淺談《紅樓夢》中的美術(shù)構(gòu)圖敘事模式

引言

《紅樓夢》是一部百科全書式的巨著，內(nèi)容包羅萬象。小說以寶黛悲劇愛情故事為主線，涉及詩詞、繪畫、民俗學(xué)、園林建筑、藥理學(xué)、心理學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域。而在《紅樓夢》的敘事模式和技巧中，展現(xiàn)了作者曹雪芹深厚的繪畫藝術(shù)修養(yǎng)，這與曹雪芹的家庭背景及個(gè)人興趣愛好是分不開的。

曹雪芹是清代的包衣世家出身，深受皇家信任。曹家世襲江寧織造一職，長期生活在文化底蘊(yùn)深厚的江南地區(qū)，因而有機(jī)會(huì)廣泛接觸江南的藝術(shù)作品和畫家。從故宮博物院檔案中珍藏的《江寧織造曹璽進(jìn)物單》可知，其曾祖曹璽不僅負(fù)責(zé)向皇家進(jìn)貢紡織品，還向皇家進(jìn)貢繪畫及古玩等。有時(shí)一次性向皇宮內(nèi)廷進(jìn)獻(xiàn)的包括沈周的《歸去來兮》、李公麟的《周游圖》等在內(nèi)的繪畫作品就達(dá)九軸。「]這些都是依據(jù)皇家的欣賞眼光精心選擇的，由此可見曹璽對(duì)于繪畫藝術(shù)有著相當(dāng)高的欣賞水準(zhǔn)。至于曹雪芹的祖父曹寅，更是與當(dāng)時(shí)的畫壇名人石濤、禹之鼎等交好，收藏有大量的繪畫藝術(shù)作品，并留下了許多參與賞鑒的題跋作品。［2]同時(shí)曹家因?yàn)榕c宮廷關(guān)系密切，也能接觸到當(dāng)時(shí)傳入中國的西洋油畫藝術(shù)。

由于家庭的影響，曹雪芹年少時(shí)就十分精通繪畫藝術(shù)，友人敦敏在《題芹圃畫石》中以“傲骨如君世已奇，磷峋更見此支離”的詩句寫出了他的善畫。另一好友張宜泉更是在《傷芹溪居士》一文中明確指出：“其人素性放達(dá)，好飲，又善詩畫。”［3]這些友人的評(píng)論，充分說明了曹雪芹的善畫。曹雪芹不僅擅于繪畫，其作品《紅樓夢》里也有許多關(guān)于繪畫藝術(shù)的描寫，更是借書中人物之口說出了許多繪畫理論。

《紅樓夢》第40回劉姥姥進(jìn)賈府，兩宴大觀園期間，林黛玉將其命名為《攜蝗大嚼圖》：“別的草蟲不畫罷了，昨兒的母蝗蟲不畫上，豈不缺了典！”“我連題跋都想好了，起了名字，就叫《攜蝗大嚼圖》。”在此處借用林黛玉之口，寥寥幾筆，寫出了文人寫意畫的畫論精髓。

《紅樓夢》第42回，薛寶釵在指導(dǎo)惜春作畫的時(shí)候，說出的大段畫論：

這園子卻是像畫兒一般，山石樹木，樓閣房屋，遠(yuǎn)近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣，你若是照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠(yuǎn)近，該多該少，分主分賓，該添要添，該藏該減的要藏要減，該露的要露，這一起了稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣。第二件，這些樓臺(tái)房舍，是必要界劃的…

作者在這里借小說人物薛寶釵之口，提出了界劃的概念，展現(xiàn)出的是正統(tǒng)院體畫派的畫論。這說明曹雪芹對(duì)于中國畫中的文人寫意畫和院體畫的畫法及畫論都是非常熟悉的。

曹雪芹作為一名畫家，不僅擅長繪畫及畫論，其深厚的繪畫藝術(shù)修養(yǎng)也對(duì)《紅樓夢》產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他將原本屬于美術(shù)范疇的構(gòu)圖方式引人了小說敘述模式，形成了《紅樓夢》獨(dú)特的敘事藝術(shù)，主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)。

一、以鳥瞰式構(gòu)圖進(jìn)行全景敘事

鳥瞰式構(gòu)圖布局是中國長卷圖畫的一種常見構(gòu)圖方式，宋代張擇端的《清明上河圖》就是其中的杰出代表作品。《清明上河圖》以“上帝視角”的鳥瞰式格局，以全景的長卷圖畫描繪了汴河兩岸街市風(fēng)光，展現(xiàn)了北宋時(shí)期汴京的社會(huì)民俗和市井人物。

這種全景式鳥瞰構(gòu)圖方式被后來的明清畫家所繼承。其中明代畫家仇英創(chuàng)作的絹本重彩仕女畫《漢宮春曉圖》是杰出的代表。仇英擅長畫山水人物和樓閣界畫，而臨摹的功力尤其精湛，所仿名畫唐宋居多。他臨摹過《清明上河圖》，文征明曾為之作《清明上河圖記》并書題。［4]他創(chuàng)作的《漢宮春曉圖》是一幅人物長卷畫，采用了全景式圖畫格局。整個(gè)畫面布局富于空間感，林木奇石、華麗宮闕穿插其中，115個(gè)衣著艷麗、姿態(tài)各異的仕女置身于綠樹叢林、鳥語花香之中，梳妝打扮、吹拉彈唱、讀書斗草等，各顯神態(tài)，栩栩如生。《漢宮春曉圖》被譽(yù)為絹本重彩仕女第一長卷，顯然是受到《清明上河圖》畫面格局的影響。

出生于江南織造之家的曹雪芹，受江南畫派“吳門畫派”的影響很深。《紅樓夢》第2回借賈雨村之口的《正邪兩賦論》中，就提到過“吳門畫派”的唐寅、仇英等人：

雨村道：“天地生人，除大仁大惡，余者皆無大異。若大仁者則應(yīng)運(yùn)而生，大惡者則應(yīng)劫而生近日倪云林、唐伯虎、祝枝山…此皆易地則同人也。”

而且，在《紅樓夢》中，秦可卿房中掛的繪畫作品是唐寅的《海棠春睡圖》，賈母房中掛的是仇英的《雙艷圖》。這一切說明作者對(duì)江南派畫家，尤其是對(duì)“吳門畫派”畫家及其作品是非常熟悉的。

“吳門畫派”又稱“明四家”，指明朝中期以蘇州地區(qū)的沈周、文征明、唐寅、仇英為代表的江南畫家及其作品。《紅樓夢》中多次提到上述畫家及畫論，尤其是唐寅和仇英的畫作。《漢宮春曉圖》是吳門畫派畫家仇英的得意之作，采用了中國畫傳統(tǒng)的鳥瞰式全景布局，最大特色即是人物與背景相融合。描繪亭臺(tái)樓閣時(shí)，筆法剛勁有力，筆直成線。刻畫命婦宮女時(shí)，筆鋒柔潤有余，溫婉嫻靜之態(tài)盡付諸筆下。此畫作兼具院體畫派和文人寫意畫的長處。

曹雪芹在寫作《紅樓夢》時(shí)，借鑒了這種表現(xiàn)手法，其敘事模式深受中國傳統(tǒng)長卷繪畫全景構(gòu)圖模式的影響。將從繪畫藝術(shù)借鑒的鳥瞰式全景敘述方式引人《紅樓夢》的敘事模式中，其優(yōu)點(diǎn)表現(xiàn)在既有在鴻篇巨制中把握全局的恢宏氣概，又能著眼于局部的人物布局和敘事細(xì)節(jié)。

這主要體現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：

（一）體現(xiàn)在賈府圖式建筑格局的均衡上

《紅樓夢》的人物敘事主要是以賈府為背景展開的。

賈府主要包括寧國府、榮國府、大觀園，三者相互關(guān)聯(lián)，共為一體。賈府中榮寧兩府主要是傳統(tǒng)建筑群結(jié)構(gòu)，而大觀園主要是以山水園林為主題的自然景觀。“一切園事皆繪事”，有《紅樓夢》研究者，甚至能夠根據(jù)作者所描寫的布局將整個(gè)大觀園的建筑格局以繪本的形式給描繪出來。［5］在《紅樓夢》第17回中，隨著賈寶玉和眾人初次游覽大觀園并給各個(gè)園子命名，初步描繪并介紹了大觀園的布局，初次提到了“胸中有丘壑”。后來作者在第42回借薛寶釵之口又提到“胸中有丘壑”：“如今畫這園子，非離了肚子里頭有些丘壑的，如何成畫？”

何謂“胸中有丘壑”？明末畫家董其昌在《畫禪室隨筆》一文中提道：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營。”［6]指畫家有豐富的人生閱歷和高深的文化修養(yǎng)，有深遠(yuǎn)的目光和大格局，自然能在繪畫中展現(xiàn)出非凡的藝術(shù)表現(xiàn)力。作為一個(gè)畫家，曹雪芹不僅接受了畫論中的藝術(shù)觀點(diǎn)，還將這一觀點(diǎn)和技法引入《紅樓夢》的創(chuàng)作中。

表現(xiàn)在《紅樓夢》的敘事模式上，就是以畫論中“胸中有丘壑”的布局方式來經(jīng)營小說的敘事方式。以長卷繪畫中“上帝視角”的鳥瞰式格局來審視整個(gè)賈府的建筑布局以及人物的活動(dòng)，并以此來展開整個(gè)長篇小說宏大的敘事。

瀟湘館的翠竹、怡紅院的芭蕉、稻香村的稻子、蘅蕪苑的藤蔓…大觀園里不同的格局景觀，各具特點(diǎn)，在《紅樓夢》中被細(xì)細(xì)描繪，仿佛是一幅工整的院體畫，隨著敘事的展開，一一在讀者眼前呈現(xiàn)。在大觀園亭臺(tái)樓閣、香榭水池邊的背景襯托下，點(diǎn)綴著一幅幅色彩明麗的仕女人物圖像。

在《紅樓夢》這幅鳥瞰式全景圖一般的長篇敘事里，讀者通過閱讀，可以看見薛寶釵在怡紅院低頭繡花、黛玉在瀟湘館彈琴流淚、探春和史湘云在池塘邊釣魚，而趙姨娘呢，正在和小丫頭們熱熱鬧鬧地吵嘴打架。閱讀《紅樓夢》，生動(dòng)活潑的人物點(diǎn)綴在賈府的各個(gè)角落，仿佛一幅絹本重彩的仕女長卷畫軸。整個(gè)《紅樓夢》的敘事框架，竟然跟仇英的被稱作絹本重彩仕女第一長卷的《漢宮春曉圖》的構(gòu)圖有著異曲同工之妙，這也是古典小說《紅樓夢》的敘事藝術(shù)受中國畫美術(shù)構(gòu)圖影響的一個(gè)重要例證。

（二）體現(xiàn)在故事敘述中人物活動(dòng)的均衡布置中

《紅樓夢》在整個(gè)構(gòu)架敘事上采用“上帝視角”的鳥瞰式布局，可以架構(gòu)一個(gè)宏大的敘事結(jié)構(gòu)，但即便是局部講一個(gè)章回的小故事，美術(shù)素養(yǎng)很高的曹雪芹也能夠得心應(yīng)手地運(yùn)用繪畫藝術(shù)的技巧進(jìn)行敘事。

比如在《紅樓夢》第38回的螃蟹宴中，游園活動(dòng)中的一段人物描寫：黛玉閑坐一處依欄垂釣，寶釵另一處用桂花花蕊逗魚，探春、李紈、惜春在垂柳蔭處看鷺鷥，迎春在花蔭處串茉莉花，只有寶玉忙得很，穿插在眾姐妹間。

讀來仿佛在圖畫中，人物形象點(diǎn)點(diǎn)，錯(cuò)落有致。脂硯齋在旁邊批注：此乃“三五聚散法”“攢三聚五”。“三五聚散法”“攢三聚五”本來是中國畫描繪樹葉的繪畫技法，指用毛筆畫樹點(diǎn)葉，錯(cuò)落有致。脂硯齋在此的點(diǎn)評(píng)，則是指作者借用這種繪畫技法，使小說中的人物活動(dòng)在特定的場景中達(dá)到一種視覺上的平衡，從而使閱讀小說時(shí)獲得一種賞閱繪畫一般的美感。

這種具有高度審美的敘事功力，非畫家出身的格局不能駕馭，也是曹雪芹將繪畫藝術(shù)的技法引入小說敘事模式的一個(gè)成功例子。所以閱讀《紅樓夢》時(shí)，畫面的美感真是處處都在、時(shí)時(shí)都有。

二、以偷窺式構(gòu)圖進(jìn)行遞進(jìn)敘事

偷窺式構(gòu)圖是明代版畫、繡像畫的一種常見的構(gòu)圖模式。這種構(gòu)圖常以房舍花園為背景，人物的活動(dòng)以窗紗、門窗、屏風(fēng)來隔斷空間，主體人物的活動(dòng)居于大部分畫面，旁邊一側(cè)面人物居于角落位置側(cè)身偷窺。

這樣的構(gòu)圖方式將畫面一分為二，增加了畫面的表現(xiàn)內(nèi)容，內(nèi)外人物活動(dòng)參差錯(cuò)落，整個(gè)畫面豐富多彩，看上去卻又協(xié)調(diào)統(tǒng)一。偷窺人物的安排，又在畫面上增加了無比曲折的心理暗示。

明代版畫構(gòu)圖的圖像常被用作小說的插圖和插畫，這種偷窺式構(gòu)圖被熟悉江南文學(xué)藝術(shù)的曹雪芹所借鑒，是一件順理成章的事情。在《紅樓夢》的敘事中，再現(xiàn)了很多這樣的偷窺式構(gòu)圖和場景。比如第26回，寶玉走進(jìn)瀟湘館：

只見湘簾垂地，悄無人聲。走到窗前，只見一縷幽香從碧紗窗內(nèi)暗暗透出，貼著紗窗看黛玉，不禁聽到黛玉口念：“每日情思睡昏昏”。

第36回，當(dāng)黛玉走進(jìn)怡紅院：

隔著紗窗往里看，只見寶玉穿著銀紅紗衫子，隨便睡在床上，寶釵坐在身邊做針線。

這種隔著紗窗往里看的敘述方式，就是借鑒了明代版畫的偷窺式構(gòu)圖，在敘述中通過窗紗分隔內(nèi)外空間，二者各自成景。偷窺者一方的視線透過窗紗而產(chǎn)生朦朧之美，將看到的畫面定格成一幅美好的畫境，呈現(xiàn)在讀者的面前。同時(shí)，這樣的偷窺式構(gòu)圖在畫面上的心理性暗示也十分強(qiáng)烈。這種對(duì)明代版畫偷窺式構(gòu)圖的借鑒被引入敘述技巧，不僅增加了畫面的美感，暗示了書中人物的心理，推動(dòng)故事情節(jié)往前繼續(xù)發(fā)展，而且可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的吸引力，引起讀者共鳴，引導(dǎo)讀者繼續(xù)看下去。

三、以定格式構(gòu)圖進(jìn)行畫境敘述

所謂的定格式構(gòu)圖，指在長篇小說的一個(gè)個(gè)情節(jié)曲折的敘事過程中，突然形成暫時(shí)的停頓，將一幀幀美麗的畫面定格，與讀者心靈進(jìn)行呼應(yīng)，從而引起讀者的共鳴。仿佛電影中特意的定格一樣，定格式構(gòu)圖在小說不斷推進(jìn)的敘事中產(chǎn)生一種暫時(shí)的停頓，形成暫時(shí)靜止的畫面。這些畫面往往富有圖畫的韻味，使讀者產(chǎn)生賞畫一般愉悅的審美感受，從而形成了畫境之美。「7]

譬如在《紅樓夢》第23回和27回中著名的黛玉葬花的名場面。在這一段描寫中，借鑒了中國繪畫藝術(shù)的留白手法。將景物描寫虛化，仿佛國畫的旁逸斜出的一枝一葉，留下大量的空白，人物形象的刻畫則借鑒了繪畫藝術(shù)中的線條與構(gòu)圖、色彩等手段。將筆墨著重于人物的感情表達(dá)中，在“飛燕泣殘紅”一節(jié)中，形成了情景交融的意境，給讀者留下巨大的想象空間。

為了充分表達(dá)人物的感情，作者特地在此處插入了一首詩：

花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐。游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾。閨中女兒惜春暮，愁緒滿懷無釋處。手把花鋤出繡簾，忍踏落花來復(fù)去…

詩意蘊(yùn)深長，不僅補(bǔ)充表達(dá)了人物的思想感情，更像是一幅人物圖像上的一篇題跋，增加了特殊的畫面效果，形成了一幅重彩濃墨的仕女圖，在讀者的腦海里揮之不去。這些美好的畫面就是以畫境入勝的完美杰作，書中有畫，畫中有詩，可以反復(fù)觀賞、細(xì)細(xì)品味。《黛玉葬花》后來也被很多畫家作為仕女畫的題材。在這里，以畫入書，然后又以書入畫，形成了閉環(huán)。這種以定格式構(gòu)圖進(jìn)行畫境敘述的方式，在《紅樓夢》中比比皆是。如第50回，大觀園賞雪：

賈母笑著，攙了鳳姐的手，仍舊上轎，帶著眾人，說笑出了夾道，一看四面粉妝銀砌，忽見寶琴披著鳬靨裘站在山坡上，遙等，身后一個(gè)丫鬟抱著一瓶紅梅。眾人都笑道：“就像老太太屋里掛著的仇十洲畫的《雙艷圖》。”

曹雪芹生怕粗心的讀者在閱讀的時(shí)候忽略他精心創(chuàng)作的圖畫，有時(shí)候還在文中直接而特意地點(diǎn)出了圖畫的名稱，在此專門提醒讀者注意欣賞他創(chuàng)作的這幅美圖。

再如第62回，憨湘云醉眠芍藥：

果見湘云臥于山石僻處一個(gè)石蹬子，四面芍藥花飛了一身，滿頭滿臉，衣襟處皆是紅香散亂，手中的衫子在地下，也半被落花埋了。

這種定格式的畫面在《紅樓夢》中還有很多，比如晴雯撕扇、寶釵撲蝶、平兒理妝等，仿佛是一幅幅單人、雙人或者多人仕女圖。這就是以畫境入勝，將繪畫藝術(shù)中的所謂畫境，引入小說的人物塑造和環(huán)境描寫中，產(chǎn)生了詩情畫意的美感，從而引起讀者的深深共鳴。

或許曹雪芹在寫這種情節(jié)的時(shí)候，腦海里浮現(xiàn)的就是一幅幅美好的圖畫。他只是將這些美好的圖畫用敘述的語言描繪出來而已。《紅樓夢》是曹雪芹為自己沒落的封建制度大家庭所唱的一首挽歌。這些美好的畫面也許是來源于曹雪芹曾經(jīng)擁有的生活的片段和零碎的記憶。“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”。曹雪芹用深情而酸楚的回憶和筆墨，將這些美好的畫面勾勒出來，濃墨重彩地呈現(xiàn)在讀者面前。悲劇是永恒的，而美好是短暫的。這些美好畫面與賈府最后樹倒猢孫散、“白茫茫一片大地真干凈”的悲劇結(jié)局形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，更增添了《紅樓夢》的悲劇意識(shí)和悲劇色彩。

四、以背景繪圖進(jìn)行暗示性敘述

在《紅樓夢》前80回，環(huán)境描寫中出現(xiàn)過很多繪畫作品。這并不是作者的無心之作，而是包含了作者深厚的用心。這些精心選擇的畫作在文中起著烘托人物性格，甚至暗示其命運(yùn)的重要作用，在故事敘事中對(duì)人物形象的塑造有著重要的暗示與補(bǔ)充作用。

（一）黛玉的《待漏隨朝墨龍圖》與《斗寒圖》

《紅樓夢》中第一幅畫《待漏隨朝墨龍圖》出現(xiàn)在第3回黛玉進(jìn)賈府的時(shí)候。據(jù)考證，這種墨龍畫一般尺幅巨大，單純用墨色的濃淡渲染展現(xiàn)云霧中龍的形象，明清時(shí)期一般用以裝飾朝堂與府邸的中堂，象征著權(quán)威與煊赫。［8]這給柔弱無依、前來投奔的孤女林黛玉的心理上造成了巨大的威壓。

后來在第89回瀟湘館里出現(xiàn)了一幅仿李公麟的白描仕女圖《斗寒圖》。李公麟，字伯時(shí)，號(hào)龍眠山人，北宋著名畫家，以擅長白描人物畫法著稱。這兩幅圖畫的出現(xiàn)，相互呼應(yīng)，為以后林黛玉在賈府中的“一年三百六十日，風(fēng)刀霜?jiǎng)?yán)相逼”的生活做了很好的呼應(yīng)與鋪墊，圓滿完成了人物與環(huán)境的補(bǔ)充性描寫，暗示了黛玉在這種嚴(yán)酷環(huán)境里的性格與命運(yùn)。

（二）秦可卿的《海棠春睡圖》

在《紅樓夢》第5回，描繪秦可卿房中的擺設(shè)時(shí)提到了一幅唐寅的《海棠春睡圖》，描繪的人物形象是慵懶嬌媚的楊貴妃。據(jù)考證，唐寅并無此畫作傳世，應(yīng)為作者杜撰。「9]唐寅，字伯虎，明四家之一，以詩畫傳世，擅長人物仕女、山水花卉等。作者假托唐寅虛擬的這幅《海棠春睡圖》，烘托出秦可卿房內(nèi)香艷奢靡的氣氛。以風(fēng)流嫵媚的楊貴妃與唐明皇的風(fēng)流韻事來暗寫秦可卿與賈珍的暖昧關(guān)系；以楊貴妃馬嵬坡自縊來暗示秦可卿淫喪天香樓的悲慘結(jié)局。作者以一幅虛擬的《海棠春睡圖》的美術(shù)圖式，以言而未盡的繪畫語言，對(duì)人物的形象、性格與命運(yùn)起到了很好的暗示和補(bǔ)充作用。

這種利用繪畫藝術(shù)作品來進(jìn)行暗示性敘述在《紅樓夢》中還有很多，比如賈寶玉房中的《燃藜圖》與西洋油畫［10]、探春房中米芾的《煙雨圖》等，都暗示了房間主人的性格及其命運(yùn)。

結(jié)束語

綜上所述，具有深厚美術(shù)修養(yǎng)的曹雪芹，善于將繪畫藝術(shù)中的元素和技巧引入小說創(chuàng)作中，尤其是把中國繪畫藝術(shù)中的構(gòu)圖方式引入小說的敘事技巧，對(duì)《紅樓夢》的小說敘事模式產(chǎn)生了深刻的影響，使《紅樓夢》成為我國章回體古典小說的藝術(shù)高峰。

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作者單位：1．蘇州大學(xué)2.湖北第二師范學(xué)院