清代雍乾朝宮廷洋裝像研究評述

引言

1723一1795年，清代雍正、乾隆在位期間，宮廷繪畫作品中出現了數幅特殊的“洋裝像”。“洋裝”指西式古典裝束，包括服裝、飾品、發髻等。具體而言，人物穿戴西式長裙、西服、板甲、羽冠、禮帽、假發等都屬于著洋裝。洋裝像，指以穿著洋裝的人物為題材的繪畫創作。雍乾朝時誕生了這種新的繪畫模式，其中的人物為帝王后妃。而在此之后，這種繪畫形式在宮廷繪畫中似乎銷聲匿跡，洋裝像也成為中國肖像畫歷史上獨特的繪畫題材。

現存世的清代雍乾朝的洋裝像作品有《胤稹行樂圖冊·刺虎頁》《雍正洋裝像》《香妃洋裝像》《香妃戎裝像》《寶月嘗荔圖》《清乾隆帝與香妃》等六幅作品這些作品的出現與當時短暫開放的海禁政策和外國傳教士畫師帶來的文化密切相關。由于資料不足等原因，現代意義上的宮廷洋裝像研究起步較晚，但截至目前，已經在各個領域取得了一些具有價值的研究成果。

一、洋裝像真偽、作者及人物身份考察

涉及清代宮廷洋裝像的作品多為清廷舊藏，現藏于北京故宮博物院或臺北故宮博物院。清代中期的作品成畫時間較晚，且宮廷繪畫的流傳本身較為有序，按理其真偽問題并不存在較大的爭議。但清末時期，腐朽的統治階層大量低價倒賣宮廷書畫，以維系揮金如土的優渥生活。投機者蜂擁而至，藝術市場一時間供不應求，一些偽造宮廷字畫的假手、作坊也應運而生。如意大利籍畫家郎世寧，便是“后門造”最愛仿作其作品的畫家之一，而許多宮廷洋裝像都與這位西洋畫家有著千絲萬縷的聯系。加之洋裝像對宮廷貴族而言，更多是作為行樂圖存在，但又有一定的政治自的。與正式的朝服像不同，其官方資料記載及畫面題款、印章都較少，想要憑借這些信息分辨畫作真偽及畫中人物的身份有時便十分困難。故而，美術史界、書畫鑒定界均有學者注意到這一問題。

早在20世紀，學界就有許多關于清代宮廷洋裝像真偽和人物身份的討論。1983年，《紫禁城》雜志刊載了無非的《關于〈香妃戎裝像〉》［］，將該畫與另一幅《香妃旗裝像》對比，大膽推斷出畫中人物是乾隆帝熱愛戎裝的女兒和孝公主，不似回族的香妃（即容妃）。它應為乾隆朝晚期的宮廷西洋畫家所作，但是筆法不像出自郎世寧之手。而關于這幅畫的定名，朱家溍在《來自避暑山莊的一件油畫屏》［2］和《“香妃戎裝像”定名的由來》中提及，其定名源于北洋政府內務部的朱啟鈴看了該作品后的隨口一說：“這大概就是香妃吧。”1984年，楊伯達在《紫禁城》發表《清代回裝嬪妃像》［3］也參與了這一討論。他認為此前的論斷證據不夠充分，只能視為“大膽的推斷”，尚不具備判斷戎裝像中女子身份的條件。1991年，于善浦在《香妃畫像考》［4]中再次提到了《香妃戎裝像》中女子為和孝公主的推斷，并且認為《香妃洋裝像》一作與另一幅“圓明園長春園圖”《清乾隆帝與香妃》中西洋樓前的洋裝少婦形象相似一—后者與關于容妃在圓明園生活的記載相符，是可靠的。2018年，金云舟在其博士論文《清代皇家女性畫像研究》「5的第四章一一英姿颯爽的尚武形象中用肖像畫學、圖像學的知識闡述，《香妃戎裝像》畫中的女子即便不是和孝公主，也極有可能為一位乾隆朝時期，平日里愛穿男裝射獵、在清朝尚武教育下成長起來的皇室“宗女”。關于香妃的傳說故事可以說是膾炙人口，香妃的真實身份為容妃基本成為學界共識，關于她的幾幅畫作也成為討論的焦點，因此她的洋裝形象也得到了廣泛關注。關于《香妃戎裝像》和《香妃洋裝像》的真偽和畫中人物是否真的是香妃的問題至今沒有達成共識，但是，主流觀點是《香妃戎裝像》的主人公是和孝公主且非郎世寧所畫，《香妃洋裝像》可能是容妃的畫像但不一定為郎世寧所畫，想要得出真正的結論目前的條件還不充分。

《胤稹行樂圖冊·刺虎頁》和《雍正洋裝像》這兩幅畫作傳承有序，現均藏于北京故宮博物院，其真偽并無爭議，均為真品，但其成畫年代和作畫者還有待考證。清康熙朝雖已設置造辦處，但早期關于宮廷繪畫機構人員、作品制作時間等的記載尚未系統完善，故而如今對這些具體情況的了解相對有限。到雍正時期，才開始將相關內容按年月日登錄作品名并錄入檔案中，形成《內務府造辦處各作成做活計清檔》。然而，今天我們所見的幾幅清廷洋裝像，包括雍正帝的兩幅洋裝像，均沒有相關記載。

目前已經面世的各種文獻中，均無關于雍正行樂圖具體作畫時間的描述，因此大量學者只能結合風格學知識、畫家活動時期，以及將雍正面部年齡與御容畫比對，對這兩幅作品的作者及成畫時間展開推測。巫鴻、羅匯及邱世華認為這一扮裝系列畫作是雍正登基后所作；羅慧琪推測為雍正在位期間的最后兩年下令制作；陳葆真則認為成畫時間應于其45歲時（1722年）。臺灣大學陳葆真教授2010年發表在《故宮學術季刊》上的《雍正與乾隆二帝漢裝行樂圖的虛實與意涵》［6］（現收錄于2020年出版的《乾隆皇帝的家庭生活與內心世界》）中，從圖像入手，推測《胤鯙行樂圖冊·刺虎頁》中雍正的臉部年齡約同于《雍正漢裝行樂圖》冊。2015年，鄧雪萍的碩士論文《兩幅雍正洋裝像的考察》「7］據陳葆真的研究推測，《雍正漢裝行樂圖》應于雍正45歲登基前繪制，而《胤慎行樂圖冊·刺虎頁》應該是雍正40歲到雍正登基初兩年內創作的。她還認為，這兩幅洋裝像的創作者并非某個宮廷畫師，而是專人分工合筆繪制御容、山水、動物等。當時中外畫家齊聚內廷，相互學習，因此可以做到“中西合璧、集體合畫”［8］。當然，由于缺少具體的文獻資料，上述推斷仍有主觀成分。

雖然目前關于清代中期宮廷洋裝的真偽、作者和人物身份研究取得了不少的成果，但總體來說由于研究材料匱乏，多為主觀推測，有的論文限于就畫論畫的狀態，研究還不夠全面，難以深入。

二、洋裝像繪畫本體研究

清代中期，洋裝像在貴族階級形成了一股風潮。關于這些繪畫作品，國內外許多繪畫史研究者運用多種方法進行了多角度的個案研究，成果豐碩。遺憾的是，學者的研究多著眼于社會學層面的背景闡釋，缺乏對整體繪畫風格演變的總體觀照。

鄧雪萍2014年的文章《〈雍正洋裝伏虎圖〉研究》[9]和2015年《兩幅雍正洋裝像的考察》都對洋裝像本身進行了較為完整的圖像學分析。《〈雍正洋裝伏虎圖〉研究》從虎的形象、人物形象、畫面技法三個角度對畫面進行分析，畫中老虎如《詩經·魯頌·泮水》中所說的“矯矯虎臣”，襯托了雍正的英勇神武。畫中雍正頭戴假發，身穿法國貴族服飾，手持鋼叉，毫無懼色地與虎對崎。此作透視相對標準，人物臉部描繪細膩，五官立體，帶有濃重的西方繪畫痕跡。然而，畫中人物比例略顯失調，背景用筆大膽，各式皴法的運用體現了傳統中國繪畫的特色。因此，鄧雪萍認為此畫為中西畫家合繪。關于《雍正洋裝伏虎圖》的內在含義她也做出了判斷，包含統治萬邦的自我想象、第二理想的裝扮實現、西方藝術的淺薄獵奇三個方面。而《兩幅雍正洋裝像的考察》對雍正的洋裝像進行了更深層次的研究，從圖像學、形式分析、心理學等角度探討了雍正洋裝像的相關問題。她在研究中大量運用圖文互證的方法，指出雍正洋裝參考了路易十四時期的西歐宮廷貴族服裝，其圖式與行樂圖傳統相關，人物為實、扮相則屬虛構。總體而言，鄧雪萍對雍正兩幅洋裝像的研究是比較完整的個案研究，但是相對更加偏向研究圖像的背景和作畫目的，而不是圖像本身。

涉及雍正洋裝像的研究成果還有很多。臺北藝術大學顏千佩在其2013年的碩士論文《雍正行樂圖研究》中，針對雍正行樂圖中的每一幅圖像，都著力探尋其圖像來源，判斷是否有詩文典故與之對應，以及每幅圖產生了怎樣的影響，其中自然涵蓋了“洋裝伏虎圖”。她認為，中國內部繪畫創作的演進和雍正自身的人格是這類畫作創作的直接因素。畫中雍正的裝扮與活動場景，與其自幼接觸的成長環境、接受的教育以及秉持的宗教信仰等密切相關，這些因素內化為其自身的一部分，成為其思想的依據，而畫面的構成則是雍正有意識選擇的結果，也許有其目的性，但并非刻意偽裝其清靜無為而欲脫穎而出成為繼位者的單純政治目的。

類似的研究還有2012年徐瑾《雍正的審美一—故宮館藏〈清人繪胤慎行樂圖像冊〉精品賞析》［0]等，都是從行樂圖的角度整體觀視雍正行樂圖系列作品，其中也包括對《胤稹行樂圖冊·刺虎頁》的研究，但沒有形成對洋裝像專門的研究體系。

此前提到的關于香妃的幾幅洋裝圖像研究，多為作品真偽和人物形象判斷，也有涉及繪畫本身的研究，但占比不大。在金云舟《清代皇家女性畫像研究》中分析《香妃戎裝像》個案時，其做的圖像研究和形式分析比較完整。她先從圖像學分析，從當時的時代背景出發解讀戎裝像的意義；再進行前圖像志分析，對《香妃戎裝像》進行形式分析，將視覺感受進行文字描述；最后通過圖像志分析，辨析畫中“香妃”的真實身份，以闡述畫中的主題。

而關于《香妃洋裝像》的研究，霍成偉、李直2018年作的《清代〈香妃洋裝像〉中的采花工具與洛陽鏟的關系及其發展演變的考證》「］是一篇新奇有趣的文章。文章從工具發展史的角度，詳細介紹了畫中香妃左手虛握的采花工具的功能性質和演變過程，以古代文獻中的圖像和文字資料作為論據，視角獨特。然而它解決的是洛陽鏟出現的時間和發展演變中的問題，并沒有對這幅畫的畫面內容進行分析，也未對畫作內涵進行考察，洋裝像本身并不在其論述范圍內。

目前筆者觀察到，研究清代中期宮廷洋裝像的文章雖有不少，但關注繪畫本身的內容還比較少，存在較大研究空間。且相關撰述大多是零散而片段化的，缺少這一時期洋裝像的整體形式分析的觀照，沒有形成系統化的洋裝像研究。

三、洋裝像風格淵源與藝術背景

清廷洋裝像繪制背景與風格淵源的研究，是清代中期宮廷洋裝像研究的重中之重。清代雍乾時期，宮廷繪畫中出現了大量人物身著洋裝的圖像，這些圖像中的人物有著奇特的穿著打扮與背景安排，其創作模式與傳統文人將行樂游戲場景繪制成畫像的行為頗為類似，推測可能是受到了這類行為的啟發。這一時期，宮廷洋裝像實質上是傳統儒學思想同西方文化斗爭與融合的產物，在技法與風格上都呈現出中西融合的特點。

關于“洋裝像風格來源”相關領域的研究討論，巫鴻的學術專著《時空中的美術：巫鴻中國美術史文編二集》[2]中的文章《清帝的假面舞會：雍正和乾隆的“變裝肖像”》為《胤慎行樂圖冊·刺虎頁》研究提供了新的視角。巫鴻認為，雍正之所以以這種洋裝、變裝的方式來塑造自已的形象，是因為皇帝在登基之后能直接或者間接接觸到歐洲流行的化裝舞會文化，并從中獲得了靈感。受到扮裝肖像畫的影響，他決定以這種新奇的表現手法來呈現“天下一人”的自我想象。2009年，外國學者羅匯的《皇權鏡影一—對〈胤鎮行樂圖〉冊若干觀察》，對巫鴻的假說表示認可，認為雍正登基后為了政治宣傳，以行樂圖中宗教、種族、經濟、地理的各種差異形象，似鏡子般映照出其統治思想。而顏千佩的《雍正行樂圖研究》則對巫鴻的外國化裝舞會影響學說持反對觀點，她認為這種裝扮行樂圖的描繪方式是中國自古以來帝王展現休閑生活的行樂圖和明代文人自我展示的行樂圖這兩種中國傳統肖像畫形式影響下的產物，而不是西方學者認為的單純由歐洲化裝舞會影響催生的裝扮之作。后來鄧雪萍在《兩幅雍正洋裝像的考察》中延續了顏千佩的研究，吸收了2011年杭春暉在《從“文人取補”到“皇家獵奇”——談清初西畫技法的傳播特點》[13]中的觀點，清初宮廷繪畫在語言融舍的深度上因為皇家力量的介人而向前更進一步，認為行樂圖圖式來源是帝王行樂圖和文人行樂圖，而洋裝形式則是來自歐洲法國宮廷。

關于洋裝像形成的宏觀藝術背景，諸多學者已有相關研究成果。毛文芳的專著《圖成行樂：明清文人畫像題詠析論》「14]，以宏觀時代背景為觀照，以微觀個案為著眼點，詳述了文人畫像成為像主與畫家、觀眾、時代共同締造的聯合文化行為，其中也涉及對雍正行樂圖的探討。中國美術學院陳朵朵2008年的碩士學位論文《清代康、雍、乾時期御容畫探微》「15］，研究內容涵蓋清朝帝王御容作品的歷史生成、題材分類、藝術表現方式等，該論文中對帝王審美趣味和中西美術融合的解讀頗具價值。山東理工大學胡佃秀2010年的碩士學位論文《西洋風影響下的康、雍、乾時期肖像畫探析》「16通過對盛清時期肖像畫作品的分類比較，探析西洋風如何影響中國傳統肖像畫的創作。梁慧美2013年的碩士學位論文《盛清宮廷藝術——中西合筆畫研究》對清代宮廷繪畫中的合筆畫進行了定義，并探討了這一繪畫形式對中國繪畫風格所產生的轉變與影響，最后作者認為雍正對西洋繪畫風格接受度頗高，其扮裝行樂圖中即是典型的中西合筆繪畫。鄧雪萍2020年的文章《宮廷贊助視角下的西洋傳教士畫家創作活動研究——以雍正洋裝像為例》［17]從藝術贊助角度研究宮廷贊助與雍正行樂圖之間的內在聯系，使清代中期的宮廷藝術創作環境情況得到了梳理。贊助人的意圖和創作者的意圖等問題也得到了解決。此外，還有很多關于洋裝像形成的政治、心理動因的研究。如曾佳2018年的文章《關于雍正變裝肖像畫政治意涵的闡釋》「18]、2009 年斯坦福大學羅慧琪的博士論文 Politicaladvancement and religious transcendence:The Yongzhengemperor's（1678—1735）deployment ofportraiture等。

剖析洋裝像相關的社會背景，就不得不提到中西文明交流的大背景。吳伯婭《康雍乾三帝與西學東漸》［19]一書，細致考察了康、雍、乾三帝關于西方文化政策的制定、變化和帶來的影響，聯系當時的國際國內形勢對盛清宮廷在西學東漸方面的措施進行評估和判斷，書中對各位帝王關于西方文化傳入的接受程度和個人認識做了詳細的分析，他們對天主教和西方科學的態度都相對重視。莫小也《十七至十八世妃傳教士與西學東漸》［20]一書比較了江南文人畫家、北方宮廷畫家和蘇州民間畫家對西洋繪畫采取的不同態度和借鑒手法，從藝術史角度總結了兩百年來西方繪畫傳入、模仿、借鑒、融合的總體趨勢以及變化特征。還需注意的是，關于清代宮廷中的中西文化交流，早有許多展覽以此為主題而開展。20世紀90年代末至今，清宮大批舊藏珍品面世展覽，特別是北京故宮博物院在1996年11月舉辦的“清帝與歐洲文化展”、臺北故宮博物院在2009年10月舉辦的“為君難：雍正時代文物特展”和2011年10月舉辦的“康熙大帝與太陽王路易十四一中法藝術文化的交會特展”，使學界對清代宮廷繪畫和盛清中西文化交流的研究更加具體化。

總的來說，關于清代中期宮廷洋裝像的風格淵源與藝術背景研究成果十分豐碩，涉及社會學、心理學、圖像學、美術學、歷史學等方面，在研究深度與廣度上均有可觀積累。國內外學者各有創見，其間亦不乏學術爭鳴，這恰是該領域研究欣欣向榮、百家爭鳴的體現。但是目前仍然缺少關于“清代中期洋裝像”的這一問題的完整梳理。

結束語

自20世紀80年代以來，學界對清代雍乾朝洋裝像的研究涵蓋了多方面的內容，但是系統性梳理仍有待加強，部分宮廷洋裝像的繪畫研究形式分析也不夠充分。研究清代雍乾朝宮廷繪畫中的洋裝像，能夠填補當前相關學術領域的空白。同時，其對揭示清代西洋肖像畫藝術的發生與發展、深入剖析清代西洋肖像畫的風格變化、厘清清代西洋肖像畫家及其作品、藝術成就、發展格局與脈絡，均具有重要研究價值。因此，持續推進這種特殊肖像畫的研究具有必要性。

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作者單位：華東師范大學美術學院