《孫溫繪全本紅樓夢》圖文關系及繪畫理念研究

引言

圖像與文本并非線性對應的關系，繪者往往根據自己的理念和思想對文本開展視覺化重構。本文旨在考察《孫溫繪全本紅樓夢》畫冊內容與《紅樓夢》原文的關系，通過文本細讀和圖像分析的研究方法，將原文與畫冊的表現對象（人物、物象、事件、情節、空間等）進行系統全面的對比，以此探究畫冊的繪畫策略，以及繪者對《紅樓夢》原著的接受與再創造。

一、放大與特寫

放大指對原文情節采用遠超過平均畫幅數量進行突出的方法［1]，即多幅畫描寫一個情節；特寫則指繪者將原文情節中某個局部事件、空間或人物凸顯。可以粗略地認為，多畫一情節是對一個重大情節的放大，而對某個區域、某幾個場景或人物的特殊化處理則是對局部的特寫。

（一）放大

《紅樓夢》中設有種類繁多的庭園樣式，其中對大觀園的描繪放大最多。大觀園是承載《紅樓夢》中人物悲歡離合的場所，也是一座理想化的樂園。孫溫在描繪第十七回“賈政游大觀園”情節時用了14幅圖，展示了大觀園翠障、沁芳亭橋、瀟湘館、稻香村等眾多景觀與院落。另外，孫溫也用較大畫幅描述了原著第一回的情節，“為下文打造一個相對獨立的序曲框架做鋪墊”［2] 。

“元妃省親”“賈母祈福”“林黛玉初入賈府”“劉姥姥進大觀園”等情節的放大，注重對宏大場景的描繪，借助多樣情節與多元人物，展現出賈府的奢華氣派、大觀園的宏偉壯觀。而如“王熙鳳協理寧國府”等事件的放大一方面凸顯了重要人物的形象，另一方面更在放大中突出影響賈府興衰的關鍵事件，并以此作為標記點，實現繪畫內容與文本的大致同步。

（二）特寫

對畫冊與原文進行對比統計后，本文將畫冊對人物與情節的特寫分為以下幾類。

1.對故事人物進行特寫

如孫溫所繪圖142、圖143，特寫王善保家的鼓動抄檢大觀園、查出司棋有男人之物的場景，兩者形成一組極具諷刺性的對照關系。王善保家的趨炎附勢，毫無底線地迎合權力，而司棋異常冷靜，并無畏懼慚愧之意。兩個事件的刻畫也展露了畫家與作者相同的觀點：批判王善保家的沉淪權欲、被封建社會異化的人性，并贊美司棋的反抗。

2.對故事突轉進行特寫

如孫溫所繪圖147中，司棋在被發現與表哥潘又安偷情，并被搜檢出私藏男人之物后被王夫人下令逐出大觀園；圖148中，王夫人認定晴雯勾引寶玉，認為晴雯是紅顏禍水，于是下令將她也逐出大觀園。畫面以司棋、晴雯被逐為中心事件，司棋等人的遭逐是大觀園諸芳流散的開始，她們的相繼離去、死亡揭開了賈府變故迭起、家亡人散的序幕，引出了“沁芳”“花落水流紅”的深刻主題。

3.對主要人物相關的事件進行特寫

與寶玉有關事件的特寫占了畫冊主要人物相關事件特寫的重要部分，如圖151（見圖1）中，寶玉見了池上芙蓉，聯想到晴雯做了芙蓉花神，便想要在芙蓉花前祭

1.《癡公子杜撰芙蓉誅》

2.《林黛玉初至寧榮國府》

3.《攏翠庵妙玉扶乩玉》

4.《賈寶玉初會林黛玉寶玉癡狂狠摔那玉》

奠晴雯，但又不可太草率，于是灑淚泣血，作成一篇《芙蓉女兒誅》；圖178中，寶玉上學時天冷，焙茗拿出晴雯補過的雀金裘為寶玉穿上，寶玉睹物思人，悶悶不樂。畫冊中特寫的這兩個事件都展現了晴雯去世后寶玉對她的思念之情，凸顯了寶玉情深義重的形象。

二、補充

繪者在表現原著某些故事情節、描繪原著某些場景時，會根據自身理解或畫面需要進行增添，這種補充源于繪畫對文本留白填補的必然性。

（一）“群眾”繪畫的大量增加

孫溫在主要人物外常增添“群眾”繪畫，這些“群眾”有的在原文并未提及，有的即使提及也僅寥寥幾筆，由此造成對原書情節的補充乃至更改。

如第32幅圖，原文有“于是鳳姐兒帶領跟來的婆子丫頭并寧府的媳婦婆子們，從里頭繞進園子的便門來”［3]155這一細節，說明鳳姐在園中遇賈瑞時身邊跟隨了奴從，但讀者習慣將其直接過濾一一賈瑞如此調戲鳳姐怎會當著大庭廣眾的面？畫作補充了該細節，從而削弱了充滿情欲色彩的場景，也因此消解了觀者想象。

而第8幅圖則增添了新的“群眾”。原文本為封肅晚上用小轎送走嬌杏，畫作則增添了多位墻外公差及院內送嬌杏的女性形象，這或許是畫者想表現賈雨村權勢之盛而刻意為之。第13幅圖（見圖2）的主體本應為林黛玉，然而奇怪的是畫家僅使林黛玉進院和榮禧堂占了上部和左部的很小空間，最顯眼的空地卻畫了一個婆子，此婆子據后圖可判斷是周瑞家的，這一方面豐富了畫面形象，但另一方面或許是想通過這個婆子格格不入的姿態打破美好氛圍，暗示黛玉進賈府看似“受歡迎”背后的被排斥與孤獨。正如夏薇所分析的，周瑞家的作為王夫人的陪房多少折射出王夫人的態度，無論是此處還是后續送宮花，都影射出王夫人今后對林黛玉的“不喜愛”。［4]15

（二）功能性物象的增加

繪者在畫中常增加暗示情節、渲染氣氛的物象，以“物敘事”的方式對原文情節進行補充與推動。孫溫常在特定場景添加藥爐、蒲扇等煎藥器物，以暗示屋內有人生病，如《王熙鳳正言彈妒意》一圖在畫面右下角隱蔽處繪制藥爐，暗示襲人身體抱恙，使其對原文的呈現更加完整合理。

然而，有時繪者對物象的利用明顯帶有主觀色彩。如第62幅圖對應的原文描寫為“方聞得隱隱細樂之聲”［3]159，圖中擴充為十二名宮人依次持簫、笛、嗩吶、拍板、龍鼓、笙、碰鈴、三弦、掌鑼等器物，而香珠、繡帕、漱盂、拂塵等器物，包括人物的排列布局、動作神態，均嚴格按照原文順序繪制，將貴妃省親的場景具象化、形象化，聲容壯大，氣勢威嚴。但結合歷史條件來看，清代太上皇只用過一次鹵簿鼓吹，皇太子只在清代初期用過鹵簿鼓吹，皇太后皇后不再享有鼓吹[5]。貴妃如此浩大隆重的儀仗顯然不符合歷史情境，可見繪者為烘托原文語境，不惜犧牲部分歷史真實性。

（三）神異情節中虛境想象的增加

在表現太虛幻境和一些具有神異色彩（如扶乩等）的情節時，繪者會增添許多想象。這些仙境的繪制不同于太虛幻境和人物自身心理活動出現的情況，前者常會用炊煙似的實線條將現實和虛境進行分割，而后者明顯呈現出一種“弱虛境”的狀況。如第191幅圖（見圖3），寶玉失玉，眾人求助妙玉扶戰，此時畫面右上角的壺中出現一個小人，手中拿著拂塵，其形象作用有二：一是表明這個扶乩過程有神明參與；二是這個小人實際上與妙玉的乩語相契合一一“來無跡，去無蹤，青埂峰下倚古松。欲追尋，山萬重，入我門來一笑逢。”［3]1313進而將寶玉身上的這種靈氣與扶戰的內容聯系在一起。

然而這種情節也只是用于補白處理，當畫面空間較狹小、畫面人物較錯雜時，如第204幅圖與第205幅圖，都沒有畫出鬼神。前者是因為繪畫空間狹小，整幅圖有三個情節且采用空間并置的手法，中間用不少景物加以分割，因而沒有足夠的空間表現神鬼的虛境畫面。后一種情況也是類似，此幅畫里人特別多，缺乏供虛境填充的空間。

三、淡化

淡化與補充、特寫相伴，一些場景的突出會導致其他場景的淡化。繪者傾向于省略充滿人物感情糾葛的情節，偏重推動劇情發展的功能性情節。其中，寶黛情感被明顯淡化，尤其是黛玉“還淚”的主題被大大削弱。

（一）寶黛情感的淡化

孫溫淡化刪改了眾多寶黛親密情節，這自他刻畫寶黛第一次見面就已注定。第14幅圖（見圖4）對應原文第三回黛玉入賈府和寶玉見面，摔玉固然是重要情節，但寶黛初見時“這個妹妹我曾見過的”［3]49的兩世情緣更令讀者印象深刻，畫家卻只選取寶玉摔玉情節，省略了兩人初見時的親密交談，并將站在寶玉身邊的黛玉變得與寶玉相隔甚遠，這無疑自初見便淡化了寶黛情感。

第26幅圖對應原作中作者首次正式寫寶玉、寶釵、黛玉三人見面的場景。但繪者卻選取黛玉自雪地向梨香院走來的頃間，拉遠了寶黛距離。此外，本回非常關鍵的是薛姨媽、李嬤嬤及寶、釵、黛因喝酒產生爭執的情節，該情節將人物各異的性格展現得惟妙惟肖，但畫家卻直接將其省略。不過從繪畫藝術來說，畫家將黛玉畫在室外而減少室內場景也汲取山水畫筆墨，使畫面增添了山水自然雅趣，對原著進行了雅化。

第76幅圖對應原作第二十六回，原著中該回展現了寶黛大量的情感波動。白天寶玉引《西廂記》與黛玉玩笑；晚上黛玉造訪，不料被晴雯拒之門外，曹雪芹濃墨重彩地描寫了黛玉當時的悲切，為第二十七回黛玉葬花做了鋪墊。但畫家在表現“瀟湘館春困發幽情”時只畫了寶玉在門外呆立和薛蟠宴請的場景，寶黛房內揶揄樞氣和黛玉被拒流淚的精彩場面皆被忽略。

對于寶黛情感的淡化，夏薇認為其中存在禮教思想的阻礙，同時也可能由于孫溫避免讓《紅樓夢》給人留下才子佳人小說的印象[4]72，而這似乎也反映出孫溫對黛玉暖昧的負面認知。

（二）“還淚”情節的淡化

《紅樓夢》常被認為是“還淚的故事”，黛玉眼淚的作用超越簡單的形象塑造，交織了多種意義。據整理統計，原文中黛玉哭泣了31次，大部分是在與寶玉有關的事上哭，還有一些因思念家鄉、感懷身世等。

但黛玉的眼淚在孫溫的畫中卻很少被表現，原文中出現的哭泣，孫溫只挑選了兩個場面來畫，哭泣狀以掩面動作表示。一是第78幅圖，對應原著第二十七回；二是第85幅圖，對應原著第二十九回，其他對黛玉哭泣的描繪都未表現出來。如《賈寶玉初會林黛玉寶玉癡狂狠摔那玉》一圖對應原文第三回，在本回最后襲人走進黛玉碧紗櫥與之交談，鸚哥在一旁笑道“林姑娘正在這里傷心，自己淌抹眼淚”「3]52，脂硯齋批語“黛玉第一次哭，卻如此寫來”［6］，畫家卻并未畫出黛玉泣淚以及襲人與之交談的情節。

值得注意的是，孫溫不僅對黛玉“還淚”表情進行平淡化處理，對其他人物的刻畫也大多采用“無表情的狀態”。第88幅圖的原文，本是描寫了寶玉挨打時揪心的場景，賈府上下哭作一團，而畫作將王夫人、賈母先后趕來達到情緒層層遞進的設定進行解構，將二人設置為“一同趕來”，削減了畫幅的情感張力。孫溫對于人物表情的刻畫顯得不合常理，依舊延續了仕女畫的風格特征，表情恬淡，不見情感起伏。

四、刪改

畫冊刪改主要包括刪改瑣碎細節、敏感細節、重要人物事件/情節等方面。其中，刪改瑣碎細節主要是為了在節省畫面篇幅的同時凸顯主要情節，如第46一57幅圖，繪者不惜花大量篇幅刻畫大觀園風貌，而省略賈蓉與鳳姐交談的場景，以此增強繪本畫面的整體性。下文將著重探討繪本對敏感細節和重要事件／情節的刪改。

（一）刪改敏感細節

孫溫、孫小洲在繪圖時刪改的敏感細節有很多，由于篇幅所限，本部分主要從能夠透視出畫家性別意識的細節的刪改出發進行討論。

明清時期，女性雙足是較私密的部位，尤其是上層社會成年女性穿褲子與鞋時，外面必須以長裙遮蓋。吳衛鳴在《明清祖先像圖式研究》中也提出“祖先像中，絕大部分坐在圈椅或太師椅上的婦女祖先的雙腳并沒有畫出”，并將其原因總結為“在神圣的祭祖儀式中，絕對不能引起對‘性’的任何聯想，這是對‘禮’的絕對尊重”［7]。

孫溫尤其注意不畫女性的雙足。《劉姥姥初游瀟湘館》一圖中，劉姥姥作為下層女性，在她“咕咚一跤跌倒了”時，畫家仍不畫其鞋，可見孫溫對不畫女性雙足的執著。隱藏雙足還暗含了畫家的價值取向，縱覽全繪本，除第213幅圖繪出女童雙足外，僅第183幅圖（見圖5）中寶蟾露雙足。夏金桂和寶蟾主仆二人是《紅樓夢》里少見的妒婦淫婦形象。第九十一回中，寶蟾竟以小腳示人，意圖利用美色勾引薛蝌。對于如此“自貶”的人物，孫小洲亦沒有手下留情，將寶蟾繪制得發絲蓬亂、衣衫不整，一雙小腳露于畫面中央，十分輕桃，與曹公描述如出一轍。[8]

5.《縱淫心寶蟾宮設計》

性別意識還體現在孫溫所繪畫面中的男女之防上，《賈雨村教讀林黛玉》一圖對應原文第二回，但畫家不刻畫賈雨村與學生面對面教學，而是把賈雨村放在了一墻之隔的戶外。畫家本身男女之防的意識將老師與學生分隔了，由此可以推測，畫冊中淡化表現情感糾葛的情節，可能也是出于繪者的性別意識。[4]72

（二）刪改重要事件/情節

繪者在畫冊中對一些重要情節、事件進行了刪減。如第28幅圖，孫溫將畫面分隔成兩個部分，右邊是寶玉從薛姨媽家回來，晴雯告訴寶玉幫他貼了他寫的“絳云軒”；左邊是第二天早上寶玉帶著秦鐘來拜見賈母。寶玉從薛姨媽家回來后，原著中描寫了幾個重要事件：晴雯貼字、黛玉贊字、楓露茶事件、襲人裝睡。楓露茶事件是寶玉與李嬤嬤產生沖突，要自已的乳母李嬤嬤。這是一個重要事件，要讓讀者知道寶玉和李嬤嬤的矛盾激化到何種程度，但孫溫忽略不畫。而如上文所說，在畫寶黛初會時，繪者也刪去了李嬤嬤在場的情景。畫家刪減此事件一方面可能是為了減少人物間矛盾沖突的場景，另一方面也反映出孫溫不贊成李嬤嬤對寶玉虛情假意的態度。

又如《甄家仆投靠賈家門》一圖對應原文第九十三回，原文本有一段寶玉和賈政、賈赦等人去南安王府看戲的情節，原作中描繪得很詳細，同時這里也有蔣玉菡的出現，以暗示襲人的結局，理應來說是比較重要的情節，然而繪者卻將其忽視，原因可能是發生的地點不在大觀園內，且這段情節較為孤立，若繪出會影響畫作的連貫性。

結束語

本文從放大與特寫、補充、淡化、刪改四大方面較為詳盡地對比了《孫溫繪全本紅樓夢》與《紅樓夢》文本，并由此初窺孫溫、孫小洲對《紅樓夢》內核主題、人物形象和人物關系的理解以及作者的繪畫理念、繪畫技法。研究《孫溫繪全本紅樓夢》為認識《紅樓夢》及其接受情況拓展了跨媒介研究的新路徑，《紅樓夢》的圖像世界十分豐盈龐大，除本文研究對象外，譬如程甲本《紅樓夢》插圖、雙清仙館本《新評繡像紅樓夢》圖像、改琦《紅樓夢圖詠》等都等待著學界進一步開掘與系統研究。

參考文獻：

［1］劉澤權，曹登霞.《孫溫繪全本紅樓夢》改編及翻譯策略研究［J」.曹雪芹研究，2021（3）：93-109.

[2］鄭鐵生.紅樓夢敘事藝術[M］.北京：新華出版社，2011：37.

[3]曹雪芹，著.無名氏，續.紅樓夢[M].程偉元，高鸮，整理.北京：人民文學出版社，2022.

[4」夏薇.文本與視覺：《紅樓夢》人物圖鑒［M」.石家莊：河北教育出版社，2023.

[5」曾美月.中國歷代鹵簿鼓吹樂比較研究[J」.中國音樂，2015（2）：73-81.

[6]曹雪芹，著，無名氏，續.脂硯齋，評.紅樓夢[M].程偉元，高鸮，整理.西安：陜西師范大學出版社，2023：47.

[7」吳衛鳴.明清祖先像圖式研究［M」．北京：社會科學文獻出版社，2020：243.

［8］張健芳.《孫溫繪全本紅樓夢》文圖關系研究［D].荊州：長江大學，2023.

作者單位：東南大學