關于 “元朱文印”這個印學概念的思考

凡是人類創造的事物，都有一個不斷變易、進化的過程，先哲們早就洞悉了這樣一個規律，所以才有了《易經》這部解說各種事物演化、變易規律的上古奇書。篆刻，也是人類的作品，所以，它也是在不斷變化的，從文人篆刻意識的萌發，到最初的創作實踐和基本技法的摸索，再到創作理念的完善，創作技法的完備，是有一個過程的。劉勰在《文心雕龍》中說：“時運交移，質文代變。”這是對文藝作品發展動力、演變因素的高度概括和分析。篆刻，包括印學體系中的概念、觀念，都是時代的產物，是在特定的社會文化環境中孕育、成長，一步步成熟壯大起來的。

“元朱文印”是印學史中的一個重要概念，因為它出現在印學建立的早期，缺乏古璽印資料的支撐，也缺少宋元明時期印章創作實物的支撐，所以，人們對古璽印發展史、文人篆刻發展史的認知都帶有一定的模糊性，這反映在某些概念上，也就具有很大的隨意性?！霸煳挠　闭窃谶@樣的時空條件下形成的概念，所以具有很大的誤導性。因此，我們不妨從元明時期的印學文獻中一探究竟，看看它是如何一步步成型的，又存在哪些值得商榷之處。

我們就從明代甘旸的《印章集說》談起。在這一早期的印學著作中，“白文印”“朱文印”兩節有這樣的說法：“古印皆白文”“朱文印上古原無，始于六朝，唐宋尚之。”爾后，又寫道：“趙子昂善朱文，皆用玉箸篆，流動有神，國朝文太史仿之?！?/p>

從這段論述中不難看出，到甘旸所處的時代，“元朱文印”這一概念尚未明確，但促使這一概念形成的因素或者說構成這一概念的核心要素均已備齊，后來的印學著作中的相關論述，大都本源于此，“元朱文印”這一概念，就是在這樣一種認知的基礎上成型的。然而，前人對這些“因素”“要素”的分析、判斷存在很多的問題，因而，在此基礎上得出的結論，在此基礎上確定的概念，也就存在很大的缺陷。

“古印皆白文”的說法，證明直到甘旸的時代，人們對古璽印的了解還是很粗淺的，他們所能見到的古璽印實物資料相當匱乏，而面對所能見到的古璽印實物，也未能有很精深的研究，在斷代、風格歸類、制作方法等方面尚不能有精準的判斷。正因如此，甘旸認為朱文印“始于六朝”，把追求精工唯美一路風格的朱文印附會到倡導“復古”的文壇旗手趙孟頫身上，而“國朝文太史仿之”的說法，當然也就是一種臆說了。

事實上，朱文?。ㄒ怨糯t印的使用結果論，應稱為陽文印。當然，站在當代的學術立場上，因為整理古璽印已經不再是抑泥而普遍采用鈴朱的方式，所以，用于欣賞的印面效果也被轉變為朱白，所以也就不妨以朱文稱之）在先秦時代就有了，如三晉古璽，就以朱文印為主，而且大部分三晉古璽都追求精工秀雅的印面效果，其婉約唯美的藝術效果，令今天的欣賞者都嘆為觀止。它們是古璽印中的“圓朱文”，這是不爭的事實。漢印中，那些細朱文的吉語印，如《巨蔡千萬》《巨陳千萬》《綸日富昌》《巨司馬君》等印，包括《李就》《李少君》《李元始印》《張雄印信》《翟毋方》等，都是極經典的朱文印，均可歸屬到圓朱文印的序列之中。

從現在可見的資料（包括趙孟頫、吾丘衍自己的文章）中，都沒有二人參與印章創作（制作）的記錄。也就是說，甘旸在《印章集說》中的“趙子昂善朱文”是在沒有任何實證的情況下做出的臆斷。

趙孟顓、吾丘衍所處的時代，文人篆刻尚未進人到創作實踐階段，趙、吾等學人，對當時的流行印風強烈不滿，呼吁“復古”一他們所認識和了解到的“古”，還只處在學術倡導階段。因為在宋末元初，人們還未找到適合文人親自鐫刻的石材，他們參與創作的客觀條件并不具備。正因為沒有創作實踐，沒有以刀鍥石所能產生的“金石和合”之美的觀察與體驗，所以，他們在文章中的理論倡導只能移植其他文人藝術的既有內容。這些理論從宏觀的角度探討文人藝術的是非高下，但不可能對具體的印章創作有鞭辟人里、深中肯綮的觀點陳述。

那么，趙孟頫有沒有參與過印章的創作呢？關于這個問題，因為沒有文獻資料的佐證，我們只能根據當時的社會文化環境、事物發展的一般規律去揣度了。我想，假如趙孟顓出于文化人興趣所在，參與了印章制作，那也一定是“部分的參與”，也就是以他作為一個文人所擅長的篆字書寫來寫畫印稿，然后交由印工們去鑿刻。在他之前宋代的米芾也有書寫印稿的文字表述流傳了下來，而且表述得非常清楚：“印文須細，圈須與文等。我太祖《秘閣圖書》之印，不滿二寸，圈文皆細?！渡祥w圖書》字印亦然。王詵見余家印記與唐印相似，始盡換了作細圈，仍皆求余作篆?！睆倪@段印學史上非常著名且被廣泛引用的文字不難做出如下判斷：一是米芾在觀察前朝用印效果時，出于對字畫書帖保護的考慮，提出了“印文須細，圈須與文等”的治印主張。在這樣的主張中，雖然可能有審美的考量，但也是處于次要地位的。因為，在他的論述中，并沒有明確涉及印章審美的內容，在制印技法上也沒有自己的主張，而從保存至今的資料看，米芾的用印絕大多數仍是當時的流行體，以九疊篆印式為主。另外，“余家印記與唐印相似”，說明在宋之前，就有“圈文皆細”的印章款式了，因為這一款式符合米芾的審美，故被他倡導。最重要的是，“仍皆求余作篆”一句，這是其參與印章制作的重要佐證。但通過這句話，我們也不難發現，米芾的“參與”是有限度的，是局限于“作篆”一寫印稿這一環節上，鍥刻，仍然要由印工來完成。而且，制作印章的主體是印工，但印工們不精于篆，故假手于米芾，這與米芾寫好印稿假手于工匠來完成是有很大區別的。

由米芾的記述不難推斷出，假如趙孟顓參與過印章制作，也應該是“寫印稿”，然后由工匠們去“落實”。退一萬步講，假如趙孟頫放下文壇領袖的身段，嘗試以工匠的手段鑿刻印章，那也不具備文人篆刻發端的意義。

明初的劉績在《霏雪》一書中有這樣的記載：“初無人以花藥石刻印者，自山農始也。”山農即元代的著名書畫家王冕。劉績作如上表述的依據，我們已經不得而知，王冕用印中哪些出自己手，這些印實現了怎樣的效果，達到了怎樣的藝術境界，也無法辨別了。但需要后世學者明確的一點是，文人刻的印與“文人印”不是一碼事。出于實用的需要或是出于參與的熱情，恰好碰到了適合上手的印材，刻幾方印是非?？赡艿?，然而，這種刻印還不能簡單地與一門藝術的興起畫等號。很多學者都認為，石質印材的發現是文人篆刻產生、發展的決定性因素，這是沒有錯的，但僅僅有合適的印材而沒有獨到的創作意識、創作理念的投入，材料的特性也不會被發掘利用，藝術家的精神理念也不會得到反映，藝術也就不會發生、發展。近年來，廣西、湖南、江蘇等地出土了一批漢代的滑石印，說明在漢代，軟質地的石材已經被用來刻制印章了，但終究沒能形成氣候，也沒能形成體系化的印章風格，這就說明，印材只是基礎條件之一，關鍵還在于“人”，只有具有審美意識、又有創作主張的人認識到了這些材料的意義并將之與創作理念、技術手段完美結合，才有藝術形式、藝術風格的形成。王冕作為“先行者”，留下了哪些作品，這些作品有沒有藝術風格的獨特追求，對后世的影響如何，都值得我們認真考察。事實上，王冕的以花乳石刻印，可能僅是淺嘗輒止的“玩玩”而已。有些介紹文章中說“刀法雄深老辣，甚為時人稱賞，但因其僻居鄉野，少與外界交流，這靈感突現的火花，一閃即滅”。“刀法雄深老辣”的評語是如何得出的，不得而知，是作文者真的見到了確切無疑的王冕印作了嗎？還是捕風捉影的泛泛之語呢？

不管怎么說，在王冕去世近140年后出生的文彭，被奉為文人篆刻的鼻祖，而且，就文彭的印章創作而言，他的前半程也是只書不刻的。當時用于刻印的材料，大都為牙角之屬，他寫好印稿后交由蘇州的刻字名手李文甫代為鐫刻。直到后來于無意中發現了燈光凍石，才嘗試自己刻制，觀察《琴罷倚松玩鶴》等印，不難看出文彭依然采用了工匠刻字的刀法，而且，用字也非“流動有神”，而是大有摹印篆之體勢。不知甘旸文章中“趙子昂善朱文，皆用玉箸篆，流動有神，國朝文太史仿之”的結論是緣何得出的。

根據以上這些對古代史料和實物的分析，大致可以幫我們做出更符合實際的判斷。流傳至今的元代印章，抑或是從古代書畫上見到的元代鈴印，均應出自古代工匠之手。即使在當時有文化人的參與，也僅僅停留在印稿書寫的環節。當然，這也是影響印章風格的重要一環，不過，這與文人篆刻的本質精神尚相去甚遠。

對于明清印論家們不加深究，套用前人之論并訛變成型的元代朱文印見解，一代印堂巨擘趙之謙有著獨到的見解，并且將這些見解以款識的形式刻于印側，成為我們研究其印學思想的重要資料。他在細朱文風格的《鏡山》一印邊款中云：“六朝人朱文本如是，近世但指為吾、趙耳。越中自童借庵、家芃若后，知古者益鮮，此種已成絕響。日貌為曼生、次閑，沾沾自喜，真不知有漢，何論魏晉者矣。為鏡山刻此，即以質之。”其實，到趙之謙的時代，對古璽印的整理也遠不及今日，想必他也未能見到戰國古璽中令人驚艷的細朱文印，也未曾見到漢代經典優雅的細朱文印。盡管如此，他依然憑借異于常人的敏銳眼光，通過有限的古印資料，做出了“六朝人朱文本如是”的判斷，并且直指將這一風格路數歸為吾、趙，乃近世之人的陋見。以其鮮明的個性，并未停留在提出見解的層面，而是以印“質之”求印者。他的這一見解，不只見諸《鏡山》一印，他在作于同年同月的細朱文風格《季歡》一印的邊款中，再次闡明自己的觀點“六朝人朱文只如此”。說明，他在這一時期，對這一問題做了深入的思考，所以，不僅要利用作品來印證自己所言非虛，還對“印世”的盲從者所持之見解進行了抨擊。除了從史學研究的角度闡釋觀點之外，他還從創作的角度進行剖析。如他在細朱文《陶山避客》印的邊款中云：“學完白山人之作，此種在近日已如絕響，俗習既評為文、何派，刻印家又泥于時習，不知其難，可慨也！”說明當時能刻好這類風格印章的人很少，大都追隨當時受熱捧的文、何去了，他為此而感慨，并認為刻好這種風格的印是有難度的。事實也是如此，翻檢明清印家之作，能于此風格有所建樹的并不多。他在細朱文的《樹鏞審定》一印的邊款刻道：“此唐以后印家正傳，丁、鄧無人，成廣陵散矣?！边@也反映了趙之謙的一種觀點，他認為這路風格乃是唐以后的正脈，只因后人對其價值的疏忽，對其發展脈絡的誤讀，令“此種已成絕響”，如廣陵散一樣。幾方印的邊款都用了“絕響”一詞，說明他對這類風格的重視，以及對此風格落寞的一種深深的惋惜。當然，他不知道的是，作為“印中四象”之一的“太陰”風格，在其身后竟大放異彩，至清末民國時期達到全盛，涌現出以趙叔孺、王福庵、陳巨來為代表的一大批優秀篆刻家，且一直綿延至今。趙之謙是文人篆刻史上的通透之人，故能不為俗人之論迷惑，也不愿人云亦云，能夠透過歷史的霧霾，看清事物的本來面目，還原事物發展的基本脈絡。其實，這對于我們當代人的研究，也是一個很好的啟發。

后世又有“圓朱文印”的概念形成，一個“圓”字，是對細朱文印所崇尚的“精工秀雅、婉約唯美”等特質的高度概括。而從這個角度講，元代的朱文印與此相去甚遠。

概念，是事物本質屬性的反映。它有一個邊界越來越清晰、功能越來越固定、形制越來越完善的過程。當一個概念不能反映客觀事物的本質精神時，就應該由更精確、更能指代客觀事物的概念所取代。

綜上所述，“元朱文印”這一概念的形成，是受當時多種因素的制約的，因而，具有很大的局限性，且不能反映客觀事物的本質屬性。因而，以“圓朱文印”取代之，是最完美的選項。

本專題責任編輯：薛源