清代雍乾朝宮廷洋裝像研究評(píng)述

引言

1723一1795年，清代雍正、乾隆在位期間，宮廷繪畫作品中出現(xiàn)了數(shù)幅特殊的“洋裝像”。“洋裝”指西式古典裝束，包括服裝、飾品、發(fā)髻等。具體而言，人物穿戴西式長(zhǎng)裙、西服、板甲、羽冠、禮帽、假發(fā)等都屬于著洋裝。洋裝像，指以穿著洋裝的人物為題材的繪畫創(chuàng)作。雍乾朝時(shí)誕生了這種新的繪畫模式，其中的人物為帝王后妃。而在此之后，這種繪畫形式在宮廷繪畫中似乎銷聲匿跡，洋裝像也成為中國肖像畫歷史上獨(dú)特的繪畫題材。

現(xiàn)存世的清代雍乾朝的洋裝像作品有《胤稹行樂圖冊(cè)·刺虎頁》《雍正洋裝像》《香妃洋裝像》《香妃戎裝像》《寶月嘗荔圖》《清乾隆帝與香妃》等六幅作品這些作品的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)短暫開放的海禁政策和外國傳教士畫師帶來的文化密切相關(guān)。由于資料不足等原因，現(xiàn)代意義上的宮廷洋裝像研究起步較晚，但截至目前，已經(jīng)在各個(gè)領(lǐng)域取得了一些具有價(jià)值的研究成果。

一、洋裝像真?zhèn)巍⒆髡呒叭宋锷矸菘疾?/p>

涉及清代宮廷洋裝像的作品多為清廷舊藏，現(xiàn)藏于北京故宮博物院或臺(tái)北故宮博物院。清代中期的作品成畫時(shí)間較晚，且宮廷繪畫的流傳本身較為有序，按理其真?zhèn)螁栴}并不存在較大的爭(zhēng)議。但清末時(shí)期，腐朽的統(tǒng)治階層大量低價(jià)倒賣宮廷書畫，以維系揮金如土的優(yōu)渥生活。投機(jī)者蜂擁而至，藝術(shù)市場(chǎng)一時(shí)間供不應(yīng)求，一些偽造宮廷字畫的假手、作坊也應(yīng)運(yùn)而生。如意大利籍畫家郎世寧，便是“后門造”最愛仿作其作品的畫家之一，而許多宮廷洋裝像都與這位西洋畫家有著千絲萬縷的聯(lián)系。加之洋裝像對(duì)宮廷貴族而言，更多是作為行樂圖存在，但又有一定的政治自的。與正式的朝服像不同，其官方資料記載及畫面題款、印章都較少，想要憑借這些信息分辨畫作真?zhèn)渭爱嬛腥宋锏纳矸萦袝r(shí)便十分困難。故而，美術(shù)史界、書畫鑒定界均有學(xué)者注意到這一問題。

早在20世紀(jì)，學(xué)界就有許多關(guān)于清代宮廷洋裝像真?zhèn)魏腿宋锷矸莸挠懻摗?983年，《紫禁城》雜志刊載了無非的《關(guān)于〈香妃戎裝像〉》［］，將該畫與另一幅《香妃旗裝像》對(duì)比，大膽推斷出畫中人物是乾隆帝熱愛戎裝的女兒和孝公主，不似回族的香妃（即容妃）。它應(yīng)為乾隆朝晚期的宮廷西洋畫家所作，但是筆法不像出自郎世寧之手。而關(guān)于這幅畫的定名，朱家溍在《來自避暑山莊的一件油畫屏》［2］和《“香妃戎裝像”定名的由來》中提及，其定名源于北洋政府內(nèi)務(wù)部的朱啟鈴看了該作品后的隨口一說：“這大概就是香妃吧。”1984年，楊伯達(dá)在《紫禁城》發(fā)表《清代回裝嬪妃像》［3］也參與了這一討論。他認(rèn)為此前的論斷證據(jù)不夠充分，只能視為“大膽的推斷”，尚不具備判斷戎裝像中女子身份的條件。1991年，于善浦在《香妃畫像考》［4]中再次提到了《香妃戎裝像》中女子為和孝公主的推斷，并且認(rèn)為《香妃洋裝像》一作與另一幅“圓明園長(zhǎng)春園圖”《清乾隆帝與香妃》中西洋樓前的洋裝少婦形象相似一—后者與關(guān)于容妃在圓明園生活的記載相符，是可靠的。2018年，金云舟在其博士論文《清代皇家女性畫像研究》「5的第四章一一英姿颯爽的尚武形象中用肖像畫學(xué)、圖像學(xué)的知識(shí)闡述，《香妃戎裝像》畫中的女子即便不是和孝公主，也極有可能為一位乾隆朝時(shí)期，平日里愛穿男裝射獵、在清朝尚武教育下成長(zhǎng)起來的皇室“宗女”。關(guān)于香妃的傳說故事可以說是膾炙人口，香妃的真實(shí)身份為容妃基本成為學(xué)界共識(shí)，關(guān)于她的幾幅畫作也成為討論的焦點(diǎn)，因此她的洋裝形象也得到了廣泛關(guān)注。關(guān)于《香妃戎裝像》和《香妃洋裝像》的真?zhèn)魏彤嬛腥宋锸欠裾娴氖窍沐膯栴}至今沒有達(dá)成共識(shí)，但是，主流觀點(diǎn)是《香妃戎裝像》的主人公是和孝公主且非郎世寧所畫，《香妃洋裝像》可能是容妃的畫像但不一定為郎世寧所畫，想要得出真正的結(jié)論目前的條件還不充分。

《胤稹行樂圖冊(cè)·刺虎頁》和《雍正洋裝像》這兩幅畫作傳承有序，現(xiàn)均藏于北京故宮博物院，其真?zhèn)尾o爭(zhēng)議，均為真品，但其成畫年代和作畫者還有待考證。清康熙朝雖已設(shè)置造辦處，但早期關(guān)于宮廷繪畫機(jī)構(gòu)人員、作品制作時(shí)間等的記載尚未系統(tǒng)完善，故而如今對(duì)這些具體情況的了解相對(duì)有限。到雍正時(shí)期，才開始將相關(guān)內(nèi)容按年月日登錄作品名并錄入檔案中，形成《內(nèi)務(wù)府造辦處各作成做活計(jì)清檔》。然而，今天我們所見的幾幅清廷洋裝像，包括雍正帝的兩幅洋裝像，均沒有相關(guān)記載。

目前已經(jīng)面世的各種文獻(xiàn)中，均無關(guān)于雍正行樂圖具體作畫時(shí)間的描述，因此大量學(xué)者只能結(jié)合風(fēng)格學(xué)知識(shí)、畫家活動(dòng)時(shí)期，以及將雍正面部年齡與御容畫比對(duì)，對(duì)這兩幅作品的作者及成畫時(shí)間展開推測(cè)。巫鴻、羅匯及邱世華認(rèn)為這一扮裝系列畫作是雍正登基后所作；羅慧琪推測(cè)為雍正在位期間的最后兩年下令制作；陳葆真則認(rèn)為成畫時(shí)間應(yīng)于其45歲時(shí)（1722年）。臺(tái)灣大學(xué)陳葆真教授2010年發(fā)表在《故宮學(xué)術(shù)季刊》上的《雍正與乾隆二帝漢裝行樂圖的虛實(shí)與意涵》［6］（現(xiàn)收錄于2020年出版的《乾隆皇帝的家庭生活與內(nèi)心世界》）中，從圖像入手，推測(cè)《胤鯙行樂圖冊(cè)·刺虎頁》中雍正的臉部年齡約同于《雍正漢裝行樂圖》冊(cè)。2015年，鄧雪萍的碩士論文《兩幅雍正洋裝像的考察》「7］據(jù)陳葆真的研究推測(cè)，《雍正漢裝行樂圖》應(yīng)于雍正45歲登基前繪制，而《胤慎行樂圖冊(cè)·刺虎頁》應(yīng)該是雍正40歲到雍正登基初兩年內(nèi)創(chuàng)作的。她還認(rèn)為，這兩幅洋裝像的創(chuàng)作者并非某個(gè)宮廷畫師，而是專人分工合筆繪制御容、山水、動(dòng)物等。當(dāng)時(shí)中外畫家齊聚內(nèi)廷，相互學(xué)習(xí)，因此可以做到“中西合璧、集體合畫”［8］。當(dāng)然，由于缺少具體的文獻(xiàn)資料，上述推斷仍有主觀成分。

雖然目前關(guān)于清代中期宮廷洋裝的真?zhèn)巍⒆髡吆腿宋锷矸菅芯咳〉昧瞬簧俚某晒傮w來說由于研究材料匱乏，多為主觀推測(cè)，有的論文限于就畫論畫的狀態(tài)，研究還不夠全面，難以深入。

二、洋裝像繪畫本體研究

清代中期，洋裝像在貴族階級(jí)形成了一股風(fēng)潮。關(guān)于這些繪畫作品，國內(nèi)外許多繪畫史研究者運(yùn)用多種方法進(jìn)行了多角度的個(gè)案研究，成果豐碩。遺憾的是，學(xué)者的研究多著眼于社會(huì)學(xué)層面的背景闡釋，缺乏對(duì)整體繪畫風(fēng)格演變的總體觀照。

鄧雪萍2014年的文章《〈雍正洋裝伏虎圖〉研究》[9]和2015年《兩幅雍正洋裝像的考察》都對(duì)洋裝像本身進(jìn)行了較為完整的圖像學(xué)分析。《〈雍正洋裝伏虎圖〉研究》從虎的形象、人物形象、畫面技法三個(gè)角度對(duì)畫面進(jìn)行分析，畫中老虎如《詩經(jīng)·魯頌·泮水》中所說的“矯矯虎臣”，襯托了雍正的英勇神武。畫中雍正頭戴假發(fā)，身穿法國貴族服飾，手持鋼叉，毫無懼色地與虎對(duì)崎。此作透視相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，人物臉部描繪細(xì)膩，五官立體，帶有濃重的西方繪畫痕跡。然而，畫中人物比例略顯失調(diào)，背景用筆大膽，各式皴法的運(yùn)用體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國繪畫的特色。因此，鄧雪萍認(rèn)為此畫為中西畫家合繪。關(guān)于《雍正洋裝伏虎圖》的內(nèi)在含義她也做出了判斷，包含統(tǒng)治萬邦的自我想象、第二理想的裝扮實(shí)現(xiàn)、西方藝術(shù)的淺薄獵奇三個(gè)方面。而《兩幅雍正洋裝像的考察》對(duì)雍正的洋裝像進(jìn)行了更深層次的研究，從圖像學(xué)、形式分析、心理學(xué)等角度探討了雍正洋裝像的相關(guān)問題。她在研究中大量運(yùn)用圖文互證的方法，指出雍正洋裝參考了路易十四時(shí)期的西歐宮廷貴族服裝，其圖式與行樂圖傳統(tǒng)相關(guān)，人物為實(shí)、扮相則屬虛構(gòu)。總體而言，鄧雪萍對(duì)雍正兩幅洋裝像的研究是比較完整的個(gè)案研究，但是相對(duì)更加偏向研究圖像的背景和作畫目的，而不是圖像本身。

涉及雍正洋裝像的研究成果還有很多。臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)顏千佩在其2013年的碩士論文《雍正行樂圖研究》中，針對(duì)雍正行樂圖中的每一幅圖像，都著力探尋其圖像來源，判斷是否有詩文典故與之對(duì)應(yīng)，以及每幅圖產(chǎn)生了怎樣的影響，其中自然涵蓋了“洋裝伏虎圖”。她認(rèn)為，中國內(nèi)部繪畫創(chuàng)作的演進(jìn)和雍正自身的人格是這類畫作創(chuàng)作的直接因素。畫中雍正的裝扮與活動(dòng)場(chǎng)景，與其自幼接觸的成長(zhǎng)環(huán)境、接受的教育以及秉持的宗教信仰等密切相關(guān)，這些因素內(nèi)化為其自身的一部分，成為其思想的依據(jù)，而畫面的構(gòu)成則是雍正有意識(shí)選擇的結(jié)果，也許有其目的性，但并非刻意偽裝其清靜無為而欲脫穎而出成為繼位者的單純政治目的。

類似的研究還有2012年徐瑾《雍正的審美一—故宮館藏〈清人繪胤慎行樂圖像冊(cè)〉精品賞析》［0]等，都是從行樂圖的角度整體觀視雍正行樂圖系列作品，其中也包括對(duì)《胤稹行樂圖冊(cè)·刺虎頁》的研究，但沒有形成對(duì)洋裝像專門的研究體系。

此前提到的關(guān)于香妃的幾幅洋裝圖像研究，多為作品真?zhèn)魏腿宋镄蜗笈袛啵灿猩婕袄L畫本身的研究，但占比不大。在金云舟《清代皇家女性畫像研究》中分析《香妃戎裝像》個(gè)案時(shí)，其做的圖像研究和形式分析比較完整。她先從圖像學(xué)分析，從當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景出發(fā)解讀戎裝像的意義；再進(jìn)行前圖像志分析，對(duì)《香妃戎裝像》進(jìn)行形式分析，將視覺感受進(jìn)行文字描述；最后通過圖像志分析，辨析畫中“香妃”的真實(shí)身份，以闡述畫中的主題。

而關(guān)于《香妃洋裝像》的研究，霍成偉、李直2018年作的《清代〈香妃洋裝像〉中的采花工具與洛陽鏟的關(guān)系及其發(fā)展演變的考證》「］是一篇新奇有趣的文章。文章從工具發(fā)展史的角度，詳細(xì)介紹了畫中香妃左手虛握的采花工具的功能性質(zhì)和演變過程，以古代文獻(xiàn)中的圖像和文字資料作為論據(jù)，視角獨(dú)特。然而它解決的是洛陽鏟出現(xiàn)的時(shí)間和發(fā)展演變中的問題，并沒有對(duì)這幅畫的畫面內(nèi)容進(jìn)行分析，也未對(duì)畫作內(nèi)涵進(jìn)行考察，洋裝像本身并不在其論述范圍內(nèi)。

目前筆者觀察到，研究清代中期宮廷洋裝像的文章雖有不少，但關(guān)注繪畫本身的內(nèi)容還比較少，存在較大研究空間。且相關(guān)撰述大多是零散而片段化的，缺少這一時(shí)期洋裝像的整體形式分析的觀照，沒有形成系統(tǒng)化的洋裝像研究。

三、洋裝像風(fēng)格淵源與藝術(shù)背景

清廷洋裝像繪制背景與風(fēng)格淵源的研究，是清代中期宮廷洋裝像研究的重中之重。清代雍乾時(shí)期，宮廷繪畫中出現(xiàn)了大量人物身著洋裝的圖像，這些圖像中的人物有著奇特的穿著打扮與背景安排，其創(chuàng)作模式與傳統(tǒng)文人將行樂游戲場(chǎng)景繪制成畫像的行為頗為類似，推測(cè)可能是受到了這類行為的啟發(fā)。這一時(shí)期，宮廷洋裝像實(shí)質(zhì)上是傳統(tǒng)儒學(xué)思想同西方文化斗爭(zhēng)與融合的產(chǎn)物，在技法與風(fēng)格上都呈現(xiàn)出中西融合的特點(diǎn)。

關(guān)于“洋裝像風(fēng)格來源”相關(guān)領(lǐng)域的研究討論，巫鴻的學(xué)術(shù)專著《時(shí)空中的美術(shù)：巫鴻中國美術(shù)史文編二集》[2]中的文章《清帝的假面舞會(huì)：雍正和乾隆的“變裝肖像”》為《胤慎行樂圖冊(cè)·刺虎頁》研究提供了新的視角。巫鴻認(rèn)為，雍正之所以以這種洋裝、變裝的方式來塑造自已的形象，是因?yàn)榛实墼诘腔竽苤苯踊蛘唛g接接觸到歐洲流行的化裝舞會(huì)文化，并從中獲得了靈感。受到扮裝肖像畫的影響，他決定以這種新奇的表現(xiàn)手法來呈現(xiàn)“天下一人”的自我想象。2009年，外國學(xué)者羅匯的《皇權(quán)鏡影一—對(duì)〈胤鎮(zhèn)行樂圖〉冊(cè)若干觀察》，對(duì)巫鴻的假說表示認(rèn)可，認(rèn)為雍正登基后為了政治宣傳，以行樂圖中宗教、種族、經(jīng)濟(jì)、地理的各種差異形象，似鏡子般映照出其統(tǒng)治思想。而顏千佩的《雍正行樂圖研究》則對(duì)巫鴻的外國化裝舞會(huì)影響學(xué)說持反對(duì)觀點(diǎn)，她認(rèn)為這種裝扮行樂圖的描繪方式是中國自古以來帝王展現(xiàn)休閑生活的行樂圖和明代文人自我展示的行樂圖這兩種中國傳統(tǒng)肖像畫形式影響下的產(chǎn)物，而不是西方學(xué)者認(rèn)為的單純由歐洲化裝舞會(huì)影響催生的裝扮之作。后來鄧雪萍在《兩幅雍正洋裝像的考察》中延續(xù)了顏千佩的研究，吸收了2011年杭春暉在《從“文人取補(bǔ)”到“皇家獵奇”——談清初西畫技法的傳播特點(diǎn)》[13]中的觀點(diǎn)，清初宮廷繪畫在語言融舍的深度上因?yàn)榛始伊α康慕槿硕蚯案M(jìn)一步，認(rèn)為行樂圖圖式來源是帝王行樂圖和文人行樂圖，而洋裝形式則是來自歐洲法國宮廷。

關(guān)于洋裝像形成的宏觀藝術(shù)背景，諸多學(xué)者已有相關(guān)研究成果。毛文芳的專著《圖成行樂：明清文人畫像題詠析論》「14]，以宏觀時(shí)代背景為觀照，以微觀個(gè)案為著眼點(diǎn)，詳述了文人畫像成為像主與畫家、觀眾、時(shí)代共同締造的聯(lián)合文化行為，其中也涉及對(duì)雍正行樂圖的探討。中國美術(shù)學(xué)院陳朵朵2008年的碩士學(xué)位論文《清代康、雍、乾時(shí)期御容畫探微》「15］，研究?jī)?nèi)容涵蓋清朝帝王御容作品的歷史生成、題材分類、藝術(shù)表現(xiàn)方式等，該論文中對(duì)帝王審美趣味和中西美術(shù)融合的解讀頗具價(jià)值。山東理工大學(xué)胡佃秀2010年的碩士學(xué)位論文《西洋風(fēng)影響下的康、雍、乾時(shí)期肖像畫探析》「16通過對(duì)盛清時(shí)期肖像畫作品的分類比較，探析西洋風(fēng)如何影響中國傳統(tǒng)肖像畫的創(chuàng)作。梁慧美2013年的碩士學(xué)位論文《盛清宮廷藝術(shù)——中西合筆畫研究》對(duì)清代宮廷繪畫中的合筆畫進(jìn)行了定義，并探討了這一繪畫形式對(duì)中國繪畫風(fēng)格所產(chǎn)生的轉(zhuǎn)變與影響，最后作者認(rèn)為雍正對(duì)西洋繪畫風(fēng)格接受度頗高，其扮裝行樂圖中即是典型的中西合筆繪畫。鄧雪萍2020年的文章《宮廷贊助視角下的西洋傳教士畫家創(chuàng)作活動(dòng)研究——以雍正洋裝像為例》［17]從藝術(shù)贊助角度研究宮廷贊助與雍正行樂圖之間的內(nèi)在聯(lián)系，使清代中期的宮廷藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境情況得到了梳理。贊助人的意圖和創(chuàng)作者的意圖等問題也得到了解決。此外，還有很多關(guān)于洋裝像形成的政治、心理動(dòng)因的研究。如曾佳2018年的文章《關(guān)于雍正變裝肖像畫政治意涵的闡釋》「18]、2009 年斯坦福大學(xué)羅慧琪的博士論文 Politicaladvancement and religious transcendence:The Yongzhengemperor's（1678—1735）deployment ofportraiture等。

剖析洋裝像相關(guān)的社會(huì)背景，就不得不提到中西文明交流的大背景。吳伯婭《康雍乾三帝與西學(xué)東漸》［19]一書，細(xì)致考察了康、雍、乾三帝關(guān)于西方文化政策的制定、變化和帶來的影響，聯(lián)系當(dāng)時(shí)的國際國內(nèi)形勢(shì)對(duì)盛清宮廷在西學(xué)東漸方面的措施進(jìn)行評(píng)估和判斷，書中對(duì)各位帝王關(guān)于西方文化傳入的接受程度和個(gè)人認(rèn)識(shí)做了詳細(xì)的分析，他們對(duì)天主教和西方科學(xué)的態(tài)度都相對(duì)重視。莫小也《十七至十八世妃傳教士與西學(xué)東漸》［20]一書比較了江南文人畫家、北方宮廷畫家和蘇州民間畫家對(duì)西洋繪畫采取的不同態(tài)度和借鑒手法，從藝術(shù)史角度總結(jié)了兩百年來西方繪畫傳入、模仿、借鑒、融合的總體趨勢(shì)以及變化特征。還需注意的是，關(guān)于清代宮廷中的中西文化交流，早有許多展覽以此為主題而開展。20世紀(jì)90年代末至今，清宮大批舊藏珍品面世展覽，特別是北京故宮博物院在1996年11月舉辦的“清帝與歐洲文化展”、臺(tái)北故宮博物院在2009年10月舉辦的“為君難：雍正時(shí)代文物特展”和2011年10月舉辦的“康熙大帝與太陽王路易十四一中法藝術(shù)文化的交會(huì)特展”，使學(xué)界對(duì)清代宮廷繪畫和盛清中西文化交流的研究更加具體化。

總的來說，關(guān)于清代中期宮廷洋裝像的風(fēng)格淵源與藝術(shù)背景研究成果十分豐碩，涉及社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、圖像學(xué)、美術(shù)學(xué)、歷史學(xué)等方面，在研究深度與廣度上均有可觀積累。國內(nèi)外學(xué)者各有創(chuàng)見，其間亦不乏學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，這恰是該領(lǐng)域研究欣欣向榮、百家爭(zhēng)鳴的體現(xiàn)。但是目前仍然缺少關(guān)于“清代中期洋裝像”的這一問題的完整梳理。

結(jié)束語

自20世紀(jì)80年代以來，學(xué)界對(duì)清代雍乾朝洋裝像的研究涵蓋了多方面的內(nèi)容，但是系統(tǒng)性梳理仍有待加強(qiáng)，部分宮廷洋裝像的繪畫研究形式分析也不夠充分。研究清代雍乾朝宮廷繪畫中的洋裝像，能夠填補(bǔ)當(dāng)前相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的空白。同時(shí)，其對(duì)揭示清代西洋肖像畫藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展、深入剖析清代西洋肖像畫的風(fēng)格變化、厘清清代西洋肖像畫家及其作品、藝術(shù)成就、發(fā)展格局與脈絡(luò)，均具有重要研究?jī)r(jià)值。因此，持續(xù)推進(jìn)這種特殊肖像畫的研究具有必要性。

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作者單位：華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院