媒介物質性視閥下的圖像解構

引言

自攝影術在19世紀取得技術突破以來，其媒介本質始終纏繞在“真實再現”與“虛構創造”的二元張力之中。這種張力源于攝影技術本身的雙重性：一方面它依賴光線在感光材料上留下的物理痕跡，仿佛是對現實世界的直接“拓印”；另一方面攝影師的選擇（取景、構圖、光線控制）以及暗房或后期的處理，又不可避免地介人并塑造著最終呈現的圖像。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中揭示了“靈光消逝”，預見了攝影技術對傳統藝術權威的解構潛能[1］。而羅蘭·巴特在《明室》中提出的“此曾在”概念，則將攝影的索引性推至形而上學層面，認為其本質是“對現實痕跡的化學銘刻”［2]。然而，這種基于物理痕跡的“真實性承諾”在數字時代遭遇了前所未有的劇烈震蕩。當AdobePhotoshop推出圖層功能，圖像的構成元素變得像積木一樣可以自由組合、替換、修改，甚至憑空創造。人們可以輕松刪除照片中不想要的人物，替換掉灰蒙蒙的天空，或者將未同框的人與同框的人“合成”在一起。這種技術上的徹底解放，使蘇珊·桑塔格預言的“圖像僭越現實”不再是藝術家的專利，而成為每個人日常實踐的一部分。社交媒體平臺上充斥的經過精心修飾的自拍和風景照，模糊了記錄與創造的邊界。其結果使攝影曾經作為社會普遍認可的“真相擔保者”的文化契約的根基受到了根本性的動搖和質疑。

在此技術哲學背景下，辛迪·舍曼與勞瑞·西蒙斯的創作構成了對攝影本質的鏡像式探索。舍曼通過《無題電影劇照》系列（1977—1980年）中的自扮自拍，將自身的身體轉化為一種活生生的“顯影介質”，通過扮演各種刻板的女性角色，并精心設置場景、服裝、妝容和燈光，她不僅模仿了大眾媒體，也模仿了好萊塢電影的視覺語言，深刻地暴露了這類影像背后隱藏的虛構性生產機制[3]；西蒙斯則借《行走的物件》等模型劇場攝影，構建了微型“模型劇場”，利用玩偶、比例縮小的家具和精心搭建的場景，創造出既充滿敘事暗示又充滿疏離感的畫面。她通過這種對空間關系的刻意操控和對日常物件的模型化重構，挑戰了我們對于“真實”空間敘事確定性的慣常認知。二者看似殊異的創作路徑，實則共同指向攝影的核心命題：當影像的“真實性承諾被日新月異的技術手段不斷解構甚至戲弄時，藝術家們還能如何通過深人挖掘攝影媒介自身的特性，來重建觀看者的認知坐標，引導人們反思圖像與現實之間復雜多變的關系？［4]

本文試圖建立“身體介人”與“模型重構”的二元分析框架，揭示：舍曼如何通過肉身在場性打破攝影的索引性神話，其化妝術與布光設計構成對顯影技術的物質性對話；西蒙斯怎樣借比例操控與材質符號重置空間權力編碼，使模型攝影成為德勒茲所述的“差異與重復”實驗場。通過對比二者對銀鹽顯影、數字修圖、場景搭建等技術的差異化運用。這項研究的價值體現于三重維度：其一，在理論層面拓展攝影本體論的討論邊界，將技術哲學視角注入圖像闡釋；其二，在創作方法論層面，為當代影像藝術提供“身體一模型”的雙重解構范式；其三，在數字文化批評維度，有力地回應讓·鮑德里亞關于“擬像秩序”的深刻預警。當Instacram濾鏡與AI生成影像日益消弭真實與虛構的界限，使我們對圖像的信任感陷人危機時，舍曼與西蒙斯持續數十年的藝術實踐，以其對媒介物質性的高度自覺和創造性運用，向我們提示：這種自覺性仍是抵抗圖像帝國無意識殖民、保持批判性思考的重要武器。

一、攝影媒介的物質性與創作策略

（一）擬像生產：攝影作為虛構敘事載體

攝影術自誕生以來便深陷認識論悖論——其技術基因中既鐫刻著機械復制的客觀承諾，又暗藏藝術重構的主觀潛能。這種雙重性在當代數字語境下愈發凸顯：當影像從銀鹽顯影的化學印記蛻變為二進制編碼的虛擬矩陣，攝影作為“現實擔保者”的文化契約正面臨系統性危機。如辛迪·舍曼的《歷史肖像》系列，正是對這種歷史性“真實性神話”的一次尖銳且精妙的解構。她刻意選擇并模仿了19世紀流行的濕版火棉膠攝影工藝。這種古老的技術以復雜、耗時且結果難以完全控制而聞名。藝術家沒有回避或修復這些工藝的“缺陷”，反而主動擁抱并放大了它們。比如，顯影液在玻璃板上不均勻地流淌形成了不可預測的斑痕，或者由銀鹽乳劑顆粒形成的粗糙質感。在舍曼的手中，這些原本被視為技術瑕疵的元素，被轉化為強有力的批判符碼。它們如同嵌入肖像內部的“裂痕”，清晰地提醒著觀眾：即便是那些看起來莊重、權威的古典肖像，其“真實”的表象也是建立在特定技術條件和人為操作的基礎上的，本質上也是一種“生產”和“建構”，絕非對現實的透明復制。這種策略不僅瓦解了古典肖像的權威性光環，更將本雅明預言的“靈光消逝”轉化為主動的創作方法論。

數字技術的爆炸性發展，將影像的虛構性推入了一個更徹底甚至令人眩暈的“超真實”維度。在舍曼創作的部分數字攝影作品中，我們可以看到人物皮膚呈現出一種令人咋舌的、毫無毛孔的“完美”質地，或者不同來源的頭發被“無縫”結合在一起。在這里，人的身體似乎不再是具有獨特物質性的有機體，而是變成了一組可以近乎無限編輯、拼貼、美化的數據點集合，一個任由數字工具塑造的虛擬模型。這種轉變印證了媒介哲學家威廉·弗盧塞爾的洞見：當攝影裝置從“接受現實投射”轉向“主動建構模型”，傳統的光學記錄功能已被數字生成邏輯徹底取代。［5]

有趣的是，這種從“記錄”到“建構”的范式轉換，在勞瑞·西蒙斯精心構建的模型劇場攝影中，呈現出一種與舍曼殊途同歸卻又獨具特色的鏡像式表達。在她的作品《粉色浴室》中，一個由防水乙烯基塑料制成的玩偶模型被放置在模擬的水流環境中。這個場景本身就構成了一個充滿矛盾張力的符號系統：塑料玩偶的本質是排斥液體的，而水流則代表著滲透和浸潤。它們在物理屬性上存在根本的、不可調和的對抗。西蒙斯通過這種對材質符號的刻意并置與對抗，巧妙地將讓·鮑德里亞關于“擬像”的復雜理論，即影像逐漸脫離甚至取代現實，形成自我指涉的符號系統，具象化、物質化為觀眾可以直接觀察甚至想象觸摸的認知困境。在這個小小的、人工搭建的劇場中，攝影不僅記錄了一個虛構的場景，更通過場景內部元素自身物質屬性的“不兼容”，赤裸裸地揭示了其作為“虛構敘事載體”的本質。

（二）身體與模型：兩種介入路徑的形式差異

媒介物質性的差異深刻地形塑著藝術家的解構策略。舍曼選擇以肉身作為顯影場域，在《無題電影劇照》系列中將戲劇化妝術轉化為銀鹽乳劑的隱喻載體。通過特定布光設計制造的肢體扭曲（如《中心插頁》中拉長的脖頸），她不僅復現了好萊塢鏡頭語法對女性身體的規訓，更將光學畸變轉化為對時尚工業“完美比例”的技術反諷[6]。這種具身性實踐強調攝影過程的物理在場——顯影液的化學侵蝕與快門閉合的機械聲響，使創作始終攜帶著銀鹽時代的物質痛感。

西蒙斯則通過模型劇場的微觀重構實施空間批判。其 1：6 的比例模型（如《客廳》系列）在精確復現日常物品的同時，借尺度紊亂制造認知震顫一一迷你沙發與真人尺寸茶杯的荒誕并置，既模仿了現實空間秩序，又通過比例失調瓦解了慣性認知。這種策略與居伊·德波的“異軌”理論形成對話：玩偶屋作為兒童性別教化的工具原型，被轉化為暴露空間權力編碼的裝置。在《晾衣繩》中，無限重復的微型衣物通過靜態永恒性，將家庭勞動的時間暴力凝固為可見的規訓圖譜。

二者對時間性的差異化處理進一步凸顯媒介特性。舍曼依賴銀鹽攝影的“決定性瞬間”（如《災難》系列中嘔吐物的飛濺凝固），將媒體圖像的瞬時欺騙性具象化為物理證據；西蒙斯則通過樹脂立方體的空間阻斷（《彩色玻璃屋》），構建出脫離線性敘事的永恒劇場。這種對立恰映射著攝影本體的內在張力一一銀鹽顯影的化學過程錨定歷史時刻，而數字建模的虛擬性消解時間坐標，共同構成了對現代性時間觀念的視覺解構。

二、創作媒介的圖像解構實踐

（一）辛迪·舍曼：顯影技術的內爆實驗攝影術對真實的承諾，在舍曼的創作中轉化為對顯影機制的自我指涉。當她在《歷史肖像》系列中刻意采用19世紀濕版火棉膠工藝時，顯影液的不可控性成為解構工具一化學溶液在玻璃板上隨意流淌形成的斑痕（如《無題 #225 》中侵蝕面部輪廓的黑色污漬），使銀鹽攝影的“客觀記錄”神話暴露出其物質性根基的脆弱。這種將技術缺陷轉化為美學策略的實踐，與威廉·亨利·福克斯·塔爾博特發明的卡羅法攝影形成歷史對話：正如塔爾博特在顯影失敗中發現負片成像原理，舍曼通過顯影失控揭示影像生產的虛構本質。

這種批判性實驗在數字時代轉向對像素邏輯的解剖。在《中心插頁》系列中，液化工具制造的肢體畸變，例如《無題#92》中腰部收窄至非人比例，并非簡單的形體扭曲，而是對JPEG壓縮算法的視覺轉譯——當圖像在數字傳播中不斷被壓縮解壓，身體輪廓的像素流失正如舍曼作品中逐漸消融的實體感。這種策略在《無題#458》中達到技術自反的頂點：高光區域刻意保留的噪點與過度平滑的皮膚質地形成對抗，暴露出數字攝影降噪算法所掩蓋的新型修圖暴力。此時，身體不再是拍攝對象，而是顯影技術迭代的病理切片。

（二）勞瑞·西蒙斯：空間敘事的模型重構

與舍曼對顯影介質的垂直挖掘不同，西蒙斯選擇在水平維度拓展攝影的空間語法。其《客廳》系列通過 1：6 模型建立的微型生態系統，就是在精確復刻現實物品的形態特征。例如，仿木紋貼面的肌理精度達到0.1毫米的同時，刻意制造比例悖論一一真人尺寸的茶杯在迷你沙發旁如同巨人遺落的器物，這種尺度紊亂產生的認知錯位，恰似埃舍爾版畫中的空間悖論三維化。當觀眾試圖在畫面中建立穩定的參照系時，攝影作為空間認知中介的操控性便無所遁形。

這種空間策略在《粉色浴室》中發展為材質符號的劇場性對抗。乙烯基玩偶與水流的共存場景，通過物質屬性的不可調和性（塑料的疏水性與液體的滲透本能），將鮑德里亞的擬像理論具象為可觸知的矛盾體。值得注意的是，西蒙斯用高速快門凝固水流沖擊的瞬間，使玩偶裙擺的干燥狀態獲得物理學反證—一這種對攝影瞬時性特質的極端運用，使模型場景的虛構本質在技術層面自證其偽。

（三）媒介選擇的認知革命

兩位藝術家的路徑差異，實質上映射出攝影技術演進引發的認知范式轉型。舍曼的銀鹽實踐延續著暗箱成像的光學傳統（如《無題電影劇照》中模擬電影鏡頭的景深控制），其身體介人策略可追溯至早期攝影中模特的長時間僵化（如達蓋爾銀版法的15分鐘曝光）。而西蒙斯的模型劇場則呼應著當代3D建模的虛擬性邏輯《彩色玻璃屋》中樹脂立方體的空間阻斷，與CAD軟件的圖層隔離功能形成跨媒介對話。這種歷史縱深的創作意識，使他們的解構實踐超越了簡單的形式創新，成為攝影認知史的技術注腳。

當舍曼在《災難》系列中用乳膠假肢復現銀鹽顯影的化學創傷（顯影液灼燒產生的色調分離），而西蒙斯則在《晾衣繩》中以尼龍織物的抗皺性解構家庭勞動的時間性（衣物永不需重復晾曬）［7]，兩種媒介策略共同指涉攝影的本質困境：所有影像都是技術介導的現實切片，而藝術家的使命在于將切片轉化為解剖技術的柳葉刀。

三、視覺符號系統的轉碼實驗

（一）身體符號的認知錯位：舍曼的視覺悖論制造

舍曼的創作實踐可視為對影像符號系統的認知實驗。在《災難》系列（1986—1989）中，藝術家通過嘔吐物、假肢與腐爛食物的超現實組合，構建出挑戰視覺慣性的符號矩陣。這些被刻意放大的身體異質元素，并非簡單的視覺暴力展示，而是對媒體圖像潔凈美學的系統性解構。當《無題#175》中黏稠液體侵蝕面部輪廓時，時尚攝影精心建構的“無瑕身體”神話在物質性反證中土崩瓦解［8］。這種策略在《歷史肖像》系列中演變為跨時空符號的考古層積：文藝復興時期的蕾絲領飾、巴洛克鍍金畫框與朋克鉚釘的錯位拼貼，使歷史肖像的權威性淪為可任意組裝的文化拼圖。

其《性圖像》系列（1992）則將這種符號實驗推向認知臨界點。硅膠假體與縫合線構成的畸形身體，在攝影的寫實性框架內制造出視覺認知的“恐怖谷效應”—觀眾在試圖識別性別符號時，人造材質的物質特性持續干擾著意義解碼。這種刻意制造的認知困境，揭示了攝影作為符號載體的根本矛盾：影像既依賴現實參照建立可信度，又通過技術手段不斷篡改現實痕跡。

（二）空間符號的拓撲重構：西蒙斯的比例政治學

西蒙斯通過模型劇場的微觀敘事，將日常空間轉化為符號政治的實驗場。在《晾衣繩》系列中，重復排列的微型衣物構成視覺規訓的拓撲圖譜：波點、條紋、碎花等差異元素被晾曬動作的機械統一性馴化，家庭勞動的時間暴力在此凝固為永恒的空間符號。這種空間策略在《圖書館》中發展為文化符號的降維處理——按色相環精確排列的書脊色彩，使知識載體的文化象征淪為裝飾性色譜，當觀眾意識到這些微型書籍永遠無法被翻閱時，布爾迪厄所述的“文化資本”神話便顯露出符號暴力的本質[9]

其《廚房》系列通過比例失調的符號移植，實施更深層的空間政治批判。 1：6 縮微模型中的烤箱與真人尺寸的奶油擠花袋并置，不僅打破了物理空間的尺度公約，還通過功能符號的失效（微型廚具無法完成真實烹飪）暴露日常空間的意識形態編碼。當擠花袋的奶油以反重力姿態懸浮時，模型攝影的“超真實”承諾就被徹底瓦解，家庭空間作為社會關系再生產裝置的本質屬性也在此昭然若揭。

（三）媒介差異的認知映射：從銀鹽痛感到模型拓撲

兩位藝術家的根本差異在于，在符號系統的時空編碼中顯現出深層媒介邏輯。舍曼依托銀鹽顯影的不可逆性，將《性圖像》中的身體創傷固化為物理證據：顯影液灼燒產生的色調分離，使符號暴力轉化為可觸摸的化學傷痕。這種物質性銘刻策略，延續著攝影術誕生初期達蓋爾銀版法的“痕跡本體論”傳統，在數字時代構成對影像虛擬化趨勢的頑強抵抗。

西蒙斯則通過模型裝置的可重置特性（如《彩色玻璃屋》中家具布局的多次變更拍攝），發展出動態的符號拓撲學。這種空間符號的彈性重組能力，恰與當代3D建模的圖層邏輯形成跨時代對話，使靜態攝影獲得類似數字媒體的可編輯性。當觀眾在《粉色浴室》前經歷認知困惑：塑料玩偶與水流的悖論共存，實際上正體驗著從機械復制時代向數字生成時代的認知范式轉型。

結束語

在媒介物質性視閾下重新審視辛迪·舍曼與勞瑞·西蒙斯的創作實踐，我們得以窺見攝影藝術突破表象真實、實現自我救贖的雙重路徑。兩位藝術家通過“身體顯影”與“模型劇場”的媒介實驗，不僅解構了圖像生產的權力編碼機制，更在數字擬像時代為攝影本體論開辟出新的認知維度。研究發現：舍曼將銀鹽顯影的化學痕跡轉化為批判性語言，通過《性圖像》中硅膠假體的物質在場性，揭示了數字修圖技術對肉身真實性的符號謀殺；西蒙斯則以《彩色玻璃屋》的拓撲重構，將家庭空間的意識形態規訓具象為可拆解的模型裝置，其 1：6 比例劇場成為對抗虛擬空間異化的物質堡壘。

這種媒介自覺在技術哲學層面具有雙重啟示：其一，攝影的真實性危機本質上是技術迭代引發的認知范式轉型，銀鹽乳劑的顆粒質感與3D建模的拓撲可變性共同構成了抵抗擬像暴力的技術檔案；其二，身體與模型作為解構工具的對立統一，映射著本雅明“靈光”概念在數字時代的檀變。當舍曼的嘔吐物飛濺凝固為化學顯影的痛感證據，西蒙斯的微型衣物陣列凝固為空間規訓的永恒圖譜，攝影媒介的索引性承諾在自反性創作中重獲批判效力。

在實踐層面，本研究為當代影像藝術提供了三重啟示：首先，媒介物質性的深度挖掘是突破圖像表象重要的方法論，顯影技術的物理特性與模型裝置的空間語法均可轉化為解構工具；其次，數字時代的創作需建立技術考古意識，銀鹽工藝的不可逆性與虛擬建模的可編輯性應形成辯證對話；最后，攝影的價值不在于對真實的復現或否定，而在于通過媒介自反持續叩問人類認知機制的建構本質。當Instacram濾鏡將身體數據化為可滑動調節的參數，當元宇宙試圖用虛擬空間吞噬物質存在時，舍曼與西蒙斯的實踐提示我們：唯有堅守攝影媒介的物質性根基，方能在擬像狂潮中守護認知的真實坐標。

參考文獻：

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[8］熊北雁.淺議克里斯蒂娃的卑賤理論［J].文化學刊，2016（12）：87-89.

[9]高文萱.《十九號房》中的性別危機：基于布爾迪厄象征暴力視角［J］.外國語言文學評論，2024（00）：140-148.

作者單位：四川音樂學院成都美術學院