以潘諾夫斯基圖像學(xué)方法論分析《維納斯的誕生》和《春》

引言

潘諾夫斯基圖像學(xué)理論體系為藝術(shù)史研究提供了方法論基礎(chǔ)。其1939年出版的《圖像學(xué)研究》提出分層次闡述藝術(shù)，主要分為前圖像志描述、圖像志分析和圖像學(xué)闡述三個(gè)階段。本文以文藝復(fù)興時(shí)期桑德羅·波提切利的《維納斯的誕生》和《春》為研究對象，運(yùn)用該方法論并結(jié)合15世紀(jì)意大利文化背景，分析作品的多重意義[]。

一、圖像學(xué)的理論與方法

圖像學(xué)是研究藝術(shù)史的一個(gè)重要理論方法，在西方藝術(shù)史研究中占據(jù)舉足輕重的地位。其源頭可追溯至古希臘時(shí)期對藝術(shù)作品的簡單描述，經(jīng)過漫長的發(fā)展，在20世紀(jì)初由德國學(xué)者阿比·瓦爾堡正式確立，并在其學(xué)生潘諾夫斯基的努力下，構(gòu)建起一套系統(tǒng)的理論體系[2]。圖像學(xué)以內(nèi)容分析為出發(fā)點(diǎn)，通過對藝術(shù)作品中圖像的識別、分類和解讀，結(jié)合特定的時(shí)代背景、文化背景等語境，理解圖像背后更深層的意義與美學(xué)價(jià)值。

二、佛羅倫薩畫派與桑德羅·波提切利

15世紀(jì)佛羅倫薩繪畫派在喬托奠定的寫實(shí)基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了重要突破。15世紀(jì)30年代，由于政變，銀行家柯西莫·美第奇取得了控制權(quán)。從1434年直至15世紀(jì)末葉，佛羅倫薩便一直處在該家族的掌控中。美第奇家族的核心成員順位繼承，他們以數(shù)額巨大的金錢不斷維護(hù)自身在佛羅倫薩的政治主導(dǎo)權(quán)，同時(shí)利用宣揚(yáng)文學(xué)藝術(shù)的政治手段來提升他們的政治威望。佛羅倫薩在這時(shí)已經(jīng)發(fā)展成為歐洲重要的商業(yè)中心和經(jīng)濟(jì)樞紐，人文主義的思潮和藝術(shù)創(chuàng)作也得到高度發(fā)展。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家致力于反映世俗生活，為了更準(zhǔn)確地描繪人體和空間，他們對解剖學(xué)產(chǎn)生了興趣。正確的空間表現(xiàn)需要有嚴(yán)格的透視畫法，于是在佛羅倫薩第一次出現(xiàn)了科學(xué)方法論和藝術(shù)創(chuàng)作相互融合的結(jié)晶。“文藝復(fù)興”原意為“在古典規(guī)范的影響下，藝術(shù)和文學(xué)的復(fù)興”。這種復(fù)興并不是完全擺脫中世紀(jì)宗教藝術(shù)及宗教文化的束縛，而是采用一種溫和與寬容的方式，這種方式最集中的表現(xiàn)就是在佛羅倫薩盛行的新柏拉圖主義[3]。佛羅倫薩藝術(shù)大師們不再遵循中世紀(jì)的舊傳統(tǒng)，而是大膽改革創(chuàng)新，推動(dòng)了一種更真實(shí)、更貼近自然的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的成長。作為文藝復(fù)興時(shí)期思想革新的重要發(fā)源地，這時(shí)的佛羅倫薩已經(jīng)產(chǎn)生了新的創(chuàng)作方法和技巧，為西方藝術(shù)史開辟了新紀(jì)元。

佛羅倫薩畫派（FlorentineSchool）是意大利文藝復(fù)興時(shí)期最具影響力的藝術(shù)流派之一，發(fā)源于14至16世紀(jì)的佛羅倫薩。這一畫派以人文主義精神為核心，注重科學(xué)透視法、解剖學(xué)研究和古典美學(xué)復(fù)興，奠定了西方繪畫的基礎(chǔ)。早期階段代表畫家包括安杰利科、喬托·迪·邦多納、馬薩喬、桑德羅·波提切利等。鼎盛時(shí)期誕生了藝術(shù)史上最著名的三位大師達(dá)·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾。15世紀(jì)中期以后佛羅倫薩畫派呈現(xiàn)衰退之勢，藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移到以羅馬為中心的羅馬畫派。16世紀(jì)末，由于城市政治經(jīng)濟(jì)的蕭條，佛羅倫薩喪失了獨(dú)立地位，加之藝術(shù)家過度模仿前輩大師，導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作陷入僵化的風(fēng)格主義。

15世紀(jì)佛羅倫薩畫派的最后一位大師是桑德羅·波提切利（SandroBotticelli，1444—1510）。他出生在一個(gè)皮革工匠家庭，一生主要在佛羅倫薩度過。少年時(shí)的他非常調(diào)皮，對學(xué)業(yè)缺乏興趣，父親只得將他送往金銀工藝作坊里學(xué)習(xí)技藝。在那里，他逐漸喜歡上了繪畫，菲利普·利比收他為徒弟。他的繪畫才能很快引起了銀行家科西莫·美第奇的注意，隨后便成為該家族最受推崇的畫師。在美第奇家族，他與眾多人文主義學(xué)者和藝術(shù)家名流交往，不僅學(xué)習(xí)了多方面的知識，開闊了視野，豐富了學(xué)識修養(yǎng)，貴族階層的審美趣味也深刻影響了他的繪畫風(fēng)格。他特別擅長用線條來塑造形象，其作品線條流暢、色彩絢麗，富有韻律感和節(jié)奏感。在題材選擇上，他突破宗教繪畫的局限，從古典文學(xué)和神話傳說中大量汲取靈感，這種創(chuàng)作賦予作品更強(qiáng)烈的個(gè)人表達(dá)與現(xiàn)世情感。他的兩幅名作《維納斯的誕生》和《春》充滿了詩意，盡情表達(dá)了對美的向往，畫面洋溢著文藝復(fù)興時(shí)期特有的生機(jī)與希望，充滿了對人性的贊美。桑德羅·波提切利不只是將詩歌中的情景再現(xiàn)在畫面中，還運(yùn)用流暢起伏的線條、含蓄典雅的色調(diào)賦予了比詩歌本身更深層次的意蘊(yùn)，讓人們在欣賞純美的同時(shí)，又能感受到其中耐人尋味的哲學(xué)思考［3]

現(xiàn)珍藏于佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館的《維納斯的誕生》是文藝復(fù)興時(shí)期最具代表性的畫作之一，被認(rèn)為是《春》的姐妹篇。這幅具有重要藝術(shù)史價(jià)值的蛋彩畫作品創(chuàng)作于1487年，受美第奇家族的一個(gè)遠(yuǎn)房兄弟委托而作。其以獨(dú)特的藝術(shù)語言和深邃的象征意義，成為佛羅倫薩新柏拉圖主義美學(xué)的完美詮釋。

《春》是文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩畫派的重要代表作，創(chuàng)作于1481—1482年間，采用傳統(tǒng)的木板蛋彩畫技法創(chuàng)作，現(xiàn)被珍藏于意大利佛羅倫薩的烏菲齊美術(shù)館。畫面構(gòu)圖獨(dú)具特色，描繪了九位神話人物在清晨的柑橘林草地上依次排列的場景，居于畫面中央的是維納斯女神。作品通過象征性的藝術(shù)手法描繪了一個(gè)春日神話花園的場景，具有濃厚的理想化美感和神秘色彩。

三、前圖像志描述

前圖像志描述是圖像學(xué)研究的第一個(gè)層次，主要是解釋作品的自然意義，包括構(gòu)圖、造型、線條、設(shè)色等方面[4]。通過這一層次的研究，我們能對作品的畫面有一個(gè)清晰的認(rèn)識，進(jìn)而為后續(xù)圖像學(xué)分析奠定基礎(chǔ)。

（一）《維納斯的誕生》

在碧波蕩漾的愛琴海上，天空中緩緩飄零著花瓣。柔弱的維納斯站在一個(gè)大貝殼上，她赤裸著身體，右膝微曲，身軀向右側(cè)微微傾斜，如同金色瀑布般的長發(fā)被海風(fēng)緩緩吹動(dòng)。她的皮膚如珍珠般光澤剔透，面容透露出初臨人世的迷茫。那雙純真動(dòng)人的雙眸，充滿了無法用言語表達(dá)的幽怨。維納斯的脖子、肩膀、手臂以及整個(gè)身體輪廓都明顯拉長，不符合真實(shí)的人體解剖比例，但這更賦予了她超凡脫俗的典雅氣質(zhì)。畫面左側(cè)，西風(fēng)之神澤費(fèi)羅斯（Zephyrus）與微風(fēng)女神奧拉（Aura）相擁飛翔，他們鼓起的腮幫正在吹送維納斯靠岸。畫面右側(cè)來迎接她的春之女神霍拉（Hora）身著華麗服裝，正準(zhǔn)備把一件綴滿鮮花的紅色披風(fēng)披到她裸露的身上「5］

畫面構(gòu)圖上，維納斯處于黃金比例的關(guān)鍵位置，婀娜的身姿呈流暢的S形動(dòng)態(tài)，與背景貝殼的渦旋紋理形成呼應(yīng)。作品的色調(diào)很獨(dú)特，朦朧粉彩、淡雅青藍(lán)與華貴鎏金相交融，營造出超越現(xiàn)實(shí)的詩意空間。人物塑造借鑒古典藝術(shù)傳統(tǒng)，女神站立的姿態(tài)與古希臘《米洛的維納斯》雕塑存在著關(guān)聯(lián)。色彩配置上，深邃的海水藍(lán)色與輝煌的天際金色形成反差，維納斯象牙白的肌膚與玫瑰色的體態(tài)構(gòu)成了視覺中心。桑德羅·波提切利通過富有韻律的線條來塑造形體的體積感，創(chuàng)作出一個(gè)又一個(gè)充滿幻覺的形象。同時(shí)，他又用一系列冷色調(diào)來描述畫面，如海洋的淺綠色、風(fēng)神的天藍(lán)色服裝、維納斯的金發(fā)等。在色彩對比的運(yùn)用上，桑德羅·波提切利也展現(xiàn)出非凡的藝術(shù)感知力。他將紅色、深藍(lán)色等高飽和度的色彩與粉色、淡綠色等低飽和度的色彩搭配使用，形成了既和諧又對比鮮明的效果。這種對比的運(yùn)用使畫面不會(huì)顯得單調(diào)，而是更加生動(dòng)且具有韻律感［6]

（二）《春》

畫面以密布橙樹林的幽暗森林為背景，前景為開滿鮮花的草地，九位神話人物呈橫向排列，形成動(dòng)態(tài)平衡的構(gòu)圖。從右側(cè)來看，西風(fēng)神澤費(fèi)羅斯（Zephyrus）是黎明女神（Eos）之子，正在鼓腮吹氣，追逐著仙女克洛里斯（Chloris）；后者口中吐出花朵，身體逐漸轉(zhuǎn)化為花神弗洛拉（Flora），身上披著綴滿鮮花的衣袍。畫中澤費(fèi)羅斯的身體是青灰色的，與其他人物形成鮮明對比，表明他剛從寒冷的冬天走出來。在中央位置的是愛神維納斯，她站在拱形樹冠下，姿態(tài)端正，右手微微抬著似在主持儀式，左手輕輕提著裙擺。其上方蒙著眼的是飛翔的丘比特（Cupid），正向美惠三女神射出愛神之箭。左側(cè)墨丘利（Mercury）用權(quán)杖撥開云層，背對著觀眾，目光好像在望向畫外。美惠三女神（Graces）則手牽著手跳舞，衣飾輕盈。地面上散落著五百多種花卉，包括象征忠誠的矢車菊與圣母瑪利亞的鳶尾花，橙樹的果實(shí)與美第奇家族徽章中的圓球形成視覺呼應(yīng)［7]

桑德羅·波提切利在色彩配置上，運(yùn)用象征神性的冷色系如維納斯素白的長袍、墨丘利深紅色的披風(fēng)，與代表世俗的暖色系如花神的粉色紗裙形成強(qiáng)烈的視對比，暗含著超越世界與現(xiàn)實(shí)生活的對立統(tǒng)一。桑德羅·波提切利有時(shí)也會(huì)運(yùn)用互補(bǔ)色彩，如紅色與綠色、藍(lán)色與黃色等。他巧妙地將紅色花朵與綠色葉子搭配，通過精細(xì)調(diào)和，使互補(bǔ)色之間的對比既鮮明又不失和諧，增強(qiáng)了畫面整體的視覺美感[6］。畫面人物動(dòng)態(tài)按追逐、蛻變、歡舞安排，構(gòu)成自然界循環(huán)的視覺隱喻，中心靜止的維納斯作為動(dòng)態(tài)構(gòu)圖的穩(wěn)定支點(diǎn)，維持整體畫面的力學(xué)平衡[8]

四、圖像志分析

圖像志分析是發(fā)現(xiàn)和解釋藝術(shù)圖像的傳統(tǒng)意義，即作品特定主題的解釋[4]。這一層次的研究需要我們深入了解特定文化和歷史背景下的圖像象征體系，以便解讀圖像所傳達(dá)的信息。

（一）《維納斯的誕生》

從圖像志分析角度看，《維納斯的誕生》的創(chuàng)作源于古希臘神話體系。赫西俄德史詩《神譜》記載，愛神維納斯的誕生和烏拉諾斯被克洛諾斯閹割這一著名神話故事緊密相連：天空之神的精血滴入愛琴海，在浪花中孕育了她。維納斯的希臘名叫阿芙羅狄德，在希臘文中正是“出自海水泡沫”的意思［9］。她從泛著泡沫的海面緩緩升起，最后乘坐珍珠貝在塞浦路斯上岸。畫家別出心裁地描繪女神初到陸地的決定性瞬間，這一充滿象征意義的場景，實(shí)際上隱喻著永恒之美與神圣之愛的具象化呈現(xiàn)。

在古典神話體系中，維納斯是愛與美的象征。在古希臘神話故事中，她出生于愛琴海的浪濤中，出生便已是成年之身，既沒有經(jīng)歷天真爛漫的童年，也不受生老病死的束縛，代表古希臘人對人類終極生命形態(tài)的追求。桑德羅·波提切利的《維納斯的誕生》就是根據(jù)這一傳說創(chuàng)作的。畫面中的每個(gè)元素都具有特定的神話寓意：西風(fēng)之神澤費(fèi)羅斯代表溫和的西風(fēng)，象征著春天的到來、萬物復(fù)蘇和生命的萌發(fā)。在希臘神話中，西風(fēng)常常與愛情和生育相關(guān)，他的出現(xiàn)預(yù)示著維納斯帶來的新生。花神芙羅拉象征著花朵的綻放、自然的豐饒與青春之美，她撒落的玫瑰，在神話中正是由維納斯的鮮血變成的。春神霍拉手中的披風(fēng)，暗示著維納斯即將步人人間。這些元素的組合，構(gòu)成了一個(gè)完整的視覺敘事故事。

《維納斯的誕生》以玫瑰為核心符號（荷賴手持的花袍與傳說中海上浮現(xiàn)的玫瑰），玫瑰在基督教中象征著圣母，在古典神話中代表維納斯的血液，在此成為神圣之愛與美第奇家族（其紋章含玫瑰元素）的雙重隱喻。

（二）《春》

從圖像學(xué)闡釋層面分析，桑德羅·波提切利塑造的維納斯形象突破了傳統(tǒng)神話情欲的象征，成為新柏拉圖主義哲學(xué)中“天界之愛”（AmorDivinus）的視覺化呈現(xiàn)。女神于畫面構(gòu)圖的核心，與菲奇諾哲學(xué)體系中“愛作為塵世與神性聯(lián)結(jié)中介”的理論相呼應(yīng)。值得關(guān)注的是，《春》雖以神話題材創(chuàng)作，畫面構(gòu)圖元素卻融入宗教繪畫的特點(diǎn)，畫家為維納斯設(shè)計(jì)的已婚婦女頭飾，使作品主題轉(zhuǎn)向?qū)橐錾袷バ缘奶接憽?/p>

畫面頂端蒙眼射箭的丘比特形象，是西方傳統(tǒng)寓意中“盲目之愛”的呈現(xiàn)。右側(cè)克洛里斯向弗洛拉轉(zhuǎn)變的動(dòng)態(tài)場景，文學(xué)原型取自奧維德的《變形記》，具有雙重象征意義：既寓意著自然循環(huán)中冬春交替的變化，又隱喻著人類婚姻關(guān)系中從肉體激情（西風(fēng)神的掠奪）到精神富足（花神的贈(zèng)予）的升華。美惠三女神呈環(huán)形的舞姿構(gòu)建起一個(gè)完整的愛的哲學(xué)體系：左側(cè)代表感官之愛（Voluptas），中間象征貞潔之愛（Castitas），右側(cè)體現(xiàn)靈性之愛（Pulchritudo），三者在動(dòng)態(tài)上的關(guān)聯(lián)揭示出從情欲沖動(dòng)到理性克制，最終實(shí)現(xiàn)靈魂升華的完整過程[10] C

墨丘利作為神性信使具有深層的政治寓意，他撥開云霧的手勢，既象征著啟蒙智慧，也暗指美第奇家族對佛羅倫薩文化霸權(quán)的意義，腰間佩劍的軍事意象強(qiáng)化了權(quán)力維持社會(huì)秩序的表達(dá)。地面上繁茂的花卉并非簡單的自然描繪，綻放的玫瑰對應(yīng)著維納斯神話，鮮紅草莓暗示著肉體的欲望，純潔的鳶尾花指向了圣母崇拜，這些象征生動(dòng)展現(xiàn)出美第奇宮廷文化特有的哲學(xué)折中主義傾向。

《春》則以橘林為背景（意大利語“美第奇”／Medici與“柑橘”/medico諧音），直接呼應(yīng)贊助人家族;地上散落的鳶尾花（佛羅倫薩城花）與美惠三美神衣裙上的美第奇紅球紋樣，將神話敘事轉(zhuǎn)化為對家族統(tǒng)治合法性的歌頌。

五、圖像學(xué)闡釋

圖像學(xué)闡釋是圖像學(xué)研究的最高層次，即解釋作品更深層的內(nèi)在意義或內(nèi)容[4]。從文化、歷史、社會(huì)等多個(gè)角度對作品進(jìn)行深入分析，以理解作品所反映的時(shí)代精神、文化價(jià)值觀及藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。

（一）《維納斯的誕生》

15世紀(jì)佛羅倫薩盛行的新柏拉圖主義美學(xué)認(rèn)為，美不是逐步完善的，只能是自我完成，它是無與倫比的，本質(zhì)上是不生不滅的永恒。這一哲學(xué)理念在桑德羅·波提切利的《維納斯的誕生》中得到視覺化詮釋，因?yàn)榫S納斯一出生便擁有了他人一生所追求的形象，不僅略過了童年，而且也不會(huì)隨時(shí)間的流逝而老去，永葆美麗青春。而桑德羅·波提切利在當(dāng)時(shí)受到了人文主義哲學(xué)的影響，對現(xiàn)實(shí)世界感到深切憂慮，如官員貪圖世俗享樂、權(quán)力腐敗，畫面中的維納斯雖然保持著古典美的比例，卻削弱了希臘雕塑健壯秀美的特點(diǎn)，這種削弱和人物造型表情的處理成就了桑德羅·波提切利獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。正是這種矛盾的心理，促使作者創(chuàng)作了這幅既完美又脆弱的維納斯形象。畫中女神那成熟身軀與困惑眼神的奇妙組合既表達(dá)了其對新柏拉圖主義的追求，又暗含對現(xiàn)實(shí)世界的深刻反思。

從圖像學(xué)闡釋方面來說，以“誕生”為主題的《維納斯的誕生》，著重表現(xiàn)了維納斯從海洋泡沫中升起的剎那瞬間，這象征著“神圣之愛”（AmorDivinus）的純粹以及宇宙生成的理論。畫面借由貝殼、海浪、西風(fēng)之神等符號，突出從混沌狀態(tài)（海洋）向秩序（人形神）的轉(zhuǎn)變，其中隱含著新柏拉圖主義的理念。維納斯的形象詮釋了新柏拉圖主義中關(guān)于“神圣之愛”的觀念，她的誕生意味著精神之美從物質(zhì)世界中升華。貝殼猶如孕育智慧的子宮，海面則喻示著靈魂從混沌走向明晰的過渡。畫面中風(fēng)的意象和花的意象形成鮮明對比，風(fēng)代表靈魂的激蕩，花象征物質(zhì)的繁榮。這種對立的處理手法，體現(xiàn)了新柏拉圖主義中精神與物質(zhì)、永恒與短暫既對立又統(tǒng)一的思想。

《維納斯的誕生》并非只是簡單的神話再現(xiàn)，而是佛羅倫薩新柏拉圖主義哲學(xué)的視覺表達(dá)。在美第奇家族所贊助的新柏拉圖學(xué)院的影響下，桑德羅·波提切利將菲奇諾的哲學(xué)思想以視覺形象呈現(xiàn)出來。他憑借精妙的藝術(shù)手法，將新柏拉圖主義抽象的哲學(xué)概念轉(zhuǎn)化為能被感知的視覺形象。維納斯的姿態(tài)既有古典雕塑的莊重感，又兼具古典藝術(shù)的優(yōu)雅氣質(zhì)，這種風(fēng)格上的融合展現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家對古典文化的創(chuàng)造性表達(dá)。

（二）《春》

《春》運(yùn)用的表現(xiàn)手法和構(gòu)圖手法十分唯美，且富有節(jié)奏感和韻律感。但是人們在欣賞整幅畫面時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然畫面中春意盎然，充滿著生命的氣息，但暗含惆帳、困惑、悲傷等情緒。這種情感的流露與當(dāng)時(shí)佛羅倫薩的社會(huì)矛盾有關(guān)，也展現(xiàn)出桑德羅·波提切利作品中豐富的人文內(nèi)涵[7]

《春》以“豐饒”為主題，展現(xiàn)維納斯主持下的春日花園，呈現(xiàn)“世俗之愛”（AmorHumanus）的多元形態(tài)。畫面由九位神話人物構(gòu)成“愛的三重奏”：右側(cè)是西風(fēng)之神追逐寧芙克洛里斯的過程，象征情欲；中間是維納斯與丘比特代表神圣之愛的引導(dǎo)；左側(cè)美惠三美神分別象征貞潔、歡愉與慷慨，墨丘利則象征理性。這一布局對應(yīng)菲奇諾對“愛”的等級劃分，體現(xiàn)從肉體欲望到精神升華的過程。依據(jù)菲奇諾哲學(xué)，愛是靈魂升華至神性的媒介。維納斯居于畫面中心統(tǒng)領(lǐng)全局，象征“愛”對自然與人性的統(tǒng)御；美惠三女神的舞蹈演繹感官向靈性的升華，將新柏拉圖主義抽象理念轉(zhuǎn)化為視覺語言。畫作或?yàn)槁鍌愖簟さ隆っ赖谄婊槎Y所作，橙樹與家族徽章的呼應(yīng)、弗洛拉的豐饒形象，意在將家族權(quán)力詮釋為“自然秩序的維護(hù)者”。墨丘利象征的理性與維納斯象征的愛并置，暗含美第奇家族借助人文主義鞏固統(tǒng)治的策略。從文藝復(fù)興“時(shí)代精神”角度，人物表情的憂郁（如維納斯）與動(dòng)態(tài)的張力并存，反映文藝復(fù)興初期對人性復(fù)雜性的探索，既肯定現(xiàn)世歡愉，又體現(xiàn)對神性秩序的敬畏。

總結(jié)

從潘諾夫斯基圖像學(xué)方法的三層分析可以了解到，《維納斯的誕生》和《春》不只是視覺美的展現(xiàn)，更是對文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩文化、政治及哲學(xué)思潮的具體體現(xiàn)。桑德羅·波提切利運(yùn)用獨(dú)特的藝術(shù)語言，將古典神話、基督教思想和新柏拉圖主義哲學(xué)巧妙融合在一起，創(chuàng)作出超越其所處時(shí)代的經(jīng)典之作。

潘諾夫斯基的方法論揭示了圖像從表層向深層文化轉(zhuǎn)化的過程：在前圖像志描述中捕捉形式語言，圖像志分析用于解釋符號象征，圖像學(xué)闡釋則是對歷史中“時(shí)代精神”的重構(gòu)。以圖像學(xué)的基本原理分析《維納斯的誕生》和《春》這兩幅作品，不僅能讓人領(lǐng)略畫面之美，更能引導(dǎo)觀者以另一種思維方式展開探究，從而獲得更廣闊的思維領(lǐng)域[11]

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作者單位：山西師范大學(xué)