宗白華意境說在中國古代繪畫中的表現

引言

宗白華先生構建的意境理論，作為中國現代美學的核心范式之一，深刻揭示了藝術創作中“象外之境”的生成邏輯與精神超越性。這一理論植根于傳統“澄懷觀道\"的哲學傳統，主張通過審美觀照實現從物象到心象、從有限到無限的境界躍升，其“靈的空間”概念尤為凸顯藝術形式與宇宙意識的同構關系。在中國古代山水畫中，“空亭圖式”作為意境的典型載體，對其背后意境生成機制的系統性探討，尤其是宗白華美學視角下的跨學科闡釋仍存闡釋空間。

一、宗白華意境說的美學思想

（一）宗白華意境說的本質

從古代開始，“意境”這個詞就出現在各個藝術領域，成為文人墨客的至高追求與探索；“意境”論融入了中國傳統美學的意味，展現出鮮明的中國傳統藝術特色。宗白華對藝術意境的闡述主要集中在創構方法上，他認為意境誕生于“外師造化，中得心源”的宇宙生命主體，形成以虛實為本言，最終達到至動有序的生命節奏。

宗白華先生對于意境有其獨到的見解，即：以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，以實現自我的最深心靈的反映——“造化與心源的合一”“化實景為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是藝術境界”。如果追溯到宋代，“意境”在當時的文論中也有出現和運用的記載，如王安中的《次韻題季公休輞川圖》有“平生經行意境足，朽木不運筆已操”的記載。中國傳統文學中“意”與“境”的概念最初出現在詩學。其中，“意”字被視作詩學概念的觀點提出較早。在傳統詩學的概念中，比較強調“詩言志”與“詩緣情”的文學境界，而“志”與“情”兩者均為“心生”與“言意”的情感闡發，因此廣而言之，“意”的內涵較為深廣。在藝術創作過程中，應先以“立其意”為構思開端，作品的“意”也就成為文學或藝術作品的[權德輿言：“凡所賦詩，皆意與境會。”「2]意境具有因特定形象的觸發，給觀者留有紛呈迭出的想象空間或引發出審美共鳴的功能，是創作者賦予客觀物象的情與景的意象交融。主體與客體合一的審美情感體悟是創作者創作出的典型審美形象，是其所闡發的“超以象外”的藝術聯想，是引發藝術欣賞者去解讀“象外之象與象外之意”的格義與會通。［3]

在《中國藝術意境之誕生》一文中，宗白華根據人與世界接觸關系的不同將境界分為五種：功利境界、倫理境界、政治境界、學術境界、宗教境界。藝術境界介于學術與宗教兩種境界之間，主于美。宗白華所說的“美”與“美術”就是藝術境界，藝術境界的誕生需要滿足三個條件：首先，藝術家要從實踐生活出發，通過對世間萬物的體味，對生命本身有深切的感悟和思考。其次，這種感悟和思考要憑借恰當的藝術形式傳達表現出來。最后，境界要能傳達人生最深刻、最豐富的內容和意義。這三個條件都有共同的指向，就對藝術家自身的藝術素質和修養提出了較高的要求。

（二）宗白華意境說在藝術中的表現

“意境，是一種藝術審美心理的空間！”這一審美心理空間是以宗白華意境美學思想中的虛實二元相生層層創構而自然形成的，其審美表現就體現了空白、飛舞及由此而產生的禪境之美。意境所揭示出的生命意識的感性形態是道、舞、空白，在對人生的追求上，宗白華認為要實現空靈充實的審美人格，達到超然的藝術人生觀。

中國畫最重要的是空白。“空白不是真空，乃靈氣往來、生命流動之處。”中國的傳統書法與繪畫同時兼備寫實和造境，其核心是心靈靜觀寂照返于深心，與宇宙生命節奏達到一致。“留白”既是中國畫中重要的特征之一，也是畫中之景的重要部分。中國畫中的“虛”與景物的“實”相互融合、彼此成就，虛讓實景產生流動性，“實景”會在“空虛”中活潑生動。宗白華說，“詩和春都是美的化身”，既是藝術之美，亦是自然之美。他認為，空靈美的產生，依附于虛實相生的審美法則在藝術創作中的運用。蘇軾則認為要想使詩歌美妙，就不會厭棄空和靜，因為虛靜才能使萬物獲得變化，宇宙能接納萬事是因為它的空明。

“空亭”的“無畫處”映射了道家“虛室生白”的哲學觀。在八大山人畫中，“空亭”以枯筆簡墨表現，象征“舍形悅影”的超脫境界，體現了“禪境”中“動中的極靜，靜中的極動”。在宋代院體畫中，“空亭”常以軸線對稱布局呈現，暗含“正位凝命”的禮制秩序。在李唐的《萬壑松風圖》中，“空亭”居于畫面中心，與層疊山巒形成“主次有序”的倫理象征。在宗白華看來，“道這一形而上的哲學理論與‘藝’能夠體和無間”，完美表現在莊子庖丁解牛的那段精彩描述中。宗白華說道和藝的生命像妙美的音樂旋律，符合舞蹈的美妙，又和于樂曲的韻律，是音樂的節奏，也是生命的節奏，說明藝術家在創作作品時需要充分把握自然的節奏。

二、傳統山水畫中的空亭

（一）亭的起源和發展

中國畫中的亭子起源于古代的建筑物，并在繪畫中得到廣泛的表現。亭子是一種常見的傳統建筑形式，它有著獨特的外形和結構，常用于園林、庭院和公園等地方。中國傳統水墨藝術對亭閣的刻畫擁有深厚的歷史根基。

考古發現的早期墓室壁畫與絹本繪畫中，工匠們已能嫻熟運用亭臺結構來營造畫面的空間縱深感與意境表達。這些建筑構件往往以工筆技法精細勾勒檐角飛翹的造型與木質榫卯的細節，生動傳遞著東方營造技藝的獨特韻味。

在藝術家創作藝術作品的過程中，創作者通常是要表達或抒發某種主觀特有的思想情感，如若其創作目的并非如此，僅是為了表達某種思想感情，超越形象之外的意境就會失去其存在的意義。即使是以形象為主要表現方式的藝術作品，形象之外的部分也是借助畫面形式，以超越畫面的物象形態透露出主觀思想情感。“思想是透過形象表現出來的。”［4］從宋元時期起，“亭”這一文化元素逐漸深人藝術家的作品之中，從簡單的傳統意象變為人文藝術、典雅清高的自我象征。畫家們常通過畫中對于“亭”的展現，作為畫面中的視覺“支點”，起到突出畫面效果以及平衡構圖的作用。在《溪山行旅圖》等經典作品中，半掩于云霧的山間涼亭既構成觀者的視覺落點，又巧妙引導著畫面的空間延伸。

這種藝術表達的深化與士大夫階層的審美思潮息息相關。文人群體在丹青創作中，善于借由亭臺樓榭的意象構建天人合一的哲學圖景。從王維“行到水窮處，坐看云起時”的詩意棲居，到倪瓚筆下空亭的蕭疏之境，這些建筑載體已然超越了物質形態，成為文人寄托林泉之志的精神符號。畫家筆下的“空亭”不僅成為預見自然美的審美窗口與人文關照，也是畫家、文人墨客情感的抒發窗口。至今為止，“亭”依然是中國繪畫中的常見題材與形象，畫家、藝術家通過各種“亭”的呈現，展現了中國傳統文化的獨特魅力與文化精神，傳遞出人與自然的和諧發展與表現。

（二）空亭在山水畫中的美學表現

空亭在山水畫的空間表現中一直遵照“三遠法”的透視原則，而又超越單純的視覺規律與繪畫法則。北宋范寬《溪山行旅圖》中的深山古亭，以不足畫面百分之一的體量，卻能平衡整幅作品的雄渾氣勢。這種看起來恰如其分的表現，正印證了宗白華所言，“虛空是氣的流動，是生命的節奏”。

宗白華指出，中國畫的空白是“活的宇宙空間”。在倪瓚的《幽澗寒松圖》中，空亭以大面積留白象征天地之氣，與疏落的寒松形成虛實對比，暗合“計白當黑”的辯證法則。

在元代畫家黃公望的《快雪時晴圖》中，空亭以“藏多于露”的手法隱匿細節，雪景覆蓋下的建筑僅以淡墨勾線，通過“有處恰是無”的含蓄表達，引發觀者對“空外之音”的遐想。在虛實轉化機制中，空亭扮演著空間樞紐的角色。清代石濤《細雨虬松圖》里的山亭，通過半開的窗戶表現，將觀眾的視線吸引向了幽靜的深邃山谷中，這種“猶抱琵琶半遮面”的表現手法創造出現代所謂的“召喚結構”，使靜止的畫面產生動態的視覺延伸，空亭的立柱分割空間既能形成畫面節奏，又暗示時間的流動，實現了宗白華強調的“空間的時間化”。

王維《雪溪圖》中的空亭被置于山巒環抱之間，畫家以“以大觀小”的視角統攝全景，使空亭成為視線游走的樞紐，呼應宗白華所言“目力雖窮而情脈不斷”的空間節奏。空亭的布局常與自然元素中的流水、云霧形成呼應。在明代畫家沈周《廬山高圖》中，空亭與飛瀑的斜線構成“勢”的流動，暗合“一陰一陽之謂道”的宇宙律動。空亭的“無畫處”映射道家“虛室生白”的哲學觀。而在八大山人畫中，空亭常以枯筆簡墨表現，象征“舍形悅影”的超脫境界。空亭的“正位凝命”屬性鼎卦象征在宋代院體畫中體現為嚴謹的軸線對稱，暗含“禮制秩序”的文化規約。

（三）空亭在山水畫中的象征意義

空亭意象在元代之前經歷了隋唐、五代、兩宋三個時期，這一時間階段是空亭意象的萌芽與發展時期。值得注意的是，空亭意象主要用于山水畫之中，其呈現的樣態受制于山水畫的發展。隋唐時期的山水畫尚且稚嫩，山水風景常作為敘事主題的背景，畫中的亭子意象常作為一種供人休憩的場所。到了兩宋時期，文人畫的發展將藝術家的個人思想、情意之變化融入畫面之中，受此影響，空亭意象越來越重視形似背后的意蘊表達，愈加具有獨立性和藝術價值。

在隋唐時期，亭子在實用的基礎上提高了欣賞性，使其被賦予更多的美學價值，文人雅士逐漸將此作為寄托心中情感的載體。隨著山水畫在隋唐時的成熟、發展，藝術家的創造焦點不僅聚焦于人物形象，也開始轉向對山水風景的品味，其中就包括引亭入畫。但受制于該階段山水畫的發展水平，隋唐時期畫中的亭象是作為揭示畫面主題的敘事背景，為提供置放人物的場所，是對現實中亭子建筑樣式與功能的再現。正所謂：“欲追古人，則當熟讀古人之詩，先求其矩矱，次求其意境，又次求其興象風骨。”［5]

隨著山水畫的成熟，五代、北宋的藝術家在描繪自然風光的基礎上，品山水之性情，創造寄托自我之情思的意象世界。這是超越現實生活、獨立自在的山水世界，畫中的亭子意象也從恢宏的建筑群中解放出來，逐漸擺脫作為畫面內容的敘事背景，轉而加強主觀心靈與客觀亭子的雙向交流，成為承載藝術家的情感符號，來實現空亭意象的獨立。

五代、北宋形成了獨立的空亭意象，卻并沒有將空亭置于核心地位，除了李成、米芾以外，大多將空亭藏于山林之中，或者縮小于某一角落融于宏偉的山水布局中，追求可游可居的山水意境。五代、北宋時期是從“他看”的視角尋求自然山水作為外物的真，而南宋則是以“我看”的視角，尋求的真是藝術家心中情意的表達。宋代蘇軾在探討陶潛詩時認為：“采菊之次，偶然見山，初不用意，而景與意會，故可喜也。”[6這是說詩是由“意”與“境”相互交融、結合闡發相生的，而詩境的玄妙之處也正是得益于這個緣由。雖然南宋的空亭意象受院體畫影響追求精工的筆墨，卻利用偏置一角的構圖布局，將空亭推至畫面顯眼處，與有限的意象、空白交相呼應，形成言有盡而意無窮的詩意畫面。

空亭意象雖然在宋代經歷了由重形到重意的轉變，并在南宋形成細節與詩意并存的特征，但寫意的風格特點尚沒有完成，也并沒有形成成熟的空亭意象。空亭意象寫意特征的完成是在元代，元代的空亭意象以“簡”為主，在畫面中具體表現為簡練的亭子結構與淡墨的空亭形象。這種“簡”區別于北宋山水畫中因亭子微小而省去細節的刻畫，而是藝術家依據自己的內心感受主動選擇、提煉、創造的意象，不再求形，更多求意。所謂寫意便是抒寫藝術家內心的生命精神，元代空亭意象逐漸向一種觀念性的符號轉變。

（四）空亭與宗白華意境說的聯系

宗白華認為，中國藝術的意境是一種多層次的創構過程，包含“直觀感相的渲染”“活躍生命的傳達”“最高靈境的啟示”三重境界，這三重境界的生成與中國傳統哲學密切相關。虛實相生：道家“有無相生”思想貫穿意境營造的全過程，空白不僅是物理空間，更是“宇宙元氣”的載體。時空合一：中國藝術的空間意識是“音樂化”的，通過俯仰觀照的流動視角，將時間節奏融入空間布局，形成“無往不復”的宇宙感。

“亭”在山水畫卷中的存在往往極具視覺張力的構圖形式，在這些畫面中的空亭，用有限的空間展現出無盡的意味。宋代的文人畫家貫徹“計白當黑”之理，常常以灑脫的筆墨，通過虛實相生的結構布局，令空亭既成為視線中點，又成為通向畫外意境的橋梁

元代倪瓚開創的“空亭圖式”尤具典范意義。其筆下太湖石畔的疏亭僅以數筆淡墨寫成，檐角線條像折釵股般勁挺，柱礎細節則隱沒于氤氳的渲染之中。這種“筆簡形具”的表現手法，暗合道家“大音希聲”的審美理想一—建筑實體在紙絹上的消減，反而催生出“無畫處皆成妙境”的審美張力。倪瓚用樸素純粹的藝術語言從中抒發了他的人生體悟，其山水繪畫中空亭的凸顯，絕非一般意義上的點綴，當將其置于歷史的坐標中，并將倪氏的心路歷程畫作曲線時，就足以洞察其中的隱喻所在。其是心理情結的移位，是詩意棲居的幻化，因而當其醉心于藝術天地，仿佛別有洞天。「7]倪瓚山水畫中眾多無人的空亭圖像，在之前是罕有出現的，如他的《容膝齋圖》《松林亭子圖》《江岸望山圖》等都有對各式空亭的描繪。倪瓚于洪武五年（1372年）創作的《容膝齋圖》，現藏于臺北故宮博物院。這幅作品是倪瓚具有代表性的折帶皴風格，畫面為其典型的“一河兩岸”構圖。[8]

這種藝術語言的凝練過程，與文人畫“重意輕形”的展現過程相呼應，空亭不僅僅是視覺元素的呈現，是升華為承載宇宙觀照的精神載體。當受眾者凝視畫中“孤亭”，也就是在閱讀一部用筆墨寫就的《逍遙游》，在有限空間呈現中感悟出“獨與天地精神往來”的無限哲思理念。“是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里：或理在方寸而求之域表，或義。”[9]倪瓚山水畫中的空亭意象在寫意傳神、變幻多舛的人生經歷、不流于世俗的高尚品格等因素的影響下，漸漸褪去復雜的修飾與描繪，表現為極簡、超然脫俗的風格特征，能夠引發觀者對事物本質的思考，還原空亭的真實面目。這種思想還呈現出倪瓚在種類豐富的亭子形象中對空亭意象的選擇、表現、提煉，綜合現存的空亭意象作品，空亭意象的呈現形式共分為兩類一—四方小亭與長形亭屋，前者是常見的亭子形象，而后者是倪瓚有意將亭、屋混淆，在這種矛盾中尋求獨特的空亭意象創構。倪瓚繪畫的獨特性不僅表現為空亭意象，還表現在其余景物意象的創構以及整體畫境中倪瓚的山水畫所出現的自然景物，不是一種使人能夠感受到與人們生活有關的那種“可行、可望、可游、可居”的自然景物，而是一種超然于人們生活環境之外的，仿佛只需要運用一套固定圖式就可以被表現出來的意念世界。揭徯斯在《詩法正宗》中稱詩意的美妙之處在于“意外生意，境外見境，風味之美，悠然辛甘酸咸之表”［10］。這種超脫生活環境之外的觀念世界基本上依托“一河兩岸”的圖示結構，將空亭放于近岸，旁邊立幾株枯樹，一河穿過與遠山隔岸相望。隨著“一河兩岸”圖示結構的成熟，空亭意象與其他意象也形成了穩定且富有豐富意味的理想世界。具體涉及兩方面，一是空亭意象與遠山之間形成的“平遠”布局，二是空亭意象與枯樹之間的彼此相映，既是視覺上的呼應，更是對于畫境、畫意的抒發。

結論

本研究以宗白華美學體系中的意境理論為切入點，聚焦兩宋至明清山水畫中的空亭圖式系統，經過圖像學分析與筆墨形態解構，揭示傳統繪畫中哲學意象的視覺轉化機制。在形式分析的維度上，空亭的筆墨經營展現為虛實相生的空間建構：南宋四大家以斧劈皴勾斫山石，卻在云靄環繞處留出方寸素白，使亭臺宛若《周易》的時空坐標；元代文人畫家以渴筆淡墨勾勒亭檐，借飛白筆法暗示“空納方境”的哲學張力；至明清之際，弘仁以幾何化的空亭切割山體，石濤以潑墨點苔激活虛空，皆印證了“一亭而萬象俱收”的意境生成法則，實現精神性意蘊的增殖，最終使空亭超越物質載體，成為宗白華所謂“靈的空間”的終極顯現，為理解中國藝術“以形媚道”的創作邏輯提供了跨媒介的闡釋路徑。

參考文獻：

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[9］［南朝梁］劉勰.文心雕龍［M］.長春：吉林出版集團有限公司，2011.

[10］張健.元代詩法校考［M］.北京：北京大學出版社，2001.

作者單位：太原師范學院美術與影視學院