王羲之尺牘《得示帖》的技法研究

引言

在中國(guó)書(shū)法史上，東晉王羲之被尊為“書(shū)圣”，其尺牘《得示帖》以精湛的技法和高遠(yuǎn)的意境彪炳史冊(cè)。東晉玄學(xué)思潮深刻影響著士大夫的創(chuàng)作，王羲之的書(shū)法既存技法之妙又含深刻哲理。現(xiàn)有研究多涉及其技法解析，缺少?gòu)男W(xué)角度談?wù)摷挤ā１疚耐ㄟ^(guò)解析《得示帖》的筆法、結(jié)構(gòu)、行氣、墨法、章法等，揭示玄學(xué)思想在翰墨中的呈現(xiàn)，探究“道法自然”“陰陽(yáng)”等理念如何轉(zhuǎn)化為“剛?cè)嵯酀?jì)”的藝術(shù)風(fēng)格，為研究王羲之書(shū)法提供從文化根源把握精神內(nèi)核的哲學(xué)視角，啟示當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作與理論研究。

一、筆法：靈活多變，盡顯陰陽(yáng)合和之妙

筆法指的是書(shū)法中毛筆書(shū)寫(xiě)時(shí)產(chǎn)生線條的用筆技巧，它是書(shū)法的基礎(chǔ)與核心。王羲之在《得示帖》中表現(xiàn)出驚人的筆法變化，即繼承傳統(tǒng)又獨(dú)具匠心，充分體現(xiàn)了其高超的控筆能力和對(duì)玄學(xué)思想的理解。

（一）用筆的豐富性

《周易·系辭下》云：“《易》之為書(shū)也，不可遠(yuǎn)，為道也屢遷，變動(dòng)不居，周流六虛，上下無(wú)常，剛?cè)嵯嘁祝豢蔀榈湟ㄗ兯m。”「1]文中強(qiáng)調(diào)“變動(dòng)”是宇宙運(yùn)行的規(guī)律。在《得示帖》中，王羲之運(yùn)用多種筆法，或藏露，或直人，或側(cè)入，變化莫測(cè)，耐人尋味。其在《筆勢(shì)論十二章并序〈說(shuō)點(diǎn)章〉第四》中說(shuō)：“夫著點(diǎn)皆磊磊似大石之當(dāng)衢，或如蹲鴟，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鶚口，尖如鼠屎。”［2]從中得知，其通過(guò)觀察自然萬(wàn)物，找尋所需的素材，正是運(yùn)用《道德經(jīng)》中“人法地、地法天、天法道、道法自然”［3]的哲學(xué)思想，因書(shū)法本就源于自然。如“得”字的最后一點(diǎn)寫(xiě)得較大，且與豎鉤粘在一起。點(diǎn)形如蜜桃一般；“吾亦劣”連筆柔寫(xiě)，好似一少女手揮彩帶在翩翩起舞；“不欲”之間有三處牽絲映帶，猶如蓮藕一般，藕斷絲連；“猶”字反犬旁中的豎畫(huà)乃枯筆寫(xiě)就，若萬(wàn)歲枯藤，但不失力度。

“得”字起筆，以側(cè)入露鋒寫(xiě)出一點(diǎn)，但其收筆處不以常態(tài)往左下方送出，而是向上方挑出一點(diǎn)兒，出人意料又在情理之中，體現(xiàn)了《道德經(jīng)》中“反者道之動(dòng)”的哲學(xué)思想一逆向思維。“示”字的第二橫起筆露出兩個(gè)尖，可能是王羲之有意把筆尖分叉，或者寫(xiě)完后又補(bǔ)筆造成的。而“頓”字第一筆通常應(yīng)該出現(xiàn)三個(gè)折筆，但王羲之卻寫(xiě)出五個(gè)折筆，其目的是強(qiáng)化方筆方勁雄強(qiáng)的感覺(jué)；第二筆則是圓筆藏鋒，使該筆畫(huà)沉穩(wěn)有力，盡顯篆籀筆意，與第一筆形成強(qiáng)烈的對(duì)比。

孫過(guò)庭在《書(shū)譜》一書(shū)中云：“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)。違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯；泯規(guī)矩于方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上；無(wú)間心手，忘懷楷則。”［4］這與《易經(jīng)》中的“變易”思想暗合。行筆過(guò)程中，提按、方圓極為精彩，點(diǎn)畫(huà)富有韻律感。“得示知”相對(duì)慢，“吾亦劣\"稍快，“不欲”最快，與之相似的是“遲”字，亦快。“猶”“佳”“出”“觸”和“頓”字夾雜枯筆，體現(xiàn)了“帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯”。“霧故也”是最重的部分，與“遲”及左下角的空白形成強(qiáng)烈的虛實(shí)對(duì)比，宛如音樂(lè)中重低音和輕音的和諧運(yùn)用。我們仔細(xì)觀察《得示帖》同類筆畫(huà)，發(fā)現(xiàn)王羲之在處理本來(lái)相同的筆畫(huà)時(shí)，很少能找到完全一樣的。《易經(jīng)》認(rèn)為世界上沒(méi)有永恒不變的東西，一切都在不斷的運(yùn)動(dòng)、發(fā)展、變化中。我們觀察“得”字的三橫、“示”字的兩橫、“知”字的三橫、“足”字的第一橫、“下”字的橫畫(huà)，均不相同，別的筆畫(huà)亦然。如果我們通過(guò)深人研究王羲之的墨跡，達(dá)到熟能生巧的地步，并在創(chuàng)作中巧妙運(yùn)用的話，就能契入自然妙道之境。

（二）使轉(zhuǎn)的靈活性

使轉(zhuǎn)是書(shū)法中點(diǎn)畫(huà)之間連貫和轉(zhuǎn)換的機(jī)杼。王羲之在帖中對(duì)使轉(zhuǎn)的運(yùn)用達(dá)到了出神入化的境界。使轉(zhuǎn)的表現(xiàn)包括角度、方向、方圓、虛實(shí)、粗細(xì)、剛?cè)帷⑦B斷、橫擋豎還是豎擋橫、先轉(zhuǎn)后折還是先折后轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)中帶折還是折中帶轉(zhuǎn)等。例如：“得”字共有六處轉(zhuǎn)折，只有左下角的是大于 90^° 的鈍角，其余的均為銳角。細(xì)細(xì)觀察，其六個(gè)角有三個(gè)是圓筆轉(zhuǎn)折，三個(gè)是方筆轉(zhuǎn)折，交錯(cuò)互用，均不相同；“欲”字左邊共四處轉(zhuǎn)折，前兩個(gè)是直折，第三個(gè)是橫檔豎的折筆，第四個(gè)是壓折；“散”字第四筆與第五筆是豎擋橫折筆；“霧”字中間有一折筆是斷開(kāi)的，我們稱之為“斷折”，此折筆源自漢隸；“故”字左下的折筆為“提頓折”，其用筆不同于直折和壓折。我們?cè)賮?lái)看轉(zhuǎn)筆，“耿”字右邊的是先轉(zhuǎn)后折的用筆，而第二行的“行”字的轉(zhuǎn)筆是外輪廓、圓轉(zhuǎn)的，內(nèi)輪廓有一處略呈折筆的轉(zhuǎn)筆，其細(xì)節(jié)變化需仔細(xì)觀察方能獲知，可見(jiàn)王羲之在處理使轉(zhuǎn)方面、小動(dòng)作亦多。在觀察帖中轉(zhuǎn)折變化時(shí)，我們真切地體會(huì)到什么是從容不迫、信手拈來(lái)，這也體現(xiàn)了《道德經(jīng)》中的“道法自然”。

（三）筋骨共生，剛?cè)嵯酀?jì)之美

中國(guó)最早提出以“筋骨”評(píng)論書(shū)法優(yōu)劣的文章，可追溯至東晉衛(wèi)鑠的《筆陣圖》一書(shū)，書(shū)中提道：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病。”［5]其中的“骨”即表示點(diǎn)畫(huà)的剛勁。“筋”則是點(diǎn)畫(huà)相連的筋骨之彈性的質(zhì)感。王羲之在《書(shū)論》一文中提到“夫書(shū)者，玄妙之伎也”［6］，“玄妙”者，源自《道德經(jīng)》中的“玄之又玄，眾妙之門(mén)”［7]，強(qiáng)調(diào)書(shū)法需“存思”，達(dá)到“以筋骨為體，以意韻為用”的和諧統(tǒng)一。通觀《得示帖》，深切感受到王羲之在表現(xiàn)筋、骨、血、肉方面，有剛?cè)嵯酀?jì)之美。“凡作一字，或類篆籀”，在“知、耿、觸”中找到例證；“或如蟲(chóng)食木葉”可參見(jiàn)“劣劣”之后筆與“欲”之提筆，筆畫(huà)中都有缺失的部分；“或如壯士佩劍”，體現(xiàn)了壯士之“鐵骨錚錚”的英雄氣概。“故”字右邊的“攵”部，似圓實(shí)剛，短撇的收筆斬釘截鐵。長(zhǎng)撇及反捺的行筆如壯士舞重劍，行云流水而又力道沉雄，這在“也”字中也能感受到；“或似婦女纖麗”描述的是婦女的柔美、纖細(xì)，如同婦女婀娜多姿的體態(tài)。我們可以從“吾亦劣”和“遲”字中覺(jué)察到這兩部分的線條婉轉(zhuǎn)流暢，不同于“知足下”和“霧故也”等。

二、字形結(jié)構(gòu)：欹正相生、疏密對(duì)比、因字立形

字形結(jié)構(gòu)是書(shū)法作品中不可或缺的藝術(shù)元素。《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖》后》云：“夫欲書(shū)者，先于研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。若平直相似，狀如算子，上下方整，前后平直，便不是書(shū)，但得其點(diǎn)畫(huà)耳。”［8」《書(shū)論》云：“若作一紙之書(shū)，須字字意別，勿使相同”。王羲之在帖中對(duì)字形結(jié)構(gòu)的處理匠心獨(dú)運(yùn)，追求變化之美。通過(guò)欹正互生、疏密對(duì)比的安排，塑造出形態(tài)各異、韻味獨(dú)具的字形。

（一）欹正相生

王羲之掌握了“易”之根本，通過(guò)欹側(cè)取勢(shì)來(lái)營(yíng)造獨(dú)特的藝術(shù)效果。“得”字重心右傾，“示”字重心偏正。草書(shū)“知足下”的重心急劇變動(dòng)起來(lái)：“知”字左傾，“足”字左傾之勢(shì)更加明顯；“下”字重心右傾。這三字的動(dòng)感之勢(shì)較之“得示”愈加明顯。“猶未佳”為正勢(shì)，接著就是“耿耿”的右傾勢(shì)態(tài)顯現(xiàn)。第二行的“吾亦劣劣”，字勢(shì)猶如龍?zhí)扉T(mén)，變動(dòng)了至少三次，節(jié)奏感與第一行的“得示知”完全不同。通觀整篇作品，欹側(cè)之勢(shì)無(wú)一相同，相互之間和諧統(tǒng)一、不可分割，展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

（二）疏密對(duì)比

疏密對(duì)比是王羲之處理字形結(jié)構(gòu)常用的手法之一。通過(guò)合理地安排筆畫(huà)疏密，使字形產(chǎn)生變化。“得”字中間有明顯的空白，右上部的“日”字省略一筆，且上下拉開(kāi)距離，左豎畫(huà)與下面三橫畫(huà)粘連在一起。“寸”的最后一點(diǎn)與豎勾連在一起，形成局部的密集，這種疏密的巧妙搭配，使“得”字靜中取動(dòng)、穩(wěn)中求變，不失韻味。“未”字筆畫(huà)較少，但通過(guò)將橫畫(huà)拉開(kāi)距離，使字形重心下移。“佳”字的“圭”部，上面也采用橫畫(huà)拉開(kāi)距離的處理手法，豎畫(huà)與最后兩橫采用緊密、模糊的處理手法，還是重心下移。“霧”字是最大且最“重”的字，突出視覺(jué)效果。王羲之懂得陰陽(yáng)互生、相輔相成的道理，“霧”中間還留有空白，體現(xiàn)了密中有疏、虛實(shí)相生之理。從“觸”字看到，通過(guò)省略筆畫(huà)、部件位移來(lái)制造空白和塊面，可謂善于巧思。“故”字的上疏下密、“也”字的左密右疏、“散”字的左密中疏、“頓首”的上密下疏等，讓我們深切地感受到變化之美。

（三）因字立形

王羲之在《筆勢(shì)論十二章并序〈視形章〉第三》中云：“視形象體，變貌猶同，逐勢(shì)瞻顏，高低有趣。分均點(diǎn)畫(huà)，遠(yuǎn)近相須。”他在處理字形結(jié)構(gòu)時(shí)，充分考慮每個(gè)字的特點(diǎn)，因字立形。“得”字拉長(zhǎng)，“示”字就偏扁。“知”字打破傳統(tǒng)左右結(jié)構(gòu)的認(rèn)知，以草書(shū)形式一筆書(shū)寫(xiě)，字形瘦長(zhǎng)。“足”字也打破固有思維，采用草書(shū)字法，縮小字形。“下”字順勢(shì)寫(xiě)小。“猶”字相對(duì)放大，字形偏扁。而“未佳”均是長(zhǎng)方形，與前面形成強(qiáng)烈對(duì)比。除對(duì)比外，還有相和之處。“吾”的長(zhǎng)與“得”相和，“亦”的扁與“示”相和，“劣”的長(zhǎng)與“知”相和。除此之外，字與字之間還存在穿插、揖讓等關(guān)系。如“示”的第二橫似乎有往“亦”字中間插入之勢(shì)；同樣有穿插之勢(shì)的有“觸”字，角部的起筆非常長(zhǎng)，右深人“欲”字中間的勢(shì)態(tài)；“佳”的“イ”旁的收筆正對(duì)著“耿”字第一橫起筆的凹陷處，構(gòu)成揖讓關(guān)系；“故”與“出”是相讓的關(guān)系，而“也”與“乃”又是相揖的關(guān)系；“乃”的撇畫(huà)有伸展之貌，造成“遲”字往左邊挪移且豎畫(huà)向右傾斜，相互之間存在揖讓關(guān)系；“出”的底部中間呈三角形的凹陷，正好與“乃”的轉(zhuǎn)折契合上，構(gòu)成嵌合結(jié)構(gòu)。通觀全篇，竟無(wú)一字結(jié)構(gòu)相同，體現(xiàn)了《易經(jīng)》“變易”之理。

三、字組關(guān)系：顧盼生姿，氣韻生動(dòng)

字組關(guān)系指的是字與字之間的組合關(guān)系。王羲之在《得示帖》中通過(guò)巧妙的安排，使字組間相互呼應(yīng)、顧盼生姿，形成了氣韻生動(dòng)的藝術(shù)效果，增強(qiáng)了作品的整體感和連貫性。

（一）大小錯(cuò)落

字與字之間大小錯(cuò)落有致。如“得示知足下”一句，“得”字形長(zhǎng)且中間有空白，字形較大；“示”相對(duì)較扁，與“得”寬度基本相同；“知”突然收窄，且取左傾斜勢(shì)；“足”收縮為最小字形，予人以意料之外之感；“下”較“足”字稍大一點(diǎn)點(diǎn)，也取收勢(shì)。“霧”為整篇中最大的字，與“下”字比較，大約是其十倍大。通過(guò)這種大小的變化，使字組富有韻律感。通觀整篇，大小錯(cuò)落的布局也避免了字組的單調(diào)乏味，增強(qiáng)了視覺(jué)上的沖擊力。

（二）疏密相間

字組之間的疏密相間也是王羲之營(yíng)造字組關(guān)系的重要手法。“未佳”“耿耿”“亦劣”“日出”“乃行”“羲之”等比較緊密；“劣明”“不欲觸霧”“散王”等相對(duì)疏散，字與字間留出了較多的空白，與前者形成疏密對(duì)比。這種對(duì)比體現(xiàn)了王羲之的設(shè)計(jì)巧思。

（三）連斷自如

王羲之善于運(yùn)用連筆和斷筆來(lái)處理字組關(guān)系，使作品富于變化。“知足下”“未佳”“耿耿”“吾以劣”“日出”“乃行”“不欲”“羲之頓首”等字以連筆書(shū)寫(xiě)，牽絲映帶，字與字之間緊密相連。而其他字則采用斷筆，有筆斷意連之感。

四、行氣變化：起伏跌宕，真氣彌漫

行氣是指書(shū)法作品中字與字、行與行之間的呼應(yīng)映帶關(guān)系。王羲之提出“綿密疏闊相間”“十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏”［9]。在《得示帖》中，通過(guò)巧妙地安排字的連斷、重心線的變化、字距與行距的變化、書(shū)寫(xiě)節(jié)奏的變化等，使作品呈現(xiàn)出如同音樂(lè)旋律般的藝術(shù)效果，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和藝術(shù)感染力。

（一）斷連相生，虛實(shí)互補(bǔ)

單個(gè)字之間、字與字之間、行與行之間的斷連關(guān)系此起彼伏，成組出現(xiàn)。如“得”字為左右結(jié)構(gòu)，左斷右連；“示”字左下連，右下斷；“得示”二字是斷開(kāi)的；“知足下”為草書(shū)一筆書(shū)，加強(qiáng)了彼此的聯(lián)系；“猶”字左連右亦連；“未佳”除了字內(nèi)連接外，“未”最后一筆與“佳”的單人旁連在一起，節(jié)奏感與上面均不相同；“吾亦劣”連筆而成，與右行的“得示知”的連斷關(guān)系不同；“乃行”除了字間連筆外，“行”的左右部分也連在一起，與“未佳”迥異；第三行除了“不欲”為虛連外，字字獨(dú)立，不相聯(lián)屬；第四行“羲之頓首”草書(shū)一筆寫(xiě)就，有如節(jié)奏多變的音樂(lè)，最后如弦樂(lè)的演奏完畢戛然而止。通篇虛實(shí)相生，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，時(shí)而舒緩，時(shí)而急促，堪稱完美的畫(huà)卷。

（二）重心軸線的變化

重心軸線并非筆直單一，而是隨著字的形態(tài)和書(shū)寫(xiě)節(jié)奏不斷變化。如“吾亦劣劣”一句，“吾”字上部往左傾斜，下部往右偏移，重心稍正；“亦”字又往左偏移，重心線豎直；“劣”字再往左偏移，上部左傾，下部右斜；第二個(gè)“劣”省略為兩點(diǎn)連筆寫(xiě)，重心略微左傾。通過(guò)這種軸線的左右擺動(dòng)和錯(cuò)位，使字與字之間產(chǎn)生了一種動(dòng)勢(shì)，形成行氣變換。

（三）字距與行距的變化

王羲之在《得示帖》中巧妙地安排字距和行距，以體現(xiàn)陰陽(yáng)變化與統(tǒng)一。第一行字距最寬的是“下猶”，最窄的是“未佳”。第二行最窄的是“亦劣”，最寬的是“劣明”。第三行最寬的是“觸霧”，最窄的是“也遲”。第四行最窄的是“羲之頓首”，一筆連寫(xiě)；最寬的是“散王”。字與字的間距形成疏密對(duì)比，增加了節(jié)奏感。

同樣，行距也并不一致。在帖中，字與字之間的開(kāi)合、收放的關(guān)系不一樣，形成對(duì)比，造成行距也不一致。

第一行，“得示”為開(kāi)，“知足下”為合；“猶”字打開(kāi)，“未”字上合下開(kāi)，“佳”字略合；“耿耿”上開(kāi)下合。第二行，“吾”開(kāi)“亦”合，“劣劣”上開(kāi)下合。但“得”字與“吾”字比較，“得”左合右開(kāi)，“吾”左開(kāi)右合；“示”字與“亦”字比較，“示”開(kāi)“亦”合；“知”字與“劣”字比較，“知”合“劣”開(kāi)；“足”字與“劣’字比較，“足”比“劣”寬，屬于開(kāi)，但“劣”比“足”拉長(zhǎng)，也屬于開(kāi)。第一行、第二行的開(kāi)合關(guān)系比較明顯，第三行的開(kāi)合對(duì)比關(guān)系相對(duì)平緩得多，但與其他三行對(duì)比，除了“遲”略顯合勢(shì)外，其他的字均比較大，呈開(kāi)勢(shì)。第四行，“散”為開(kāi)勢(shì)，“王”為合勢(shì)。“羲”上下打開(kāi)，“之”收縮，“頓首”二字為草書(shū)寫(xiě)法，單個(gè)字均為合勢(shì)，但二字一筆連寫(xiě)，拉長(zhǎng)線條，反而呈開(kāi)勢(shì)，最終造成行與行之間的空白不同，富有變化。

（四）書(shū)寫(xiě)節(jié)奏變化的體現(xiàn)

行氣變化中充分體現(xiàn)了節(jié)奏與韻律之美。通過(guò)筆畫(huà)的長(zhǎng)短、粗細(xì)、輕重，尤其是書(shū)寫(xiě)的快慢，形成了類似音樂(lè)的節(jié)奏。“吾亦劣”書(shū)寫(xiě)相對(duì)較緩，“不欲”節(jié)奏加快，形成對(duì)比。“明日出乃行”一句，書(shū)寫(xiě)速度趨中。“霧故也遲散”中，“霧”字上部稍快，下部慢；“故也”節(jié)奏慢且重；“遲”字書(shū)寫(xiě)加快，與右行形成對(duì)比；“散”字節(jié)奏時(shí)快時(shí)慢，不同于右行的“不欲”。其他字與字、行與行都有類似的不同表現(xiàn)，整篇富有韻律感，給人以美的享受。

五、墨法：濃枯相間，虛實(shí)相生

墨法是書(shū)法藝術(shù)中五大表現(xiàn)之一。王羲之在《得示帖》中對(duì)墨法的運(yùn)用匠心獨(dú)運(yùn)，通過(guò)濃枯相間、虛實(shí)相生的處理，使作品更具層次感和表現(xiàn)力。

（一）濃墨的運(yùn)用

部分筆畫(huà)用濃墨處理，線條既粗又重，顯得非常厚實(shí)。如“霧”的右下角“務(wù)”，線條是整篇中最粗的，濃墨重彩。還有就是“故也”用濃墨粗線條書(shū)寫(xiě)，這三個(gè)字在全篇中顯得非常突出；與之相反的是“不欲”之間的虛連，牽絲映帶，纖細(xì)如發(fā)，和“遲”共同與“霧故也”形成鮮明對(duì)比。

（二）枯墨的處理

一些筆畫(huà)在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中表現(xiàn)出枯墨的效果。如“知足”“日出”之間的連帶；“猶”“佳”“行”“觸”“遲”“頓首”等字，在毛筆的起伏運(yùn)動(dòng)中，間或出現(xiàn)枯筆的現(xiàn)象，體現(xiàn)了墨色的變化。表現(xiàn)枯筆的方法通常有：（1）自然寫(xiě)，出墨減少出現(xiàn)枯筆；（2）在筆毫還有墨的情況下，加快書(shū)寫(xiě)速度出現(xiàn)枯筆；（3）側(cè)鋒、偏鋒書(shū)寫(xiě)出現(xiàn)枯筆；

（4）在筆毫還有墨的情況下，有意地減少含墨量書(shū)寫(xiě)出現(xiàn)枯筆；（5）書(shū)寫(xiě)時(shí)不用力出現(xiàn)枯筆。其目的是為了與濃墨、重墨形成虛實(shí)相生的關(guān)系，通過(guò)墨色的變化，使作品富有韻律感及感染力。

六、章法：道法自然

章法是指書(shū)法作品的整體布局。王羲之在《得示帖》中，通過(guò)線形長(zhǎng)短、方圓、剛?cè)帷⑤p重、徐疾、直曲、連斷、中側(cè)等不同表現(xiàn)，字形結(jié)構(gòu)的變化、重軸線的擺動(dòng)、空白關(guān)系的不同表現(xiàn)及字的挪移錯(cuò)位，使作品呈現(xiàn)“違而不犯，和而不同”的藝術(shù)效果。

結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，王羲之的《得示帖》展現(xiàn)出極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。“書(shū)，心畫(huà)也。”［10]該作品不僅是書(shū)法技藝的精湛表現(xiàn)，是情感的表達(dá)，更是道的生動(dòng)體現(xiàn)。王羲之通過(guò)對(duì)玄學(xué)等哲學(xué)思想的理解，加上對(duì)自然萬(wàn)物的觀察，從中抽繹出對(duì)書(shū)法創(chuàng)作有益的元素，融入作品中，創(chuàng)造出獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

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作者單位：大慶師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院