世界歷史意識與抗戰時期的中國歷史劇

在抗戰時期的中國，歷史劇的創作蔚為大觀。郭沫若的戰國史劇、阿英的南明史劇、姚克和楊村彬的清宮史劇等，都曾引起轟動。抗戰時期歷史劇的成就之高、影響之大，使其往往成為一個不言自明的、獨立性很強的研究對象。但事實上，抗戰時期歷史劇中的兩個基本問題，即歷史劇與現實的關系、歷史真實與藝術真實的權重，都并非彼時出現的新問題，而是自20世紀初以來就伴隨著不休的爭論。研究抗戰時期的歷史劇不能只從抗戰談起，而應將其視為近現代各種文化、歷史、政治思潮的交匯點。

本文嘗試將抗戰時期的歷史劇放置在近現代中國的整體語境中予以闡釋。一方面，考察20世紀上半葉的三次史學革命對歷史劇的影響。“新史學”關于舊史是不是歷史的討論，與抗戰時期關于舊劇是不是歷史劇的討論遙相呼應，提示著20世紀中國歷史劇的文類本質：這是一種作為“新史學”之結果的“新歷史劇”，其歷史屬性由20世紀的各種“新史學”所規定，而抗戰時期正是這種“新歷史劇”觀念的定型期。另一方面，在考察抗戰時期歷史劇的現實關懷時，不僅關注它們如何凝聚民族國家意識，更重視它們如何回應現代世界歷史的形成與擴張。18、19世紀以來，歐洲的多種世界歷史觀念均不重視中國。有感于此，有識之士希望通過對中國歷史的研討和闡釋，確定中國在世界歷史進程中的具體位置，以此探究未來方向。抗戰時期的歷史劇既有對西方中心論和文明等級論的反駁，又有對古代中國夷夏觀念的調整，還有對晚清以來調用春秋戰國思想來理解世界局勢這一思想路徑的回應與延展。抗戰時期的歷史劇通過重述古代故事來回應現代世界形勢，正是現代中國知識人的世界歷史意識的重要載體。因此，以世界歷史意識為線索，本文嘗試梳理抗戰時期歷史劇的發展脈絡，并對庚子史劇、南明史劇、春秋史劇、戰國史劇等題材的意義進行重新闡釋。

“新史學”與“新歷史劇”

王汎森曾總結，近現代的中國史學有三次革命：一是梁啟超的《新史學》，重心是“什么是歷史”；二是胡適的整理國故和傅斯年的相關工作，重心是“如何研究歷史”；三是馬克思主義史學的勃興，重心是“怎樣解釋歷史”①。三次史學革命分別發生于晚清、20世紀20年代、20世紀30—40年代，但前一次史學革命的影響不是隨著下一次革命的興起而終結，而是在人們腦海中留下漫長的投影。可以說，20世紀中國歷史劇的發展變化與三次史學革命的成果有著直接關系，而在抗戰時期的歷史劇中，同時疊印著三次史學革命的影響。

第一次史學革命強調以歷史塑造民族精神。梁啟超強調要寫作關于國家和群體的歷史，讓歷史成為“愛國心之源泉”②。在晚清至“五四”，戲劇成為民族動員的重要工具。柳亞子將戲劇稱為“梨園革命軍”③。陳獨秀在1904年的《論戲曲》中指出，戲曲改良的第一要義是“把我們中國古時荊軻、聶政、張良、南霽云、岳飛、文天祥、陸秀夫、方孝孺、王陽明、史可法、袁崇煥、黃道周、李定國、瞿式耜等，這班大英雄的事跡，排出新戲”④。南社成員在考索南明史事的基礎上，寫作了大量具有革命動員性質的戲曲。相關影響持續到抗戰：抗戰時期阿英關于南明史劇的寫作計劃，便與南社成員王蘊章的《碧血花傳奇》和洪炳文的《懸岙猿》有關；晚清著名“改良新戲”《明末遺恨》在20世紀30年代又衍生出多種戲劇、戲曲、電影改編，如徐訂《費宮人》、田漢《明末遺恨》《殺宮》、阿英《碧血花》、李萍倩《費貞娥刺虎》等。

第二次史學革命的核心是實證。實證與疑古伴生，既懷疑中國古代歷史記錄的可靠性，也由此為歷史劇創作提供了虛構的合法性：既然古史有誤，那么史劇便可大膽創新。可以說，20世紀歷史劇創作中綿延不絕的關于歷史真實與藝術真實的討論，其前提即為實證和疑古的糾纏：20世紀史學以實證為基礎，于是歷史劇必須要堅守歷史真實；但疑古又導致不信任古史書寫，由此強調以藝術抵達更高真實。如陳白塵所言，“翻案法”是1927年前后“歷史劇創作上最風行的方法”。時人認為：“橫豎中國沒有一部可靠的歷史，你們歷史家可以將歷史歪曲，文學家難道不可以再扭直么？”③郭沫若《三個叛逆的女性》（尤其是其中的《卓文君》《王昭君》）、歐陽予倩《楊貴妃》《潘金蓮》，都是此時翻案史劇的代表。翻案史劇的目的是借古喻今，但在實證觀念的影響下，這些劇作算不算歷史劇成了問題，其故事、語言、布景屢遭質疑。向培良提出，由于中國歷史“只有一些極不完全的紀錄”，所以歷史劇創作很困難。他認為，真正的歷史劇應有符合實際的陳設和“正確的歷史環境”③，并批評郭沫若《三個叛逆的女性》、顧一樵《荊軻》和《項羽》等劇作并非真正的歷史劇。顧仲彝也批評郭沫若歷史劇的語言，認為他將“二十世紀社會學家在民眾前的演說詞”放在了王昭君口中？。

許多抗戰時期的歷史劇作家曾在20世紀20年代寫作翻案史劇，并都在后來發生轉變。1942年，歐陽予倩認為《楊貴妃》中的“翻案”是失敗的°。1943年的陳白塵也反思早年的《虞姬》和未發表的《馬嵬坡》等作品中“借廠還魂”（即借古喻今）的做法。抗戰時期的郭沫若更反復強調如何考訂劇中史料、禮儀與器物。這些曾經的“翻案史劇”作家，在抗戰時期的歷史劇中都更重視史實層面的可靠性，這體現出第二次史學革命的持久影響。

第一、二次史學革命，看起來傾向不同，卻有一個共同結論：認定舊史非史，由此提倡寫作新史。梁啟超在《新史學》中提出“二十四史非史也”，因他認為舊史的“歷史觀”不正確，如知有朝廷而不知有國家、知有個人而不知有群體、知有事實而不知有理想等。顧頡剛提出古史的史實不可靠，由“層累”造成，更像神話傳說而非歷史@，這是舊史非史的另一說法。20世紀上半葉的史學家從史觀和史實兩方面認為舊史非史，提出需要寫作新史。有意思的是，當抗戰時期的歷史劇作家討論舊劇是不是歷史劇的問題時，他們也從史觀和史實兩方面認定大部分舊劇不是歷史劇，提出需要創作真正的歷史劇一一他們理想中的這種歷史劇，不同于講述歷史題材的舊劇，可稱為“新歷史劇”。

1940年，國民政府教育部編選的《平劇選第一輯提要》提出，平劇取材于“史乘說部”和“民間故事”，“劇情源流，大半可考”。這種說法暗示舊劇具有歷史屬性，被認為有著將全體舊劇與進步的歷史劇加以混同的危險。由此，關于舊劇是不是歷史劇的討論拉開帷幕。

當年6月，焦菊隱發文提出，“事實上舊劇劇本沒有一篇是歷史的，服裝沒有一件有時代性的，動作沒有一處是寫實的”，并將舊劇視為“通俗小說劇”而非歷史劇。在同年發表的另一篇文章中，他也表示，中國舊劇不是歷史劇，因為題材不是“歷史直接源流下來的”，而是“大多采于神話、傳說、傳奇和通俗小說”，是民眾“理想的擬現、痛苦的抒泄、自慰與寄托的表征”。焦菊隱因舊劇采于神話傳說、不合史實而認為舊劇非歷史劇。他的內在邏輯與論證方式，類似于顧頡剛對于中國古史的質疑。

關于舊劇是不是歷史劇的爭論，大都聚焦于舊劇中到底含有多少史實，但也有人提出，史實由史觀所決定。1940年底，黃芝岡在《中國戲是不是歷史劇》一文中提出，正史經過了當時史家的“凈化”，含有神話、傳說、故事成分，而稗史和通俗小說中可能有真正的史實。他表示，歷史劇必須有客觀性，但判斷是否客觀并不能以史書記載為標準，而是“當依劇作者的史觀為斷”。在這里，史觀決定著劇作家辨別史實的能力，也被視為判斷舊劇是不是歷史劇的標準。作為早期“左聯”成員的黃芝岡在該文中已提到唯物、唯心史觀之別，他以史觀為第一要義的做法，顯然不僅是第一次史學革命的遺留結果，也體現出當時已成氣候的馬克思主義史學（第三次史學革命）的影響。

王汎森所提出的三次史學革命，后來都被歸為廣義上的20世紀“新史學”@。從舊史是不是歷史到舊劇是不是歷史劇，歷史學與歷史劇領域的兩個命題相互呼應，既折射出“新史學”在歷史劇中的深遠影響，也提示著20世紀中國的歷史劇這一文類的本質：歷史劇與舊劇之別，不在于采用話劇還是戲曲；歷史劇的所指，也不包括所有古代題材的話劇或新編戲曲；20世紀的中國歷史劇受到各種“新史學”影響，其歷史屬性由“新史學”所規定，包含著歷史真實性和史觀正確性雙重標準。它更準確的命名應該是“新歷史劇”，而這一觀念的定型正是在抗戰時期。1942年，長期討論左翼戲劇的理論家周鋼鳴在《關于歷史劇的創作問題》一文中提出，歷史劇“屬于新的歷史觀的思想范疇的藝術，所以我們稱它為歷史劇”，舊劇“屬于舊的封建觀念歷史觀的思想范疇的藝術，所以我們不能稱它為歷史劇”；“舊劇是服從舊的歷史觀念，而新歷史劇是批判舊的歷史觀念”。他還在該文中明確使用了“新歷史劇”的表述。當然，在當時的語境中，大多數人不一定直接采用“新歷史劇”一語，卻會以“近年來的歷史劇”“今天的歷史劇”“歷史劇的新道路”等說法來表達這種對于“新歷史劇”之“新”的朦朧感覺。可以說，正因為20世紀的“新史學”要重述古史，才有20世紀的“新歷史劇”重新講述古史的藝術實踐；而抗戰時期歷史劇熱潮的出現，不僅與全民動員、回避審查等因素有關，更與此時“新更學”的發展有著深層關聯。

二、多種世界歷史觀念中的中國

梁啟超《新史學》提出舊史非史的原因，不僅在于舊史不知有國家和群體，更在于其缺乏世界歷史與普遍歷史意識。這兩個層面受到20世紀上半葉的史學家的共同關注，也是抗戰時期的“新歷史劇”的重點。不過，在抗戰時期的歷史劇中，民族國家意識顯露于表層，世界歷史意識隱藏于深層，因此，相關前人研究往往只談前者而不談后者。但事實上，正是在對于世界歷史格局與走勢形成初步認識之時，中國作為現代民族國家的自覺才逐漸生成。現代民族國家意識與世界歷史意識伴生，兩者不能分開來談，在歷史學和歷更劇中均是如此。

梁啟超在《新史學》中表示，中國前代史家沒有“歷史哲學”，一是只知“局部之史”而不知“有人類以來全體之史”；二是沒有建立史學與地理學、人類學、言語學、政治學等其他學科之間的關系？。第一點提到的“全體之史”，對應的正是歐洲18、19世紀的普遍歷史或世界歷史觀念。作為基督教的救贖歷史觀念的變體，面對18、19世紀現代性的世界擴張，維柯、伏爾泰、赫爾德、席勒、康德、黑格爾等西方思想家均提出：歷史是一個普遍的、整體的、世界性的進程。這種觀點被稱為“普遍歷史”或“世界歷史”。在論證普遍歷史或世界歷史的不同階段的過程中，一種論證方式便是通過地理學和人類學的方法來分辨民族特點，進而推定該民族所處的歷史階段和文明發展階段，這便是梁啟超所談的第二點。接下來，梁啟超又提出了“歷史的”和“世界史的”兩個概念。“不能自結者，為非歷史的”將會“排于人”；“能自結者，為歷史的”，可以“排人”，進而登上“世界歷史之舞臺”。其中，“歷史的人種”有“世界史的”與“非世界史的”之別，前者能夠“使全世界之人類受其影響”@。梁啟超暗示，“新史學”是為了讓中國人成為“世界史的人種”，而以二十四史為代表的舊史學無法達到這個目的。

梁啟超強調民族“自結”和“排人”的重要性，其世界歷史觀念是從民族國家的形成和激烈競爭的角度來理解世界的總體狀況。這一點被認為受到了19世紀歐洲歷史學家蘭克的影響。在世界歷史以何種方式展開這一問題上，蘭克強調要通過民族國家的互相廝殺爭斗形成一些具有較量與抗衡之勢的“大國”@。但在蘭克之外，關于世界歷史進程，還有其他多種敘事方式，而且都在20世紀上半葉被密集介紹到中國。比如，黑格爾的歷史哲學便是一種通過絕對精神的演進來描述世界歷史進程的敘事方式。1936年，商務印書館出版了王造時、謝詒徵翻譯的黑格爾《歷史哲學》，這一譯本的影響力持續至今。再比如，馬克思的社會形態演進論也是一種世界歷史的敘事方式，而這正是20世紀30年代前后中國社會性質和社會史論戰的核心。

在歐洲18、19世紀的各種世界歷史觀念中，中國的位置都頗為尷尬。黑格爾的歷史哲學中，東方國家處于歷史的開端和幼年時期；蘭克的《世界史》則只字未提中國。這引起了當時中國知識人的注意。其中最關鍵的人物是兼具史學家和歷史劇作家身份的郭沫若。1929年，郭沫若在《中國古代社會研究》的《自序》中提出，在當時，“世界文化史的關于中國方面的紀載，正還是一片白紙。恩格斯的《家庭、私有制和國家的起源》上沒有一句說到中國社會的范圍”。對此，郭沫若沒有如梁啟超那樣理解為中國尚未登上“世界歷史之舞臺”，而是認為，這只因外國學者“對于東方情形不甚明瞭”。郭沫若提出，“中國人是應該自己起來，寫滿這半部世界文化史上的白頁”，而《中國古代社會研究》正致力于成為“恩格斯的《家庭、私有制和國家的起源》的續篇”，講清楚世界歷史與中國歷史的關系，為當時的中國在世界歷史進程中進行定位。與之對應，同為歷史劇，郭沫若抗戰時期創作或修改的《屈原》《棠棣之花》，較之20世紀20年代創作的《湘累》《三個叛逆的女性》，格外加強了對社會環境的描寫，既通過對器物、禮儀的描寫來呈現先秦社會發展狀況，更通過呈現戰國時期各國的博弈關系來隱喻世界局勢。

20世紀30年代前后的社會性質和社會史論戰圍繞著中國奴隸社會與封建社會的分期、如何理解亞細亞生產方式等問題展開，既要認識中國自身歷史，更要在此前西方各種世界歷史的敘事方式中為中國定位。在世界歷史是一個總體進程這一前提下，確定中國在世界歷史中的具體位置，這既需要對于歷史的厘清，更關乎未來的道路方向。世界歷史意識意味著：未來與過去是一個整體，對未來道路的構想要通過對過去之事的探討才能發現。正因此，在抗戰的危急關頭，研討過去之事的歷史學成為熱門學科；也正因此，抗戰時期的歷史劇創作絕不是為了應對審查甚至逃避現實的權宜之計，而是通過講述過去而揭示未來的一種“未來學”。

在抗戰時期，具有世界歷史意識的，除了以郭沫若為代表的馬克思主義史學家，還有以陳銓、雷海宗、林同濟等人為代表的“戰國策派”。1940年，雷海宗提出，中國史學近年受“實驗主義”影響，中國秦漢以下兩千年中也“始終沒有一本歷史的作品”。雷海宗認為大多數中國史家史著缺乏“歷史警覺性”，卻肯定了能使讀者“對于春秋時代整個的國際局面以及少數大國的內部狀態都能一目了然”的《左傳》。所謂“歷史警覺性”，指向的正是一種超越繁瑣考證、把握世界歷史中各個國家的相互關系與總體走向的歷史意識。同年，林同濟也批判以胡適《中國哲學史大綱》和《說儒》為代表的“經驗實事”時代和經驗主義方法，提出中國學術未來應進入“文化攝相”或“文化綜合時代”，關注“綜合”“全體”和“世界大勢”。在他看來，即便是“國家至上，民族至上”的口號，也是“一種世界時代精神的回音”。戰國策派和郭沫若都關心中國在世界歷史中的位置，卻分別將強力意志與仁愛思想視為世界歷史的主導精神。這一點出于他們對現實秩序與未來走向的不同判斷，也使他們對歷史上的戰國時代有不同理解。郭沫若在抗戰時期對于先秦史的研究，以及1941—1942年關于戰國史劇的集中寫作，正是對這一問題的回應。

總之，世界歷史的格局、走向和主導精神，構成20世紀上半葉中國知識人的共同關懷。世界歷史意識包含兩個層面：一是同時代不同民族國家之間的競爭，二是在這種競爭中所決定的世界未來發展方向。隨著抗戰爆發，中國人深切體會到世界歷史進程所造成的結果，也在探尋著中國和世界的未來方向，而抗戰時期的歷史劇則成為相關思考的載體。不過，在將中國古代故事與現代世界形勢對接時，抗戰時期的歷史劇需要展開復雜的轉換處理。這不是通過讓古代人喊幾句現代政治口號就能完成的20世紀的歷史劇在這一點上有大量的失敗案例。這需要細致的比較、研究與對接，抗戰時期歷史劇中那些在當時受歡迎、在后來成為經典的劇作，都實現了這一點。

三、庚子史劇與文明等級論的話語重構

世界歷史是普遍的世界性進程，意味著先前局限于地域或民族的歷史被普遍的世界交往取代。但這種普遍性不是抽象的。那種以歐洲為中心的世界歷史觀念要求將歐洲歷史擴張為世界歷史，于是形成了不同地域、人群之間的支配-從屬關系，正如《共產黨宣言》所表述的，“使農村從屬于城市”，“使未開化和半開化的國家從屬于文明的國家，使農民的民族從屬于資產階級的民族，使東方從屬于西方”。以歐洲為中心的世界歷史觀念與文明等級論、西方國家的擴張互為表里。當近現代中國被卷入“世界歷史之舞臺”時，支配-從屬關系是這一“舞臺”的基本邏輯。在對這種西方與東方、所謂“文明”與“野蠻”之間的支配-從屬關系的反思中，誕生了抗戰時期歷史劇的第一個高潮。

抗戰初期，歷史劇并不興盛，到1936年才出現了真正有影響力的作品：講述庚子年（1900）八國聯軍侵華的歷史劇。1936年，夏衍《賽金花》上演后引發轟動，“連續了二十二場的滿座”，使歷史劇創作被視為左翼話劇的重要道路？。1937年，熊佛西出版同名劇本《賽金花》。夏衍表示，寫作《賽金花》，是因為時局讓人想起“庚子戰后的情景”；熊佛西亦表示，“眼看第二次庚子事變要在北平重演”，便開始寫《賽金花》@。30年代中期“庚子史劇”的寫作，本質是在“二戰”時期回望“一戰”及其前夕故事，也就是說，在世界歷史的競爭進一步加劇之時，重新回望中國被卷入世界歷史的時刻。

在兩部庚子史劇中，賽金花的主要行為之一，是在德國駐華公使克林德被打死后，勸說克林德夫人放棄向慈禧復仇并接受立牌坊。德國入侵中國、克林德夫人要求復仇的借口，是一種認定西方“文明”而中國“野蠻”的文明等級論。夏衍的《賽金花》直接寫到這一點。劇中，瓦德西和克林德夫人認為德國和白種人“文明”而中國“野蠻”，但賽金花指出，德軍在不停地殺人放火，忍不住反諷：“我在歐洲的時候，還以為白種人的軍隊是有禮貌有軍紀的！”德國軍官漢納根則脫口而出：“這是戰爭！這是殖民地的戰爭啊。”該情節暴露出，“一戰”前后西方國家所使用的文明等級論不過是對于殖民戰爭的虛偽掩飾。文明等級論的話語基礎，是將自身利益的特殊性偽裝成普遍性。夏衍的《賽金花》也對此進行了批判：克林德夫人號稱讓慈禧“償命”，德國軍隊假意要為克林德討還“公道”一—“公道”看似是普遍的，其實是為德國索取特殊化利益的托辭。

對于20世紀30年代中期的中國人而言，克林德事件的現實意味在庚子故事之外還有后續轉折。“一戰”結束后，德國戰敗，中國成了戰勝國，克林德牌坊被改為公理戰勝牌坊。盡管“公理”曾經成為德國的侵略理由，但在“一戰”結束初期，剛被卷入世界歷史的中國人還是信任以普遍“公理”面貌出現的國際秩序，懷有天真的大同理想。巴黎和會的結果暴露出，“公理”只是西方列強的“公理”，中國依然被排除在所謂的普遍世界秩序之外。受巴黎和會刺激，中國知識分子的世界主義理想破滅，民族國家意識高漲。在“二戰”時期重新回望“一戰”前后列強如何借助文明等級話語侵略中國的故事，具有特殊意義。在古代中國的天下秩序中，日本原被視為“蠻夷”。從晚清開始，日本反過來因技術、制度的現代化而被視為“文明”的代表。在此基礎上，日本為帝國主義侵略戰爭披上了東西方文明競爭的外衣，進而試圖將整個東亞地區收編到以日本為首的文明體系之中。日本將侵略與殖民說成東亞文明的“共榮”，那么，中國的反抗也必須首先揭露這一行為的本質。此時重述賽金花的故事，對于提醒人們警惕“公理”“文明”等普遍性話語中潛藏的危險，具有重要意義。

值得注意的是，抗戰時期的歷史劇以狹義的庚子史劇始，以廣義的庚子史劇終。所謂“廣義的庚子史劇”，指的是20世紀40年代講述光緒和珍妃故事的劇作，如姚克的《清宮怨》、楊村彬的《光緒親政記》和《光緒變政記》。這三部劇作一般被歸為清宮史劇，但因其主要講述1898一1900年的故事，涉及戊戌變法、八國聯軍侵華、慈禧光緒逃走、珍妃之死等，所以可被歸為廣義的庚子史劇。無論是廣義還是狹義的庚子史劇，其實都通過講述弱女子（賽金花、珍妃）與強權者之間的故事，構成一種第三世界國家在強國環伺中掙扎求生的民族寓言。然而，40年代的清宮史劇在講述維新派和頑固派的斗爭時，將是否接受西方思想和器物作為臧否標準，也就潛在地將西方視為文明的標準。可以說，較之夏衍的《賽金花》，40年代的清宮史劇反而缺少了對于西方侵略者所使用的“文明”話語的批判眼光。

四、從“抗倭”到南明：“夷夏之辨”與“禮失求諸野”

文明與野蠻之別，不僅存在于西方的世界歷史理論中，也涉及中國儒家思想中的“夷夏之辨”。“夷夏之辨”將持守儒家禮儀文化的中原王朝視為具有正統性的“夏”，將“夏”之外、在血緣和地緣上具有差異性的族群稱為“夷”。不過，古代的“夏”與作為一個民族國家整體的現代中國有很大差別。抗戰時期的知識人普遍強調中華民族內部各族群的緊密團結關系。因此，抗戰時期歷史劇在借古代故事鼓舞抗戰時，既要調用“夷夏之辨”的歷史記憶，又要做出關鍵調整。

抗戰時期歷史劇通過重新闡釋古代中國的“夷夏故事”來回應世界歷史中的中外關系問題，呈現出三個值得關注的特點。

第一，將花木蘭故事的背景改為大一統的隋唐時期。《木蘭詩》為北朝民歌，具有少數民族色彩，但1939—1943年的多部相關作品，如卜萬蒼導演的電影《木蘭從軍》、周貽白話劇《花木蘭》、趙清閣話劇《花木蘭從軍》、歐陽予倩桂劇《木蘭從軍》，均將木蘭從軍的背景設定在隋唐時期。由此，木蘭從軍的意義便不僅是盡孝，更是維護統一。

第二，抗戰時期歷史劇不愛寫“抗倭”故事。雖然抗戰時期常以“倭”稱日本侵略者，如《長城謠》中的“那怕倭奴逞豪強”，但除了田漢《新會緣橋》《新兒女英雄傳》等之外，抗戰時期歷史劇很少直接講述中國古代的抗倭故事，甚至比擬“抗倭”的做法還被視為不妥。1942年，歐陽予倩提出，“可以拿明代倭寇侵華的史實來暗示今日的現實，但明代的倭寇究竟與現代的日本帝國主義有本質上的不同。我們最多只能拿當時中國民族與倭寇斗爭的情形，來鼓起今日的抗戰情緒”③。邵荃麟也回應指出，有人想通過寫明末抗倭歷史劇來表達抗日主題，“如果一定要把明末的倭寇來比現在的日本帝國主義，這反而會教觀眾把我們敵人看成太單純，把現在法西斯蒂更百倍毒辣的本質忽視了”。

為何抗戰時期歷史劇很少寫“抗倭\"？政治審查是原因之一。歷史劇主要盛行于淪陷前后的上海和“大后方”。上海“孤島”時期和淪陷后的戲劇演出受到嚴格審查，具有明確抗日色彩的“抗倭”故事很難過關。但更關鍵的原因在于，正如歐陽予倩和邵荃麟所言，歷史上的“倭寇”確實不同于20世紀的日本帝國主義，抗日戰爭也無法與歷史上的“抗倭”等同。帝國主義是現代民族國家向外擴張的產物，日本的侵華戰爭與中國的抗日戰爭采用現代的總體戰形式，以全體國力作為戰爭基礎。相比之下，以散兵游勇的海盜身份侵擾明朝邊境、并不深入內地作戰的“倭寇”，其危險性無法與20世紀的日本帝國主義相比。抗戰時期歷史劇很少寫“抗倭”，正是新的世界歷史意識的體現。

第三，相比之下，抗戰時期歷史劇格外愛寫南明。南明史劇集中涌現于20世紀30年代中后期至40年代初，如歐陽予倩《桃花扇》、阿英《碧血花》《海國英雄》《楊娥傳》、蔣旂《陳圓圓》、周貽白《李香君》等。在抗戰時期的南明史劇中，清軍行為粗野夸張，常被稱為“韃子”（1949年后的修改版中，大多改為更中性的表達），顯然被放置在“夷夏之辨”中“夷”的位置。視清為“夷”，是晚明以來漢人士林的一貫表述。但抗戰時期歷史劇的區別在于，通過講述南明而非崇禎故事，沒有將與清軍對抗的南明朝廷視為具有正統性的“夏”，反而質疑南明朝廷的合法性，將底層抵抗者視為文明的希望所在，從而將明清之際以族群意識為基礎的“夷夏之辨”轉化為統治者與

被統治者之間的“禮失求諸野”。

這種轉化，體現為抗戰時期南明史劇中兩種共通設定。首先，南明與清軍的對峙多被處理為戲劇背景，而真正的沖突發生于腐敗無能的南明朝廷和愛國心切的普通民眾之間。這些劇本沒有將南明朝廷視為正統，反而頻繁質疑其合法性。如，周貽白在《李香君》序中點出，福王臺詞中的“孤是個皇帝”，表明其“僭竊”性質。焦菊隱導演歐陽予倩的《桃花扇》時，以“丑”扮演福王，也表現出同樣的態度。再如，阿英的《楊娥傳》中，當大學士文安之說“圣上是當今大明皇帝”，楊娥的弟弟和丈夫表示，民兵弟兄們看不起永歷帝，因為永歷帝“只是替他姓朱的打算，不是真為老百姓著想”，“圣上把天下弄到這樣，弄得老百姓們沒有辦法，只有自己起來打吳三桂，打韃子兵，你叫他們對圣上怎么會看得起呢”？這些表述都區分了皇帝的“私家”與百姓的“天下一家”。《楊娥傳》尤其強調民兵的重要性，揭示出百姓參與戰爭的自發性質。這種自發性戰斗不是為了維護皇權，而是為了自身生存、保家衛國。

其次，這些劇作普遍書寫了廟堂士林之內的儒家文教傳統的失效。在劇中，當官員和士人紛紛變節之際，“在野”的女性和底層民眾（如李香君、鄭妥娘、葛嫩娘、楊娥、馬金子、民兵）卻更為堅定與忠誠。他們的堅定性，既出自天性、道德與良心，更因他們以別的方式知曉并傳承家國大義。如阿英的《碧血花》強調葛嫩娘的劍法受自家學，其父是戰時犧牲的武官；周貽白的《李香君》強調李香君出身“好人家”，“念過幾句書”，不曾忘記“做人的道理”@；蔣旂的《陳圓圓》也提到陳圓圓“從小也是知書識字的，知道好男應當為國盡忠，烈女應當為夫殉節”@。當禮義在廟堂士林之內淪喪，卻因早已化入民間而得以維持、滋長。翦伯贊在20世紀40年代對南明也有類似感嘆：“孤臣孽子不出于世祿之家，儒者之林，而出于‘盜賊、流寇’與草野下士也。”事實上，中國古代強調禮別夷夏：夷夏之分不是僵化不變的，只要以禮化之，“夷”亦可變為“夏”。如在《論語》中，“子欲居九夷”，但并不覺“陋”，因“君子居之，何陋之有”。朱熹對此注解“君子所居則化”。反觀南明史劇會發現：在劇中，南明朝廷因腐朽無能而無法承載“夏”的正統性，只是家天下的專制象征，而底層民眾和女性等人群因堅守家國大義而成為文明正統的擔綱者，由此呈現出“禮失求諸野”的意義。以廟堂士林之外的底層民眾和女性為主體的抗清斗爭，不是維護傳統的“夷夏之辨”，而是被壓迫者解放自身的戰斗，是現代意義上的民族解放戰爭前史。

五、世界歷史的未來方向：縱橫、強力還是仁義？

晚清以降，中國人在理解世界局勢時，所調用的歷史記憶不僅有“夷夏之辨”，還有春秋戰國。徐繼畬稱“歐羅巴情勢，頗類戰國”；王韜認為世界諸國“似乎春秋時之列國”；馮桂芬批評魏源“以戰國視諸夷”，但也表示“今海外諸夷，一春秋列國也”。因世界局勢“頗類戰國”，許多人將希望寄托于縱橫家思想，認為中國應該通過各國之間合縱或連橫式的斡旋，在世界秩序中獲得穩定位置。如1892年春，李鴻章為上海格致書院課藝出題“德、奧、義合縱，俄、法連橫論”；再如晚清的“以夷制夷”主張、康有為的均勢思想，也是縱橫家思想的體現。就國際秩序而言，17世紀的威斯特伐利亞體系強調維持各國力量均衡，19世紀的維也納體系強調歐洲大國的協調，確實近似合縱、連橫思想。當然，晚清時期的中國難以成為歐洲列強主導的世界秩序中的能動主體，只能成為被協調、瓜分的利益對象。這也反映出晚清這類縱橫家思想的簡單之處。

這種以春秋戰國來比喻世界格局的做法，一直持續到抗戰時期。20世紀40年代的戰國策派是典型例子。不過，戰國策派成員中，雖然何永佶仍提出“縱橫連合”@，但主力林同濟、雷海宗很少提到縱橫家思想，甚至，雷海宗認為張儀等戰國游說之士“文弱無恥”，林同濟也認為蘇秦、張儀只是“演講”和“詭辯”@。林同濟和雷海宗認定，當時的世界不再能以縱橫術維持均勢，而是形成強國之間、強國對弱國的殲滅局面，因此要奮力爭強。1940年林同濟發表的《戰國時代的重演》和1941年雷海宗發表的《中外的春秋時代》都表達了同樣的觀點：春秋時代的戰爭是為了維持國際“均勢”，戰國時代的戰爭則力求徹底“殲滅”。林同濟以當時侵略者對中國、捷克、波蘭等國的侵吞為例，指出在這個“人類第一次真正的‘世界史'”時期，只有戰國式的殲滅戰而沒有春秋式的取勝戰。他尤其強調，“一戰”之后國人“高歌‘公理戰勝'”，只不過是一種“安詳古夢”@。雷海宗也指出，“中國由吳越戰爭到商鞅變法，歐西由法國革命到第一次大戰，還略微保留一點春秋時代的余味”，然而，“慘酷的、無情的、殲滅戰、閃電戰、不宣而戰的戰爭，滅國有如摘瓜的戰爭，坑降卒四十萬的戰爭，馬其諾防軍前部被虜的戰爭，就突然間出現于彷徨無措的人類之前了”。雷海宗把1940年法國馬奇諾防線的失陷與戰國時期的長平之戰并舉。世界各國之間緊張殘酷且具有吞并性質的戰爭使戰國策派明確提出，“二戰”時期的世界格局不像春秋時期，更像“戰國重演”。

戰國策派固然批評張儀和蘇秦，但也內在地接受了縱橫家的權謀詐偽思想。不過，他們更強調要以“力”和“戰”的態度加入世界歷史的殘酷競爭。如林同濟《力！》、陶云逵《力人一—一個人格型的討論》等文章，都表達了對強力精神的推崇。戰國策派推崇強力，表面上強調尼采影響，但暗中將之比喻為戰國時代的秦國精神。林同濟在強調“全體戰”時特別指出，德國、意大利都是“秦之續”，其政策“就仿佛商鞅廢井田、改稅法、抑貴族、明賞罰，目的要把秦國徹底地變成個道地的戰國時代的國家”。在肯定強力的同時，戰國策派也批判傳統的“道德頭腦”與“德感主義”，尤其指出，在秦漢以后，士大夫變為文弱、虛偽、缺乏武德的“偽君子”，禮義精神也變為“柔道的人格型”。在戰國策派看來，西周至春秋的儒家思想有可取之處，而在戰國之后尤其是秦漢以后，儒家思想阻礙了強力精神的發展。

這里首先延伸出的問題是，抗戰時期的中國究竟更像春秋還是戰國？對于抗戰時期歷史劇而言，這涉及選擇何種題材。很少有人提及，在抗戰初期，出現了一大批以春秋尤其是吳越爭霸為題材的歷史劇，這與彼時蔣介石多次引用“臥薪嘗膽”典故有關。1932年，林卜琳的“歷史歌劇”《X光線里的西施》出版。蘇雪林贊揚該劇對人物服裝有精到研究，“將來要寫歷史劇的人，均須以此書作為參考”@。1933年，熊佛西有三幕劇《臥薪嘗膽》、楊晦出版《楚靈王》。1934年，林文錚出版《西施》，楊晦發表《伍子胥》。1935年，舜卿發表《西施》，陳大悲發表并排演《西施》。1936年，顧一樵和顧青海出版《西施及其他》話劇集，其中收錄四幕劇《西施》。1937年，朱雙云演出漢劇《臥薪嘗膽》，熊佛西修改1933年的《臥薪嘗膽》，更名“吳越春秋”，并得到政府獎勵，稱“其意識適合時代之需要”。1938年，《吳越春秋》由楊村彬導演，在重慶演出。但接下來，在如火如荼的歷史劇創作中，春秋故事幾乎消失。只有1941年發表了聶紺弩的短劇《范蠡與西施》，講的也只是范蠡和西施的幽會，與吳越戰爭大背景毫無關系。春秋題材在1944年才重新出現，該年有孫家琇的四幕劇《復國》（又名“吳越春秋”）。不過，這個故事不再將重點放在吳越戰爭，而是以范蠡和西施的愛情為主線。1940年后，隨著世界局勢演變，“戰國重演”成為時代共識，而“臥薪嘗膽”話語所暗含的忍讓之意無法有效回應危機。抗戰時期歷史劇的重點隨之從春秋轉向戰國，并由此誕生了歷史劇最高峰——郭沫若的戰國史劇《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高漸離》。

同樣意識到“戰國重演”，郭沫若的理解卻與戰國策派不同。1943年，當四部戰國史劇寫畢、《虎符》即將上演時，郭沫若寫作了具有總結性質的文章《獻給現實的蟠桃——為〈虎符〉演出而寫》。該文精煉地表達了郭沫若對于戰國的總體認識。當林同濟將戰國時期孟子的仁義思想等同于當代的和平主義并認為其不合時宜之時，郭沫若卻將仁義視為戰國時期具有進步性的“新思想”，提出，“戰國時代是以仁義的思想來打破舊束縛的時代，仁義是當時的新思想，也是當時的新名詞”，“仁道”意味著“把人當成人”，“戰國時代是人的牛馬時代的結束。大家要求著人的生存權，故爾有這仁和義的新思想出現”@。事實上，“把人當成人”正是《虎符》中反復出現的關鍵句。在劇中，郭沫若通過信陵君的治軍策略、如姬對于魏王將其視為玩物的批判、魏太妃鼓勵如姬好好生活等情節，從多個角度闡述“把人當成人”的思想，并將“舍生而取義，殺身以成仁”和“該做就快做，把人當成人”寫入全劇結尾處的合唱@。

仁義在春秋戰國時代是否不合時宜？這是自古以來爭論不休的命題。在春秋的泓之戰中，宋襄公堅持禮義，等楚軍排好陣再進攻，放棄有利戰術時機，導致宋軍大敗、宋襄公本人受傷，宋國本有可能成功的霸業也告失敗。關于這一事件，歷代史家大多認為宋襄公迂腐，但《公羊傳》和《春秋繁露》也肯定宋襄公之仁或講禮義。1934年，胡適在《說儒》中批評宋襄公，認為其“婦人之仁”使宋國錯過振興機會。胡適將宋襄公視為殷商文化繼承者，其實和那種認為宋襄公迂腐的歷代史家一樣，將宋襄公對仁或禮義的堅持視為舊思想的遺存。胡適進而提出，殷儒“柔順取容”，而孔子將其變為“弘毅進取”。郭沫若在1937年撰文反駁胡適。駁文并未直接提及宋襄公，但在結尾處明確表示，儒家不是殷商舊思想而是春秋戰國的新思想，“在春秋時代奴隸制逐漸動搖了起來，接著便有一個燦爛的文化期開花，而儒開其先”。

郭沫若的判斷前提，在于將春秋戰國視為從奴隸制過渡到封建制的關鍵時期。他認為，奴隸在春秋中葉至戰國時期逐漸得到自由，而把人當成人的儒家思想體現了這種進步。早在20世紀20年代末的《中國古代社會研究》中，郭沫若便已提出“東周以后，特別是秦以后，才真正地入了封建時代”@。在寫于20世紀三四十年代的《十批判書》中，他仍然堅持這一判斷。他表示，“周、秦之際在舊時以為是封建制向郡縣制的推移，而在我看來則是奴隸制向封建制的推移”。這一點，和同時期認為西周已初步進入封建社會的翦伯贊、呂振羽等人有極大差異。

在將春秋戰國認定為奴隸制社會的前提下，郭沫若反復且明確地將20世紀的世界格局指認為新的“奴隸制”。他提出，奴隸制的控制方法“和近代的侵略者是一套的章法”，也和日本殖民的方式“完全一樣”。他認為：“在目前的世界大戰中希特勒不正把無數資本主義的乃至社會主義的國家的人民化為奴隸嗎！”也就是說，當郭沫若關注20世紀的“戰國重演”時，他重視的不僅是列國紛爭，更是“奴隸制重演”。反過來，當他討論春秋戰國時代奴隸制的動搖解體過程時，他思考的更是如何以此為思想資源去消除20世紀的“奴隸制”。

什么可以讓春秋戰國時期的奴隸制解體？在闡釋歷史時，郭沫若格外重視兩點：一是春秋時代鐵器的使用，二是戰國時代的仁義“新思想”。這兩點也貫徹在郭沫若的戰國史劇中：劇中談論仁義思想的內容已在上文述及，而他對于鐵器如何推動歷史發展的重視，也隱藏在《虎符》中朱亥用鐵錘錘死晉鄙的細節中。郭沫若在堅持以仁義作為政治與道德原則的必要性的同時，沒有將之闡釋為宋襄公式的迂腐教條，而是強調仁義是“把人當成人”，這便是將仁義闡釋為新興生產關系，并將之與作為新興生產力的鐵器一起，視為中國從奴隸制社會進入封建制社會的核心動力。更重要的是，在郭沫若看來，仁義不是超越于歷史之外的道德標準，而是誕生于歷史之內的現實實踐；仁義不是通過上層的施舍得來的，而是通過被壓迫者的“要求”和“苦斗”得來的，如果要充分實現“把人當成人”，“還須得有更多的志士仁人的血流灑出來”。他表示，在他的戰國史劇中，聶孌、聶政、屈原、信陵君、如姬、高漸離等，都是這樣的“殺身成仁”之人。

同樣是將20世紀尤其是“二戰”時期的世界格局指認為“戰國重演”，戰國策派希望通過不擇手段的強力意志在列國競爭中殺出血路，而郭沫若看到20世紀“戰國重演”的本質是“奴隸制重演”，由此希望以“把人當成人”的仁義思想推動生產關系的變革，從而引發社會形態的更迭。在他看來，這種社會形態的進步是不可抵擋的歷史大勢，是對于“奴隸制重演”的根本性解決。

結語

抗戰時期歷史劇在通過重述古代故事來回應現代世界形勢的過程中，呈現出多個層次的思考。首先，回應西方中心論的世界歷史敘事。在抗戰時期，直接講述中國與世界關系的庚子史劇，批判那種以“文明/野蠻”關系來理解西方與中國關系的文明等級論，指出西方以普遍文明話語掩蓋侵略事實的虛偽。其次，重構本土文明觀念。在將中國古代的天下觀和現代世界歷史對接的過程中，通過重釋南明史事，將重點從明清之際以族群意識為基礎的“夷夏之辨”轉化為統治者與被統治者之間的“禮失求諸野”命題，以人民而非皇權作為文明正統的承擔者。

最后，如何處理世界范圍內不同文明形態的關系？在世界歷史展開過程中，各國殘酷競爭、互相殲滅的局面，更喚醒了20世紀中國人關于春秋戰國時代的記憶。晚清時人希望以縱橫家思想維持國際均勢，戰國策派呼吁中國效仿秦國以力爭強，都通過調用春秋戰國思想來回應列國競爭的現代世界歷史。然而，馬克思主義的特點在于，在把社會形態的演進理解為世界歷史的發展進程的同時，不僅以生產力、更以生產關系作為文明進步的標準，提出只有符合公平正義的生產關系才能夠促進生產力的發展和生活的進步。由此，馬克思主義史學大家郭沫若描繪出一種別樣的世界歷史發展圖景。郭沫若看到，“戰國重演”的本質是“奴隸制重演”，并從儒家思想如何推動生產關系變革而使奴隸制消亡的戰國歷史中，將“把人當成人”的仁義思想視為現代世界消滅新“奴隸制”、走出“戰國重演”局面的希望所在。在這種信念中，世界歷史在某一階段中的紛爭與弊端，將隨著社會形態飛躍到下一階段而得以實現最終的解決。

① 王汎森：《晚清的政治概念與“新史學”》，《近代中國的史家與史學》，復旦大學出版社2010年版，第2頁。

② ①89梁啟超：《新史學》，《中國歷史研究法》，中華書局2016年版，第175頁，第177—178頁，第186頁，第188—190頁。

（204號 ③ 亞盧（柳亞子）：《二十世紀大舞臺發刊詞》，《二十世紀大舞臺》第1期，1904年10月。

（2號 ④ 三愛（陳獨秀）：《論戲曲》，《安徽俗話報》第11期，1904年9月10日。

⑤⑨ 陳白塵：《歷史與現實——史劇〈石達開〉代序》，《戲劇月報》第1卷第4期，1943年4月。

（204號 ⑥ 參見培良：《中國戲劇概評》，上海泰東圖書局1929年版，第65—77頁。

⑦ 顧仲彝：《今后的歷史劇》，《新月》第1卷第2期，1928年4月。

⑧? 黃旬記錄：《歷史劇問題座談》，廣西藝術研究所、廣西社會科學院、廣西桂林圖書館主編：《戲劇運動》上，廣西人民出版社1992年版，第290頁，第280頁。

（204號 ① 顧頡剛：《答劉胡兩先生書》，《古史辨自序》上，商務印書館2011年版，第10—11頁。

（204號 ? 《平劇選第一輯提要說明》，教育部教科用書編輯委員會劇本整理組編：《平劇選第一輯提要》，出版社不詳，1940年版，第2頁。

? 焦菊隱：《舊劇構成論——利用、改良、創造的全面討論發端》，北京人民藝術劇院戲劇博物館編：《焦菊隱文集》第1卷，文化藝術出版社2005年版，第239—240頁。

? 焦菊隱：《桂劇之整理與改進》，《焦菊隱文集》第1卷，第280—281頁。

（204號 ? 黃芝岡：《中國戲是不是歷史劇》，《戲劇春秋》第1卷第2期，1940年12月。

① 參見王先明：《20世紀中國新史學的形成、演進及其時代特征——立足于學科體系、學術體系與話語體系的思考》，《社會科學輯刊》2025年第3期。

（204號 ? 周鋼鳴：《關于歷史劇的創作問題》，《戲劇運動》上，第309頁。

? 關于梁啟超歷史觀與蘭克的關系，參見劉小楓：《世界歷史意識與古典教育》，《北京大學教育評論》2019年第1期；黃克武：《百年以后當思我：梁啟超史學思想的再反省》，楊念群、黃興濤、毛丹主編：《新史學：多學科對話的圖景》上，中國人民大學出版社2003年版，第57一71頁。

② 劉小楓：《蘭克的〈世界史〉為何沒有中國》，《中國文化》2016年第1期。

? 關于世界歷史的不同敘事方式的討論，參見吳宏政、曲昊儒：《“文明形態”何以成為世界歷史的敘事方式》，《世界哲學》2025年第1期。

23668郭沫若：《中國古代社會研究》，《郭沫若全集·歷史編》第1卷，人民出版社1982年版，第9頁，第154頁，第125—126頁。

④認為歷史劇是應對審查或逃避現實的觀點，在抗戰時期很常見。郭沫若曾提到這種看法。參見郭沫若：《歷史·史劇·現實》，《郭沫若全集·文學編》第19卷，人民文學出版社1992年版，第299頁。蔡楚生也曾提出：“為什么我們有現代的直路不走偏要繞大圈子？”“要寫歷史戲當在我們已經用盡一切自由之后。”（《歷史劇問題座談》，《戲劇運動》上，第291頁）

（204號 ? 雷海宗：《歷史警覺性的時限》，《戰國策》第11期，1940年9月。

（204號 ② 林同濟：《第三期的中國學術思潮——新階段的展望》，《戰國策》第14期，1940年12月。

（20號 ? 馬克思、恩格斯：《共產黨宣言》，人民出版社2018年版，第32頁。

（204號 ? 張庚：《一九三六年的戲劇：活時代的活紀錄》，《光明》第2卷第2號，1936年12月。

? 夏衍：《歷史與諷喻——給演出者的一封私信》，劉厚生、陳堅編：《夏衍全集·戲劇劇本》上，浙江文藝出版社2005年版，第81頁。? 熊佛西：《lt;賽金花〉公演感言》，《賽金花》，華中圖書公司1944年版，第5頁。③ 夏衍：《賽金花》，《夏衍全集·戲劇劇本》上，第56頁。? 羅志田：《“六個月樂觀”的幻滅：五四前夕士人心態與政治》，《歷史研究》2006年第4期。? 潘子農詞，劉雪庵曲：《長城謠》，《戰歌周刊》第2期，1937年10月24日。③ （20 荃麟：《兩點意見——答戲劇春秋社》，《戲劇運動》上，第300頁。③ 周貽白：《自序》，《李香君》，上海國民書店1940年版，第12頁。? 焦菊隱：《戲劇運動在今天》，《焦菊隱文集》第2卷，第175頁。? 阿英：《楊娥傳》，晨光出版公司1950年版，第40頁。? 參見羅雅琳：《花木蘭的姐姐們：抗戰時期歷史劇中的“在家女性”》，《中國現代文學研究叢刊》2022年第4期。? 周貽白：《李香君》，第170頁。④ 蔣旂：《陳圓圓》，上海國民書店1940年版，第111頁。? 翦伯贊：《南明史上的永歷時代》，《翦伯贊史學論文選集》第1輯，人民出版社1990年版，第306頁。? 朱熹著，曾軍整理：《四書章句集注》，岳麓書社2007年版，第152—153頁。?? 參見劉悅斌：《晚清國人對中外關系認識的變化及應對——從“華夷秩序”到“戰國秩序”》，《人文雜志》2018年第12期。? 參見章永樂：《萬國競爭：康有為與維也納體系的衰變》，商務印書館2017年版，第39頁。? 何永佶：《論大政治》，《戰國策》第2期，1940年4月。48雷海宗：《君子與偽君子——一個史的觀察》，溫儒敏、丁曉萍編：《時代之波：戰國策派文化論著輯要》，中國廣播電視出版社1995年版，第230頁，第230頁。? 林同濟：《士的蛻變——由技術到宦術》，《時代之波：戰國策派文化論著輯要》，第73頁。? 5259林同濟：《戰國時代的重演》，《時代之波：戰國策派文化論著輯要》，第50、52—53、59—60頁，第51—52頁。⑤ 雷海宗：《中外的春秋時代》，《時代之波：戰國策派文化論著輯要》，第48頁。 林同濟：《力！》，《時代之波：戰國策派文化論著輯要》，第183頁。⑤ 林同濟：《大夫士與士大夫——國史上的兩種人格型》，《時代之波：戰國策派文化論著輯要》，第67頁。 以下對于春秋題材歷史劇的介紹與統計，主要據董健主編：《中國現代戲劇總目提要》，中國戲劇出版社2012年版。 蘇雪林：《現代中國戲劇概觀》，《青年界》第11卷第3期，1937年3月。 《過渡·屠戶·吳越春秋三劇本中宣部獎勵熊佛西》，《影與戲》第1卷第28期，1937年6月。 郭沫若：《獻給現實的蟠桃——為〈虎符〉演出而寫》，《郭沫若全集·文學編》第19卷，第342頁，第342頁。⑥ 郭沫若：《虎符》，《郭沫若全集·文學編》第6卷，人民文學出版社1986年版，第543—544頁。（204號 參見顏世安：《華夷之辨與春秋泓之戰》，《南京工業大學學報》2004年第3期。 胡適：《說儒》，《胡適論學近著》第1集，山東人民出版社1998年版，第30頁，第51頁。（204號 ⑥ 郭沫若：《駁〈說儒》》，《郭沫若全集·歷史編》第1卷，第456頁。 郭沫若：《十批判書》，《郭沫若全集·歷史編》第2卷，人民出版社1982年版，第458—459頁，第40頁。⑦ 參見吳宏政、曲昊儒：《“文明形態”何以成為世界歷史的敘事方式》。

作者單位中國社會科學院大學文學院、中國社會科學院文學研究所

責任編輯 孫伊