白羽平風景油畫語言的形式與意蘊探析

引言

在當代中國風景油畫的語境中，如何將西方油畫語言與本土文化經驗有機融合，已成為眾多藝術家持續探索的核心課題。白羽平作為成長于普北黃土高原的藝術家，其風景油畫創作呈現出鮮明的地域特征與精神指向。他以高度凝練的形式語言將北方山形地貌與鄉土生活轉化為具有視覺秩序與文化厚度的圖像結構，不僅突破了傳統寫實繪畫對自然景觀的表層再現，也實現了藝術表達向精神性與民族性的深入推進。不同于以外在敘述為主的風景描繪，白羽平的作品強調視覺結構中所蘊含的文化記憶與情感聯結，使其繪畫語言成為集體經驗的象征性載體。隨著藝術語言與文化立場的轉向日益成為學術研究的焦點，白羽平以獨特的油畫實踐，展現了將地方性資源、視覺符號與精神價值融為一體的可能路徑。他的圖像并非僅承載審美愉悅，更作為視覺文本激活了人與土地、歷史與記憶之間的精神共鳴。本文將從其繪畫形式構建與文化意象表達兩方面切入，探討其風景油畫如何在形式美感與精神意蘊之間建立起有效的張力關系，進而呈現出一種具有東方美學特征與當代視覺語言融合特質的藝術實踐路徑。

一、白羽平生平

白羽平1960年出生于山西省右玉縣，這片位于晉北邊塞的黃土高原，以蒼茫的地貌與嚴酷的自然環境，成為塑造其藝術人格的原始土壤。他對家鄉的黃土高原情有獨鐘。那縱橫溝壑、廣闊田野、質樸民風等成為他創作的源泉，并探索出別具特色的繪畫藝術語言。「1]20 世紀70年代的中國社會正處于特殊歷史時期，文化資源匱乏，藝術啟蒙多依靠自主探索。少年時期的他通過臨摹《工農兵形象選》中的宣傳畫、年畫接觸繪畫，這種樸素的圖像復制訓練雖未涉及專業技法，卻培養了他對造型與構圖的初步認知。在右玉中學就讀期間，他開始接觸寫生概念，用鉛筆記錄家鄉的土窯、古堡與曠野，這些早期實踐雖顯稚拙，卻建立起其觀察自然與表現對象的基礎能力。

20世紀80年代，白羽平順利考入中央民族大學美術系，此時正值改革開放以及“85美術新潮運動”時期，許多西方的哲學思潮與藝術流派涌入國門，使國內藝術家們目不暇接，白羽平也深受抽象繪畫等西方現代主義藝術的影響。1982年，白羽平對創作的認識還停留在對畫冊中西方優秀作品進行“改造”的層面，在創作觀念上，他認為必須通過寫生、素材搜集才能進行藝術創作。［2]于是他便開始專注于純粹的表面形式的變化，嘗試平面構成、夸張變形等各種表現手法，在畫面形式語言探索的過程中也積累了一定的經驗。在學校教育體系中，他系統地接受了西方寫實繪畫訓練，同時開始反思單純模仿的局限性。這一時期，中國美術界正處在思想解放的浪潮中，德庫寧的抽象表現主義、趙無極的抒情抽象等現代藝術通過畫冊傳入，推動他嘗試突破傳統造型規范。白羽平1985年創作的《山間的小路》參加了“前進中的中國青年美展”，這是他第一次投稿獲獎，為其之后的創作之路增添了信心。白羽平不斷地探索，嘗試在裝飾性基礎上追求變形表達。真正的轉折期是其在1999年進人中央美術學院首屆高級研修班學習階段。在鐘涵、尚揚等前輩藝術家的影響下，他開始重新審視繪畫的本質，從對西方形式的追逐轉向對本土文化基因的挖掘。［3]2001年的歐洲藝術考察之旅，其在盧浮宮、奧賽博物館直面西方藝術經典后，反而更清晰地意識到文化身份的重要性一一在巴黎圣母院的哥特尖頂下，他思考的是如何將晉北高原的溝壑轉化為油畫語言。這種文化自覺推動其創作重心徹底回歸鄉土，右玉的荒原、雪嶺、古村落從此成為他筆下的永恒母題。

從邊塞少年到學院派畫家，白羽平的成長軌跡印證著個體生命與地域文化的深刻羈絆。晉北高原的荒寒賦予其藝術以蒼茫底色，學校教育的理性建構與傳統文化的感性滋養，共同塑造出立足本王、貫通中西的創作視野。這種由生存環境、教育經歷與文化自覺交織而成的藝術人格，為其日后形成獨具辨識度的繪畫語言奠定了基礎。

二、白羽平風景油畫的形式語言表現

白羽平的風景油畫始終游走于具象與抽象之間，其既非對自然景觀的機械復制，亦非純粹形式主義表達。在他的畫作中，黃土高原的溝壑、雪原、村落被轉化為一種極具辨識度的視覺符號，這種符號化的處理并非對現實的簡化，而是通過形式語言的重新編碼，構建起一套屬于東方風景的語法體系。從構圖、色彩到筆觸肌理，每一處形式選擇都暗含著藝術家對本土文化基因的自覺回應。

白羽平作品中最顯著的形式特征，是對傳統透視法則的解構與重構。在《晉北寫生2》中，他常采用近乎垂直的俯視視角，將綿延數十里的黃土丘陵壓縮在有限的畫布空間內。高視平線構圖法下的黃土地具有空曠、大氣之美，開闊的視野為黃土高原的雄壯之美營造了更廣袤無垠的空間，也使作品更具地域性特征。原本具有縱深感的自然空間被刻意壓扁，近處的土坡與遠方的山脊在畫面上形成層疊的色塊，如同地質斷層般呈現出時間累積的痕跡。這種平面化處理并非對三維空間的否定，而是通過幾何分割重構視覺秩序。這種視角選擇與中國古代山水畫的“以大觀小”傳統形成隱秘呼應，畫家仿佛化身盤旋天際的飛鳥，將目力所及的溝壑、田埂、村落盡收眼底。[4]

作品《炊煙》中的造型語言歸納得尤為突出，占據畫面三分之二的灰紫色土地以橫向筆觸鋪陳，與縱向排列的矮樹形成十字交叉的視覺錨點，觀者的視線被引導著在二維平面中往復游走，畫面中的山川、河流、平原都歸納得很有秩序，與自然中真實的形象是有區別的，刪除了許多不必要的細節。同時，在畫面中又穿插著院落、房屋和炊煙等形象，這種處理方式并不會使畫面顯得平淡，反而增添了許多人文色彩和生活氣息。［4]

白羽平的色彩體系始終帶有某種“去自然化”的傾向。在雪景系列《塞外雪》《雪鄉》中，他摒棄了印象派對環境色的精細捕捉，轉而構建起類似水墨的灰度世界。天空以白色混合群青薄涂，呈現出宣紙涸染般的通透感；積雪覆蓋的土坡則用刮刀堆砌出厚重的灰白色塊，其間點綴著深褐色的枯樹，這些看似隨意的墨點實為精心設計的視覺支點，既打破了大面積灰調可能帶來的沉悶，又暗合了傳統水墨“墨分五色”的美學追求。這種對黑白關系的極致把控，使畫面在靜謐中蘊含著風雪欲來的張力。

當表現秋日高原時，他的調色盤又展現出截然不同的溫度。《秋韻》中，整幅畫面被統一在暖金色調中：大面積的中鉻黃與褐色交織，彰顯了土地的豐饒，金色細密的幾何形構成了村落的整體，遠處山巒與近處山影的紫灰色塊遙相呼應，像暮色中漸漸冷卻的余爆。值得注意的是，這些色彩并非對真實秋景的模仿，而是經過高度提純的情感符號。藝術家有意弱化光影變化，通過鄰近色的漸變過渡構建起紀念碑性的色域結構，使平凡的黃土坡地煥發出宗教壁畫般的莊嚴感。這種“以意賦色”的實踐，從始至終貫穿在白羽平的繪畫經歷中。繪畫是情感的自然流露，色彩和形式都應服務于內心的表達。

在油畫語言的物質性探索方面，白羽平展現出獨特的敏銳度。他作畫時慣用寬幅畫刀代替傳統畫筆，留下堅韌的肌理，白顏料如同久日的落雪一般覆蓋于黃土高原上，與風蝕地貌形成物質層面的同構。在作品《恒古久遠》中，近景的土石結構以厚重的顏料堆砌，刀痕縱橫交錯如同地質運動的化石印記；遠景的高原則用畫刀側鋒輕輕刮擦，半透明的色層下隱約透出底層畫布的紋理，恰似風沙經年累月侵蝕后的巖層斷面。這種對材料物質性的成熟挖掘，使畫面超越了視覺再現的范疇，成為時空流動的顯影裝置。覆蓋在深褐色基底上的暖灰筆觸層層疊加，如同考古地層般記錄著不同時段的創作痕跡。當觀者近距離凝視這些畫面時，不僅能感受到普北狂風的力度，更能觸摸到時間在物質表面沉積的厚度。

三、白羽平油畫的意象與神韻

在白羽平的畫布上，家鄉從來不是冰冷的自然景觀。那些重復出現的土坡、矮樹、老屋和雪徑，早已超越了地理景觀的范疇，成為承載集體記憶的文化符號。在這些看似簡單的物象背后，暗藏著藝術家對土地、時間與生命的深層思考。［5]

在《晉北寫生》系列中，占據畫面主體的永遠是那片沉默的土地。每一道刀痕都像是千年風蝕的印記，顏料層中夾雜的沙粒甚至讓人產生觸摸到真實土壤的錯覺。這種對物質真實感的極致追求，使畫面中的土地不再是背景元素，而是具有主體性的存在。龜裂的土塊以強烈的筆觸呈現，裂縫中露出的深褐色底層顏料如同地脈翻涌，觀眾能直觀地感受到這片土地在干旱中的喘息。風作為無形之物，在白羽平的畫面中獲得了可見的形態。那些散落在溝壑間的老屋，是白羽平作品中最具溫度的人文符號。在《炊煙》中，傾斜的土墻以厚重的赭石色塊堆砌，歪斜的門窗被簡化為深色幾何形，這種“不準確”的造型處理恰恰消解了建筑的功能性，使其回歸到最本質的庇護所意象。畫面中心一縷淡青色煙霧的描繪堪稱點睛之筆：藝術家用畫刀側鋒輕輕挑起顏料，在灰紫色天空背景上拖拽出纖薄的線性痕跡，這抹隨時可能消散的輕煙，與厚重的地貌形成強烈對比，成為人類存在最詩意的證明。［6］田埂與小路作為人工改造自然的痕跡，在白羽平筆下獲得了哲學意味。《秋光》中金黃色的裂谷以精確的直線切割畫面，近處的田壟作為人類丈量土地的刻度，在藝術家這里轉化為時間的量尺，遠處模糊的天際線暗示著代代相承的黃土記憶。特別值得注意的是他對道路的處理，在《古村落之五》中，蜿蜒的土路以S形貫穿畫面，路面用刮刀刮出的金色痕跡像是時間磨損留下的包漿，這條“虛化”的道路不再指向具體的目的地，轉而成為連接當下與回憶的隱喻通道。

畫面中反復出現的枯樹，是白羽平構建的生命寓言的重要載體。在《雪域》中，三五棵失去葉片的矮樹以焦黑色挺立于雪原，這些看似脆弱的植物在構圖中往往處于視覺焦點位置，其深色輪廓與淺色背景的強烈對比，賦予它們紀念碑式的存在感。

通過上述意象的編織，白羽平成功地將風景油畫轉化為文化人類學的視覺文本。那些被高度提純的視覺符號，既是個體記憶的載體，也是集體經驗的容器，在看似質樸的畫面深處，涌動著關于土地倫理與生存哲學的持續對話。

四、白羽平風景油畫中形式與內容的互動關系

白羽平的風景油畫始終在形式實驗與內容表達之間保持著微妙的平衡。那些反復出現的土坡、老屋、枯樹不僅是畫面內容的載體，其存在方式本身即構成形式語言的有機部分。這種形式與內容的共生關系，使他的作品超越了簡單的物象再現，成為文化記憶與藝術語言的復合體。

在表現晉北黃土地貌時，白羽平對油畫材料的物質性挖掘具有特殊意義。《塞上遠上》中，近景處用畫刀堆砌出了厚度和重量，顏料中刻意摻入的砂礫在畫布表面形成粗糙的顆粒感。這種觸覺化的處理方式，使觀者不僅看到了土地，更能通過視覺聯想感知到土壤的質地。當這種肌理語言與畫面中龜裂的田埂、風化的土墻相結合，每一道凸起的顏料皺褶都像是歲月在高原表面刻下的年輪。這種形式與內容的互文關系在雪景系列中更顯著。《寒云欲雪》中，天空部分用稀釋的松節油薄涂，顏料自然流淌形成的冰裂紋理，與地面厚涂的積雪肌理形成虛實對比。畫面右上角未干的藍色顏料向下滲透，在白色基底上形成類似霜花結晶的視覺效果。

白羽平對繪畫工具的選擇往往由表現對象的內在特性決定。在描繪《太行·穽底》的陡峭巖壁時，他改用窄幅畫刀代替常用寬刀，刀刃側鋒刮出的尖銳線條與山體棱角形成形態呼應。畫面構成上深受郭熙“高遠、深遠、平遠”之法影響，利用垂直迎面而立的“高遠”、橫山相疊的“深遠”，“高”與“平”兩種圖式配合布置的“平遠”，將太行的壯美表現得淋漓盡致。「7]巖層間的裂隙用刀尖勾畫，斷續的短線排列既符合地質結構特征，又暗合中國傳統山水畫中的“斧劈皴”技法。這種工具轉換并非隨意為之，當表現對象從黃土高原轉向太行山巖時，內容特質迫使藝術家調整形式語言，在剛硬的刀法中尋找與山石性格匹配的表現方式。人文意象的存在同樣影響著色彩系統的構建。《古村落之十五》中殘破的夯土墻以生褐為基底，混合熟赭與鈦白調制出墻皮剝落后的斑駁效果，再點綴少量群青模擬陰影處的冷調。這種色彩方案既非對真實光影的模仿，也非主觀臆造，顏料層間的透疊關系暗示著不同年代的修補痕跡，使色彩成為記錄建筑的時間記憶。

在白羽平近年創作的《太行·穽底》系列中，形式與內容的界限變得愈發模糊。畫面中的山體不再作為獨立物象存在，傾斜的巖壁輪廓與背景天空的色塊形成連續的運動軌跡；山間村落被簡化為幾何色塊拼接，既是人文景觀又是構成畫面的視覺單元。在《通往遠方的路》中，這種一體化趨勢達到新的高度。金黃色的田壟被抽象為明快的色域，其間穿插的深褐色短線既是農作物的投影，也是維持畫面平衡的視覺砝碼。自然光影的物理現象與平面構成的審美需求相互融合，形式法則與內容表達不再是服務與被服務的關系，畫布也成為文化記憶與藝術語言共同生長的土壤。

結論

白羽平繪畫作品中的形式語言構建，深刻印證了藝術創作中內容與形式的本質性融合。白羽平風景油畫中出現的線往往是硬朗而不死板的，面與面之間的關系非常明晰，轉折、穿插、交融、節奏都不失微妙，在大的色塊中亦有小的點與面來掩映與破立。「8]其畫面中大面積色域的拼接組合、肌理質感的強烈對比以及向地平線無限延展的空間構成，這些形式要素的編排并非單純的視覺游戲，而是與觀者深層心理結構形成同構對應的情感符號。猶如詩人一樣，無須華麗的辭藻和故作的艱深，卻能將滿腔的熱血和情懷精準傳達，可謂平淡中見真章。[9]當我們面對那些凝結著北方土地氣息的畫面時，視覺感知會自然觸發聯覺效應。這種由形式語言直接引發的通感體驗，本質上源于民族文化基因中積淀的集體無意識，使畫面形式本身成為鄉土情感的物化載體。

在形式與內容的辯證關系層面，白羽平的創作實踐具有典型的研究價值。畫面中看似抽象的形式構成，實則是經過高度提煉的情感圖示。那些橫向展開的色塊拼接，既是對北方地貌特征的視覺概括，更是對土地綿延不絕的生命力的隱喻；斑駁厚重的肌理處理，在物質層面記錄著顏料堆砌的創作過程，在精神層面則轉化為歲月滄桑的視覺轉譯。［10]藝術家的情感體驗通過物質媒介獲得定型，而形式本身又構成了新的意義。當表現手法與精神輸出高度契合時，正如中國傳統畫論所言“筆筆生發皆由心造”，形式語言便自然升華為內容本體。

當觀者與作品共享相同的歷史語境與文化記憶時，形式語言便成為打開集體視覺經驗的鑰匙。畫面中那些被解構重組的鄉土意象，既是個體經驗的審美投射，也是民族生存經驗的視覺檔案。冷峻的構圖形式下涌動的溫暖情愫，抽象色塊中蘊含的具體生命記憶，這種看似矛盾的統一體恰恰印證了藝術表現的深層規律一一越是植根于特定文化土壤的形式創造，越能觸及人類情感的普遍層面。就像青銅器紋樣中的獰厲之美能夠穿越時空引發敬畏一般，白羽平畫作中的土地意象也因其真摯的形式表達，使地域性審美經驗升華為人類共通的鄉愁母題。

參考文獻：

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[5］楊曉文.返璞歸真：白羽平油畫藝術鑒賞［J］美術觀察，2023（5）：126-127.

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[7］宗白華.美學與意境［M］.北京：人民出版社，1988.

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[10」嵇佳欣.安德魯．懷斯繪畫中“象征性元素”研究[D］.長春：東北師范大學，2020.

作者單位：齊齊哈爾大學