元四家”留下了眾多故事，獲得后世人的追慕不同，唐棣在歷史上一閃而過，恐怕現在打算好好想象他這個人，也只能靠一幅淡淡的畫面了——

雪花片片舞回旋，半著寒流半著船。曠野天低山樹暝，朔風凜冽聳吟肩。

苕郡唐吳江僕之親長，唐侯幼從松雪翁游，其畫親承翁之指示，故其筆意殊出眾史之上。

沈孟麟寫下的這個回憶畫面，仿佛恰好對應著那首和歌——

卻無躲雪處

佐野黃昏雪

責任編輯：沙爽