援詩人畫，遙通心曲

引言

陶淵明是中國文學史上田園詩的開創者，他的詩文平淡天真、自然樸素，蘊含著豁達超脫的思想智慧。從晉到宋，歷經時間沉積，陶淵明的隱逸情懷逐漸轉化為傳統士人在仕宦人生之外返璞歸真、安放身心的靈魂歸處。陶詩中反復吟唱的酒、菊、五柳、葛巾、藜杖等物象，也發展固化為陶淵明精神的符號，成為后代詩畫藝術中陶淵明精神的公共意象。另外，自王維提出“詩畫一律”的美學主張以來，文人不斷探索以詩為題的詩意畫創作，這種創作熱情在明清之際達到了頂峰，當時甚至出現了印刷詩意冊頁的流行。陶淵明作為文人情懷中隱逸天真、任性超然的精神意象，在繪畫領域也得到了文人畫家的熱切回應與表達，“陶淵明”已然成為文人畫創作的熱門母題。

由明入清，遺民石濤早年經歷波折，至晚年自號“大滌子”，蕩滌過往，自得清明。他晚年擷取陶淵明詩句并創作了《陶淵明詩意圖冊》十二開，均為山水畫，淺絳設色，意境悠遠、每幀右半幅為畫作，左半幅為王文治跋文，后有褚德彝題記。這套冊頁的創作不僅是石濤一次以詩人畫的藝術探索，更是一組借陶淵明而自抒胸臆的無言之詩。

一、傳統與時代的個性表達

陶淵明精神和詩意畫是兩個傳統的繪畫創作主題，從唐宋至明清，它們表現出兩條即獨立又偶有相交的發展線索，并延續至今。在這兩條線上，我們可以時不時看到讓人振奮的作品。從畫家個體的角度來看，他們不僅受到傳統與時代的影響，其獨特的人生經歷、藝術觀點和思想感情等也直接影響著自我的創作內容、藝術風格和情感表達。石濤創作《陶淵明詩意圖冊》也是如此，這既是他對傳統的陶淵明文化、詩畫一體的傳承，也借此表達了自己與陶淵明產生的心曲共鳴。

（一）詩意畫創作的傳承

曹魏哲學家王弼在《周易略例·明象》中言：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”［在這里，王弼總結了“言”“象”“意”的功能與關系，其中“言”是為了顯示“象”。中國傳統的詩歌或繪畫，雖是不同的藝術表現形式，但是最終都通向萬物不可言盡的“意”。通過詩或畫，藝術家都在追求透過作品中所表現的物象抵達人內在的情性之本，實現心靈的澄悟，最終尋得一處安放生命的精神之所。這也是中國詩歌、繪畫互通與轉換的根本哲學基礎。

自宋以后，各家基本認同詩畫異體一律的觀點，進而形成以畫作詩或以詩作畫的藝術實踐傳統。蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中寫道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”［2]繪畫美學家與實踐家郭熙在《林泉高致》中也提出：“詩是無形畫，畫是有形詩。”明

1.清石濤《苦瓜和尚書畫冊》（第九幀）故宮博物院藏2.清石濤《陶淵明詩意圖冊》（第十二幀）故宮博物院藏

5 秋史太火海今孺州寓屬金雁歲八清 石濤富潤酬詩書十二慎舊為 嬉何如飲濁 武陵梳青天掩備憑誰開恬 走性難堪對澤柳逸情遙寄同餘弟至之名記國

清時期，詩意畫創作已呈現出一片繁榮景象。石濤自然也傳承了這種傳統，創作了數量可觀的詩意畫作品，如《清湘老人寫枝山詩意冊》《杜甫詩意冊》《唐人詩意冊》等。

陶淵明詩歌深受中國古代文人的喜愛與推崇，自然也進入石濤的創作思考范圍。石濤正是基于對陶淵明詩歌的自我解讀，以繪畫形式對陶詩進行的視覺藝術再創作。《陶淵明詩意圖冊》中的畫作極具生活氣息和田園之美，所繪物象不僅體現了淵明好酒、好菊、好松等情志特征及其文化內涵，更是表現了陶淵明淡泊、自然的生活與心境。畫中所體現的已不單單是大家心中的淵明，更是石濤自己心中的淵明。

（二）心曲互通的創作沖動

陶淵明生于晉宋之交，彼時社會動蕩、門閥傾軋，皇室與士族的命運朝升夕隕。陶家祖輩因軍功顯赫一時，然至陶淵明少時，家道衰落。陶淵明少而貧苦，卻依然接受了良好的傳統儒家教育。他也曾抱有儒家正統“佐君立業”的政治理想，然而理想終化為泡影，在三仕三隱的人生起伏中而身陷困頓。“少無適俗韻，性本愛丘山”［3］，陶淵明最終在丘山之中尋得一方安放心靈之處。另外，陶淵明生活在老莊盛行的年代，不可避免地受道家思想的熏陶，喜自然、愛閑靜。關于陶淵明是否受佛教影響，學界雖存爭議，但大部分學者還是肯定了佛學對陶淵明思想及詩文創作的影響。本文采用主流觀點，即陶淵明及其詩文創作除受儒道兩家精神影響外，還受到了佛學思想的啟發與影響。

石濤生于明清易代之際，作為明朱姓王朝宗室，在國破家亡之下，他的人生也充滿了曲折與困頓。明亡時石濤尚幼，為逃避追殺，其在全州湘山寺出家。中年時期的石濤也曾試圖靠近清政權，于1684年、1687年兩次接駕南巡的康熙皇帝，還曾為謀仕途北上三載，最終希望落空。石濤隨后南返，定居揚州，修建大滌草堂，在江南山水與藝術創作中，度過了人生最后一段平靜時光。俞劍華先生曾認為，“石濤在思想方面受儒、道、釋三家的影響”[4]，他既是士人、畫家，也是僧侶與道士。

比較陶淵明與石濤二人的人生經歷，我們可以發現他們多有共同之處。二人均出生于官宦家族沒落之際，這一方面造成了二人成長中的不幸，另一方面也讓他們都接受了家族傳統的儒學教育。他們都曾懷有致君堯舜的政治理想與抱負，但最終均未能如愿；他們都在現實的失望與理想的幻滅中尋求靈魂的歸處，最終在田園隱逸中獲得心靈的平靜與適放。石濤對陶淵明的熱愛，在他眾多以陶淵明為主題的畫作中可見一斑，如現藏于美國大都會博物館的《苦瓜和尚書畫冊》第九幀（見圖1），作品以陶潛所鐘愛的菊花為主題，題句“東籬晚節可為鄰”更是點明淵明精神中的高潔之意；再如他曾作《桃源圖》（現藏于華盛頓弗瑞爾美術館）并以詩題畫道：“漁父偶然到，桃花流水香。迷途難借問，歸路已隨忘。”可見石濤內心追慕陶淵明所描寫的桃源之境。以石濤的視角，回顧千年，可款通心曲的名士怕是寥寥無幾，陶淵明則首當其一。因此，《陶淵明詩意圖冊》可能是石濤與陶淵明神交已久之后的一次創作沖動。

（三）晚年交游為他人而作

除上述原因外，還有一種可能的創作動機，即石濤晚年生活在揚州一帶，商品經濟發達，繪畫常作為獨立的商品出售，在此情境下，不排除石濤應顧客要求而創作此套冊頁的可能。

石濤的《陶淵明詩意圖冊》是一套表現陶淵明詩意的山水冊頁作品，每頁均題陶詩，無年款，可從兩點推斷此冊頁為石濤南歸后的作品。第一，畫中鈐印“清湘石濤”和“瞎尊者”朱文印，王中旭在《石濤瞎尊者像、號與自我形塑》一文中，根據石濤有明確紀年的作品用印情況，推斷“瞎尊者”印在其南歸后經常使用[5］。第二，冊頁中王文治尾跋“石濤寫淵明詩意十二幀，舊為秋史太史所藏同館弟王文治記”（見圖2）中提到的秋史太史，名江德量，字成嘉，號秋史，其父江恂為貢生，其祖父為江世棟，江家三代人均好書愛畫喜收藏，這套冊頁“舊為秋史太史所藏”。朱良志在《石濤研究》一書中寫到石濤晚年與鹽商江世棟往來甚密，江世棟之孫江德量亦是石濤的忘年畫友[6]。據此推測，石濤可能是在晚年“大滌草堂”這一時期應江家所求而繪制此套冊頁。至于是畫家隨性而作還是應主顧命題而作，就有待進一步考證了。

二、詩畫傳情與“畫意句”的選擇

“援詩入畫”通常是援引詩中的某句作為“畫意句”融入畫作，“畫意句”既是畫題，也是畫家創作意象和藝術構思的來源。《林泉高致》中有這樣一段記載：“思因記先子嘗所誦道古人清篇秀句，有發于佳思而可畫者，并思亦嘗旁搜廣引，以獻之先子，先子謂為可用者，其詩雖全章半句及只一聯者，咸錄之于下。”郭熙之子郭思有意識地積累古人詩句中的“清篇秀句”，這些詩句往往“發于佳思而可畫者”。明代唐志契在《繪事微言》中認為作畫時“畫題”尤為重要，“莫不先有題而后有畫”［7]，并廣泛搜引古人有“畫意”的佳句，按春、夏、秋、冬四時及雜景分類輯錄，以利畫家的創作構思。

“畫意句”的選擇是詩意畫創作活動面臨的首要與關鍵問題，其取舍會受到個人對詩人及其作品的認知與解讀、畫家與詩家的情感共鳴、畫家的詩意畫創作思路、外部要求等多方面因素的影響。

（一）“畫意句”需表征詩家性情

表1匯整了石濤在《陶淵明詩意圖冊》中所援引的陶淵明詩句，他將這些詩句題款于畫上，詩畫互映。

分析表中詩句可見，石濤創作《陶淵明詩意圖冊》所選擇的陶淵明詩句，首先體現了“陶淵明”的符號特征，即選擇詩句及其中所含意象，要能充分體現陶淵明的個性與精神，如酒、菊、松、耕作等典型元素。從這套冊頁來看，石濤對這些文化元素進行了全面考慮與精心篩選。例如關于陶淵明好酒的特征，畫中多有涉及，如《陶淵明詩意圖冊》第三幀（見圖3）是石濤依據陶詩《飲酒·二十》中的“若復不快飲，空負頭上巾。但恨多謬誤，君當恕醉人”而創作；《陶淵明詩意圖冊》第七幀（見圖4）的詩句來源于陶淵明的《止酒》。再如，菊花作為一種淵明精神的符號，象征著高潔、幽雅、清新、天真等品格，石濤對于這個重要的陶氏意象，選擇了《飲酒·其五》中的“悠然見南山”作為創作依據。當然，石濤選擇這句詩也是因為其具有極高的精神境界與審美意味，正如王國維在《人間詞話》中評價此詩中的“采菊東籬下，悠然見南山”為“無我之境”。

（二）“畫意句”需顯露畫家情懷

石濤在《大滌子題畫詩跋》論述道：“詩中畫，性情中來者也，則畫不是可擬張擬李而后作詩；畫中詩，乃境趣時生者也，則詩不是便生吞生剝而后成畫。真識相觸，如鏡寫影，初何容心？”［8］畫家對于“畫意句”

表1石濤《陶淵明詩意圖冊》援引詩句一覽表

的選擇，必然也受自身人生經歷與生活狀態的影響。畫家所選的詩句往往寄托著某種個人思想與情懷，畫家與詩家借由詩畫而“真識相觸，如鏡寫影”地遙相呼應。

詩與畫俱是表達性情、創造境趣的藝術，石濤既追求在畫中表達自己對于陶淵明的向往與追慕之情，也暗含著自己的人生感悟與情懷。詩是淵明的詩意，畫是石濤的心曲。如冊頁第六幀（見圖5），題句“遙遙望白云，懷古一何深”來自陶淵明的《和郭主簿·其一》，白云一層疊一層，如同詩者的思緒一樣深遠。我們暫不清楚陶淵明“懷”的是何“古”，不過石濤懷的應是千年以前的陶淵明，他在懷古中透過時空間隔，體悟到了陶淵明灑脫淡然的人生態度，進而獲得了些許心靈慰藉。當相似的隱居生活面臨相同的物質匱乏與生活困頓，圖6中“饑來驅我去，不知竟何之”的詩句是陶淵明、石濤困苦隱逸生活中物質匱乏的真實再現。近代考古學家褚德彝后跋此冊頁之尾云：“獨陶詩圖寫者甚罕，泉明（淵明）詩意淵深，匪淺人所能窺測。此苦瓜僧（石濤）取彭澤詩畫成十二葉，如二葉之‘悠然見南山’，四葉之‘一士長獨醉’，六葉之‘遙遙望白云’，八葉之‘饑來驅我去’，皆于畫中將陶公心事傳出。實即寫出自己心曲，所謂借他人之酒杯澆自家塊壘。尋常畫士豈能夢見？夢樓太史寫作俱精。”這是準確而深入的評價。

（三）“畫意句”視覺圖像的可實現性

通常來說，畫家在詩意畫創作中選擇“畫意句”時，也會考慮到山水畫這種視覺藝術的特點：第一，相較于詩歌，繪畫具有直接性，可以更加直觀地表現形象。如山水畫在表現四時、朝暮、空間等方面具有獨特優勢，給人以最直接的視覺感受，也最能直接體現畫者的情感。第二，中國繪畫中常用象征性手法表情達意，即借助具體的形象如松、菊、蘭等象征藝術家的思想情感和品德修養。正是繪畫的這種直接性與指喻性，決定了詩意畫創作時，畫家傾向于選擇內容偏具象化的詩句，避免選擇那些側重抽象情感與想象表達的詩句。石濤在這套《陶淵明詩意圖冊》中選擇的詩句也體現了這種由詩入畫的特征，比如第四幀（見圖7）所選詩句“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”，描寫的物象平實具體，園田中平常的狗吠與雞鳴，恰恰給人一種田園生活的平淡恬靜。從山水畫創作角度看這句詩，既有具象的實物，又有審美意趣與情感暗示，是適合用作詩意畫的“畫意句”。

值得注意的是，石濤顯然沒有單一地以直接性和暗其誰心 無亮喧駕之境駕至靜之機興中三味國后老 入定僧 蘄以俱痱妙悟惟能 躍錦月初昇靜中萬 林際點金斜日照溪息 福 枸深巷甲喝桑樹巔致合而奉之其得杯設極這數 以石濤清職之思實起澤出廬 山色美他歸島反煙村 灑直到門獨臺平原肴 香天私樹倚山根萬里清 林人不號示性進行詩句的選擇，比如上文提到第七幀中的《止酒》詩，陶淵明在詩中寫自己初下決心戒酒，但一想到戒酒就非常不開心，詼諧幽默，如孩童般真實、可愛。這是一聯直接描寫沒有酒就不高興的敘事抒情詩句，從視覺直接呈現的角度來看，并不適合作為山水畫創作素材，但是石濤依然選擇了這句詩作為“畫意句”。由此可見，石濤選擇“畫意句”并不是單純思考繪畫對詩句的實現，而是直指詩歌與繪畫共同的本質，即詩情融匯、均為傳情。通過落款詩文彌補畫面詩歌情感表達不足的缺憾，落款詩句與畫面相結合，凸顯了淵明對酒無法舍棄的率真個性。

最后，冊頁中也有涉及家庭生活的詩句，如第九幀的“雖有五男兒，總不好紙筆”，出自陶淵明的《責子》詩，此詩最后一聯為“天運茍如此，且進杯中物”，在一種慈父愛憐的批評之外透著寬容與豁達。關于石濤是否有家庭及子女的問題，向來存在爭議。據朱良志先生在《石濤研究》中的考證，石濤不存在成家可能，也無子嗣。［6]203石濤選擇此句作為“畫意句”，一種可能是借此表達自己對于世事的超脫；另一種可能則是與江家有關，如是應江家所求而作，是否此句為江家人要求列入。當然，此處這兩種猜測都有待進一步的研究論證。

三、形式與思想相表里的創作實現

（一）冊頁形式中的獨立與統一

石濤選擇冊頁的形式來完成此套《陶淵明詩意圖冊》，有以下兩方面的原因：其一，冊頁是中國畫中的一種藝術表現形式，起源于唐代，經過宋元發展，到明代已被人們廣泛接受與欣賞。明末清初時，中國畫冊頁藝術達到高峰，出現了大量成熟的冊頁作品。石濤一生創作了大量冊頁作品，在此僅統計朱良志先生《石濤研究》中收錄的石濤冊頁作品，共有42冊，其中山水冊26冊、山水花卉冊3冊、花卉冊9冊、雜畫冊2冊、人物冊2冊，可見石濤對于冊頁這種藝術形式的熟悉與偏愛。其二，對于詩意畫來說，相比于單幅的立軸作品，山水冊頁以多頁獨立畫作出現。數量的增多讓冊頁可以容納更充足的信息，非常有利于系列內容與觀點的表達。在淵明詩意的統一主題下，冊頁中的每一幀既有聯系又相對獨立，可以更全面地自由表達陶淵明系列詩意及或隱逸、或天真、或平淡、或豁達的精神特質。

（二）“境”“趣”共生中的詩畫傳情

《莊子·秋水》中的“以趣觀之”第一次提出了“趣”這個美學范疇，經過魏晉的過渡，至唐宋時期，“趣”逐漸演變為詩話、詞話的重要審美品評標準之一。明清兩代市民經濟發展，人們崇尚個性、追求藝術的真實與自然，“趣”與藝術家的內在生命和智慧相關聯，其范疇擴大至文論、畫論、詩論、詞論、書論等多種藝術門類。石濤言：“畫中詩，乃境趣時生者也，則詩不是便生吞活剝而后成畫。真識相觸，如鏡寫影”[4]104他將“趣”的審美追求引入詩畫關系中，認為詩、畫相互依存，都是由藝術家的本真性情而來、由當時特定的境趣所生，詩畫不僅追求傳統“境”的審美意象，也追求畫中之“趣”和藝術家的即時情感表達。這種詩畫一體、境趣時生的繪畫美學觀點，在石濤詩意畫的創作中貫穿始終。從這套冊頁可以看出，石濤在盡力探求與發掘陶淵明詩意的精神本真，并通過畫中點景人物的數量、行為、互動等畫面經營，試圖表達人物的心理狀態與時間的流動，極力表達詩中“不可言之理，不可述之事”［9] ○

《陶淵明詩意圖冊》中的第一幀、第二幀、第三幀、第十幀（見圖8）、第十二幀均出自《飲酒》詩，第七幀出自《止酒》詩，共有六幀是與酒相關的，可見石濤對于陶淵明的愛酒有著深刻的情感共鳴。陶淵明在《飲酒·其一》中寫道：“余閑居寡歡，兼比夜已長，偶有名酒，無夕不飲。顧影獨盡，忽焉復醉。既醉之后，輒題數句自娛。紙墨遂多，辭無詮次。聊命故人書之，以為歡笑爾。”[3]7]陶淵明飲酒是白日田間勞作后晚間獨酌，醉酒之后題數句以自娛，可見此醉并非真正的醉，而是用豁達、灑脫笑看過往的失意和當下的孤獨。酒為陶淵明帶來了精神安放之所，也表達了其內心對外界的態度。石濤對這份孤獨與超脫感同身受，在畫中經由點景人物傳遞出跨越千年的知己之意，酒中有陶、朱二人共同的對過往的釋懷、對人生飄零困苦的淡然和對生活的樂觀豁達。

畫中有實實在在的生活，而又不單單是生活。石濤通過畫境的營造與詩意的表達，讓觀者在直接生活感受之上有了更多聯想，這是對繪畫視覺藝術想象性與暗示力的開拓，某種意義上也是一種“詩化”的創作思維。圖6畫上題詩出自陶淵明的《乞食》，隱居于田園并非如想象中那般自由美好，首要面對的是生存問題，陶淵明、石濤都曾受過饑餓的困苦。這幅是冊頁里構圖最為簡疏的一張，其構圖與情感表達都極為巧妙，畫中僅兩樹、一人、一路，路逐漸消失在遠方，不知通往何處；人著白衣、頭戴葛巾，拱手而立，似乎要向前方未知的路走去，又似乎在猶豫。路與人都是運動的，然而又沒有運動目標，整個畫面的力量都集中在“竟何之”的猶豫之上。

“詩中有畫，畫中有詩”，基于詩歌的繪畫藝術不僅僅是詩畫兩種不同藝術形式的互生，更是畫家與詩人藝術靈魂突破時空的對話。圖8畫上題詩為“連林人不覺，獨樹眾乃奇”，首先進入觀者視線的是一棵青松卓然而立。石濤在此充分運用了繪畫意象的暗示性，松暗喻堅貞高潔，此處借孤松為陶淵明也為自已寫照，畫中設置一人半隱于卓然的青松之后，獨樹孤人、超然絕世，我自有我的堅守，“吾生夢幻間，何事繼塵羈”，又怎會被俗世的塵囂而羈絆呢？

此套冊頁的創作風格平淡天真、詩意深遠，不僅表達了陶淵明和石濤高潔、脫俗、豁達的精神世界，也呈現了隱居期間個人現實生活的一面。“雖有五男兒，總不好紙筆”，表現了慈父對稚子的抱怨與期望；“帶月荷鋤歸”則是田園勞作辛勞的直接表達。正是這些生動活潑的生活事件，讓理想有了現實的根基，也使詩人和畫家的形象與精神得以更加真實而完整地呈現。

結束語

石濤《陶淵明詩意圖冊》的創作并非憑空而來，它既是對自唐以來“詩畫一律”審美的視覺藝術傳承，又是石濤在其所處時代對淵明精神的一種圖像實踐與突破。石濤的創作激情與沖動首先來源于他與陶淵明跨越時空的情感共鳴，可能也有明末清初繪畫商品化時代熱潮的影響。石濤在創作構思時所選擇的陶詩“畫意句”，一方面尊重傳統的陶淵明文化符號及內涵，另一方面則是借陶淵明自表心志，這個過程恰恰也是畫家與遠古詩人對話和醞釀深刻創作情感的過程。畫意對詩意的通達與開拓，最終還是要通過視覺可見的圖像來完成，因此“畫意句”的選擇常常要考慮可畫性：具體物象當然容易以形象描繪來表達；抽象的思想常常在繪畫中難以直觀傳達，但是石濤并不回避那些表達情思的詩句，他通過“造境”，并運用點景來傳達詩中的情趣。此外，題款的文字也延伸了畫意，有助于彌補繪畫在精微情感表達方面的局限。冊頁中的每幀是多樣的、變化的和獨立的，但是它們又統一指向了一個共同的主題，即淵明詩句中所蘊含的豁達與超然，這也正是畫者石濤在歷經破碎與矛盾之后所進人的大滌之境。

參考文獻：

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[9]葉燮.原詩［M］.霍松林，校注.北京：人民文學出版社，2005：10.