從“詩可以歌”到“歌以成劇”

1943年春節，延安的文藝匯演中出現了一種新穎的藝術形式——秧歌劇。關于這種藝術形式的分析和討論已非常豐富，研究者多強調秧歌劇是以民間秧歌為基礎、結合話劇等現代藝術要素而形成的一種新的綜合性藝術形式。這一描述當然是正確的，卻未能進一步言明秧歌劇藝術形式各要素之間的關系，即秧歌劇的音樂、舞蹈和戲劇要素之間是如何有機組合在一起的。對于這一問題，筆者曾通過對延安秧歌劇開山之作《兄妹開荒》的分析指出，秧歌劇不應被簡單視為一種新的綜合性藝術，其藝術形式上的特點實則反映了延安文藝生產方式的整體性，因此應被界定為一種“整體藝術”①。筆者認為，關注秧歌劇的文藝生產機制，對于深入理解秧歌劇藝術形式的新穎性與獨特性而言尤為重要。從既有研究來看，對于秧歌劇藝術形式諸要素之間的歷史關系、尤其是民歌與秧歌劇的藝術構成之間的歷史關系這一重要問題，至今仍未形成充分和深入的討論②。在此，筆者擬從抗戰時期延安民歌采集運動入手，嘗試對民歌與秧歌劇藝術形式的歷史關系作初步討論。

一、“詩可以歌”：延安民歌采集運動中的聲音政治

在論及秧歌劇的藝術形式時，研究者大多會強調眉戶、道情等民間戲劇音樂同秧歌劇音樂的關系，這一情形的出現，或許緣于秧歌劇中這兩種藝術形式之間的關系相對直觀。但是，對于民歌與秧歌劇藝術形式之間的關系，尤其是民歌、眉戶、道情與秧歌劇音樂之間的復雜聯系，現有研究卻未能充分展開。在筆者看來，要弄清這一問題，首先需要了解延安文藝工作者對待民歌和民間音樂的態度，以及與此相應的具體文藝實踐。

抗戰時期延安民歌采集運動出現較早，其中魯藝的文藝工作者是一支主要力量。作為戰時延安專事文藝工作的重要部門，魯藝是最早設立專門機構進行民歌采集的單位。早在1939年3月，魯藝便成立了“民歌研究會”，當時會員共計19人。該會最初的主要工作為“（一）開始延安范圍的采集活動；（二）出版了陜北民歌集；（三）成立了研究小組，制定了研究提綱”等③。1939年7月，“民歌研究會”首先將呂驥、羅椰波和王莘等人派往晉察冀進行實地考察，呂驥次年6月才返回延安，并帶回收集于山西與河北的民歌共計五十余首；1940年初，安波和張魯等人自晉東南回延安后又帶回近兩百首民歌；同年7月，陜甘寧邊區音樂界救亡協會派馬可和莊映“隨民眾劇團赴隴東、三邊一帶推進音樂工作，民間研究會員委托他們并采集民歌”④。1940年10月，民歌研究會在舉行第三次全體大會時更名為“中國民歌研究會”，并對此前記錄、采集的民歌進行整理，合約四百余首。

眾所周知，民歌采集活動古已有之，早在先秦時期，《詩經》中的“十五國風”即為民間采風的產物，繼之以漢魏的樂府詩、唐代的竹枝詞等。采風這一文化/政治活動在漫長的中國古代史上可謂綿延不絕。“五四”新文化運動興起之后，現代知識分子亦致力于此。北大歌謠運動借鑒民間歌謠創作現代新詩的努力，揭開了中國現代詩歌大眾化的序幕，自此，民歌似乎就與新詩大眾化的歷史進程如影隨形。抗戰時期，以魯藝文藝工作者為主展開的延安民歌采集運動上承“五四”以來的歌謠運動，可被視作現代新詩大眾化的歷史延續。但從民歌采集的具體形態來看，抗戰時期的民歌采集有其自身的特點，茲舉三個方面簡要說明。

第一，“五四”歌謠運動由文學、民俗學等多學科學者共同推動，而抗戰時期的延安民歌采集運動則主要由音樂家主導。魯藝民歌研究會的成員，如呂驥、安波、馬可等人，都是延安時期重要的音樂家，他們對戰時根據地音樂運動的開展有著重要影響。第二，在延安民歌采集運動中，民歌采集的內容不限于文學文本。從《陜甘寧老根據地民歌選》這類延安民歌采集的整理文獻中可以看出，當時不僅采集民歌的歌詞，同時也采集民歌的音樂。第三，在“五四”時期歌謠運動中，歌謠采集者的采集對象多為城市平民，采集內容則側重于城市小調的唱詞；與此不同，延安民歌采集的方法是進入廣大的農民群眾中，直接從他們日常的歌唱活動中去詳盡采錄民歌詞曲。

上述三個方面，是延安民歌采集運動不同于此前同類文藝運動的突出特征。顯然，盡管延安民歌采集運動的確內在于新詩大眾化、民族化的歷史脈絡，但如果我們僅僅在這一脈絡里來理解該運動，可能會遮蔽其自身的豐富性。一些文學史研究者注意到了這一問題。張敏、武新軍敏銳地指出，延安民歌采集兼重詞曲、既詩且歌的特點反映出詩歌觀念的革新，不僅是對“五四”以來新詩大眾化的發展，其中明顯的媒介轉換也產生了深遠的社會效應。實際上，民歌作為先民的藝術形式，原是詩樂一體的，但及至現代時期，民歌采集因過于關注民歌的文學文本而忽視了音樂文本，遂出現詩樂分途。“五四”時期的歌謠運動即有此弊，其使民間歌謠變成了“無聲的詩歌”。而這一問題的發現也并非始于全面抗戰時期，早在20世紀30年代初期，中國詩歌會的詩人便開始探求詩歌的音樂化問題，企圖訴諸朗誦的形式來緩解新詩的“聲音焦慮”，但仍未能真正達致詩與音樂的有機結合。整體來看，從“五四”到抗戰全面爆發前，中國現代新詩大眾化大致有兩條脈絡：一條是以“五四”歌謠運動為代表的、基于民歌采集而產生的歌謠體新詩創作，另一條是繼之而起的30年代左翼朗誦詩創作。這兩條脈絡顯然都是詩樂分途的，且一并延續到全面抗戰時期，如延安早期的朗誦詩運動，即可視作30年代左翼詩歌的自然延續。

由于出現由詩而歌的特點，延安民歌采集運動也得到了音樂學家的關注。從一些音樂研究者的相關論述中，可以看出更豐富的面向。比如，喬建中指出：“‘魯藝’的民歌采錄運動從一開始，主力就是專門的音樂家，他們不但逐段記下所有的唱詞，同時記下了樂譜，而且，方式方法是到農村的老百姓中去，直接從他們的歌唱中記錄采集。這樣的采集態度和方法，在過去幾千年的民歌采集中幾乎從未有過。”①這段精簡的歸納與筆者上文提到的延安民歌采集運動三個方面的特點基本吻合。可見，延安民歌采集不僅推動了新詩大眾化的發展，同時也對中國民間歌曲采錄（即中國傳統音樂的現代記錄）產生了深遠影響。

盡管上述研究對延安民歌采集的討論基本是恰切的，卻仍然忽略或未能深入論及該論題的一些重要方面，比如，既然延安民歌采集兼具音樂面向，那么它與同一時期延安的音樂運動之間究竟是什么關系？延安民歌采集是否即等同于民間音樂采集，二者又有何聯系？這些問題看似枝節，實則對于理解延安文藝形態的歷史演變、尤其本文所論延安民歌采集之于秧歌劇藝術形式的歷史影響而言至關重要。抗戰全面爆發后，延安的歌詠運動是發軔較早的文藝運動之一，隨著1939年冼星海《生產大合唱》《黃河大合唱》相繼問世，這一運動漸趨高潮。而在歌詠運動對音樂大眾化的要求下，民歌被視為一種重要的民間音樂形式。在某種意義上，可以認為延安民歌采集運動的展開是與延安歌唱政治的現實需要相匹配的。在當時一些重要的大眾化和民族化的音樂作品中，可以清晰地看到民歌的影響。其中，《黃河大合唱》即是極具代表性的例子。

《黃河大合唱》借鑒了西方合唱作品的音樂結構，分為八個樂章，但在具體的音樂形式選擇上卻明顯體現出中西結合的特點，帶有鮮明的民族化色彩。從歌詞的語體風格看，雅俗兼有而以口語勝。除《黃河頌》《黃河之水天上來》等少數樂章歌詞較雅之外，大多數樂章的歌詞都顯示出口語化的特點，尤其像“咳喲”“劃喲”這樣的歌詞表現出勞動的節律，既帶有民間歌謠的特點，也反映出對20世紀30年代左翼詩歌特點的某種繼承。繼承“五四”以來的新詩傳統并與相應的音樂形式結合，可以說是《黃河大合唱》的一大突出特點。比如，該作各樂章基本以詩朗誦起首，然后才出現相應的音樂段落，由朗誦向歌唱的過渡，即是由詩歌向音樂的過渡。從“由詩而歌”這一獨特的設計不難看出，《黃河大合唱》似乎是對延安早期朗誦詩運動與新音樂運動的一次綜合，并真正使“五四”以來一直存在的詩樂分途的情況得以終結，從而實現了詩歌大眾化、民族化和音樂大眾化、民族化的合流。因此，《黃河大合唱》常被視為構建“民族形式”的早期延安文藝的代表。

盡管張敏、武新軍從媒介轉換角度討論延安民歌采集時關注到民歌形態“由詩而歌”的變化，但并未進一步分析民歌與音樂的關系。《黃河大合唱》對詩樂“民族形式”的建構中，包含詩朗誦、民歌與現代西方音樂的有機結合，在筆者看來，特別值得一提的恰恰是其音樂設計中對民歌形式的借用。李煥之在分析作品第四樂章《黃水謠》時明確指出：“《黃水謠》是一首‘民謠體’的歌曲，‘民謠體’是指一些流傳民間帶訴說性的民歌，而《黃水謠》則是一首新型的民謠體歌曲。”③而在《黃河大合唱》對民歌的采用方面，最值得討論的是第五樂章《河邊對口曲》（圖1）。

圖1 《河邊對口曲》 譜例（《黃河大合唱》，光未然詞，冼星海曲：《黃河大合唱》，人民音樂出版社1978年版，第16—17頁）

從以上譜例可見，在開首的詩朗誦之后，該樂章分為七個唱段。其中，前五個唱段以男聲對唱的形式敘事，一問一答，分述王老七（甲）、張老三（乙）兩位老鄉各自的凄苦身世，后兩個唱段以重唱的方式抒情，甲、乙同時唱各自的聲部，至“從今后，我和你，一同打回老家去”，表達出二人同仇敵忤、為國從軍的抗爭之志。值得注意的是，“《河邊對口曲》是用民歌方式寫的，用山西音調”⑨，“三、三、七”的歌詞節奏輔以樂段反復的音樂結構形式，前五個唱段的對唱中，甲的旋律是統一的，乙的亦然，上下句之間都有一個短小的過門，作為問答之間的必要過渡，其旋律也是統一的。這種樂段反復，反映出鮮明的民間音樂結構特點，強化了該曲的生活質感和鄉土氣息。以民間音樂抒抗戰之情，輔之以口語化的歌詞，歌曲的形式和內容具有較高的統一性，這是該曲被廣為傳唱的重要原因之一。

《黃河大合唱》中出現的以民歌入合唱的音樂設計，清晰地呈現出民歌采集之于戰時延安音樂運動的重要意義。其中，像《河邊對口曲》這樣為老百姓喜聞樂見的形式在此后的延安音樂實踐中仍然得到文藝工作者的青睞與采用。需要強調的是，作為延安早期音樂“民族形式”建構的重要文本，《黃河大合唱》將詩朗誦、民歌與現代西方音樂結構相結合，不僅在藝術形式上使詩歌與音樂再度合轍，更揭示出延安文藝生產機制的歷史性變化。詩歌的民族化、大眾化與音樂的民族化、大眾化出現匯流，形成一種“聲音政治”，其不僅意味著戰爭動員和社會結構變革的需要，也意味著一種將此前被排拒于革命文藝之外的廣大農民群眾納入革命政治之中，即召喚革命主體的文藝/政治過程。因此，不應將延安民歌采集視作一種簡單的文藝材料匯集，其內在于革命政治，或者毋寧說就是革命政治本身。

二、新民歌的戲劇音樂化：《講話》發表前后的延安新民歌實踐

《黃河大合唱》對詩朗誦、民歌與現代音樂的結合方式，揭示出民歌進入延安音樂革新進程的可能。文藝“民族形式”的建構，一定程度上可以看作將民間文藝結構性“提高”為現代文藝的政治性歷史過程。在此過程中，采風成為一種必要的文藝/政治實踐方式。祝鵬程在討論社會主義采風時，即將其作為一種文藝生產機制來看待。他將“采風”定義為“當代民間文藝工作者采錄民間文藝文本，通過加工提高，創作出新形態的社會主義文藝的行為”，并認為其構成“20世紀50一80年代民間文藝生產的主導性機制”@。他進而指出，社會主義采風這一文藝機制的確立，始于延安時期的民間文藝采集。延安民歌采集，作為一種文藝生產機制，內在于1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（下文簡稱《講話》）中所提出的普及與提高的辯證關系，即“我們的提高，是在普及基礎上的提高；我們的普及，是在提高指導下的普及”。顯然，在很大程度上，延安民歌采集是為了新文藝的生產，具體而言，即是為了新民歌的創作。

喬建中曾指出，全面抗戰時期“‘魯藝’師生采集民歌的第一等重要任務，就是利用民歌填詞的方法改編成能夠服務戰爭、鼓舞人心的一種新民歌”。需要進一步指出的是，新民歌的創作并不是孤立的文藝實踐，而是內在于整體性的延安文藝生產的。抗戰全面爆發后，隨著根據地社會文化結構的歷史變動，民歌采集的區域、規模、形態也在發生相應的變化。這種情況到1942年延安文藝整風、特別是《講話》發表前后變得更為明顯。從1942年開始，以陜甘寧根據地為中心的大規模民歌采集至少有兩次：一次是1942年2月初至5月下旬，即《講話》發表前后；另一次是1943年底至1944年2月，即延安秧歌劇出現以及“新秧歌運動”興起之后。不難發現，這兩次大規模的民歌采集都與當時根據地文藝形態的歷史演變息息相關。在此，筆者將結合《講話》發表前后與民歌采集相關的文藝實踐，對這一時期民歌音樂形態的變化略作討論。

1942年5月《講話》發表后，延安文藝風氣丕變。7月7日，魯藝為銘記七七事變歷史排演了合唱《好日子》、活報劇《反掃蕩》、民歌聯唱《七月里在邊區》以及獨幕劇《我們的指揮部》等節目，以此貫徹《講話》對文藝“工農兵方向”的要求。其中，民歌聯唱《七月里在邊區》的演出具有重要意義。這一作品是集體創作的產物，呂驥視之為“從《黃河大合唱》到《兄妹開荒》秧歌劇之間的一座橋梁”，且是“在1943年秧歌運動中創作的《兄妹開荒》的一次有準備的總練習”。呂驥的這一論斷頗值得玩味。《黃河大合唱》是經典的延安早期音樂作品，而《兄妹開荒》則是延安秧歌劇的開山之作，《七月里在邊區》作為民歌聯唱作品，何以會被視為從音樂作品向戲劇作品的過渡？其在藝術形式上對秧歌劇有何歷史影響？

梁茂春對《七月里在邊區》的創作成因的記述，或許可以幫助我們回答前一個問題，而后一個問題將在本文的第三部分展開討論。梁茂春在回憶《七月里在邊區》的創作時，明確提到促成這一作品問世的三個原因：“一是當時的‘延安合唱運動’的重大影響，二是當年‘魯藝’組織的‘民歌研究會’推動學習民間音樂的潮流，三是1942年的‘河防將士訪問團’的工作。”其中，第一個原因顯然呼應了以《黃河大合唱》為代表的民歌入合唱（“詩可以歌”）的“傳統”，后兩個原因則都直接與延安民歌采集運動有關。不過，需要注意的是，梁茂春在談及魯藝“民歌研究會”的民歌采集時，使用的短語是“學習民間音樂”而非“學習民歌”。這就涉及本文上一部分提出的問題：延安民歌采集是否等同于民間音樂采集？二者有何聯系？

結合前文對魯藝“民歌研究會”早期民歌采集情況的梳理來看，該會從1939年成立到1940年10月，采集內容以民歌為主。但這一情形在后來發生了變化。1941年初，“中國民歌研究會”召開第四次全體大會，“參加者有魯藝音樂工作團及四期音樂系同學數十人”，會上，該機構正式更名為“中國民間音樂研究會”。機構名稱的變更鮮明地折射出采集內容的變化：較之民歌，民間音樂是一個更大的范疇，涉及包含民歌在內的所有民間音樂形態（如民間戲曲音樂雖不是民歌，卻屬于民間音樂）。實際上，1940年，洗星海在《民歌與中國新興音樂》一文中就已明確表示，與民歌相關的民間音樂采集同民歌采集同等重要：“凡一切與民歌有關的曲調，如大鼓，彈詞，綁子等等，我們都應當重視，因為它們是互相關聯的東西，是大眾最接近的東西。”也就是說，至遲到1941年以后，魯藝的民間文藝采集重心已明顯由民歌轉到民間音樂，而1942年“河防將士訪問團”的成立即發生在這次機構更名之后，且與1942年2月初至5月下旬這次大規模的民歌采集存在時間上的重疊。

實際上，“河防將士訪問團”成立時的任務之一就是采集民間音樂。張魯回憶說：“受陜甘寧邊區政府的委托，魯迅藝術學院的委派，1942年2月3日我們出發去綏德、米脂、佳縣一帶慰問保衛邊區、保衛河防的將士們。另外，大家還擔負著一個任務：即深入到工農兵中去收集民間音樂，包括戲曲、器樂曲、說唱等民間傳統音樂，對其進行整理、研究、加工和再創作，目的是繁榮解放區的文藝創作。”呂驥進一步對“河防將士訪問團”的成員構成情況作出說明，并明確提到《七月里在邊區》的創作與該訪問團的關系：“音樂方面除他（安波——筆者注）之外，還有馬可、張魯、劉熾、關鶴童幾個同志，三、四月間他們回到延安的時候，不僅帶回來許多珍貴的民間音樂資料，同時還帶回來一些生活氣息十分濃厚的歌曲和《七月里在邊區》這部民歌聯唱的初稿。”@從張魯和呂驥的回憶內容不難推想，隨著延安民歌采集范圍與采集內容的擴大，《七月里在邊區》中的民歌形態必然有別于以往。

《七月里在邊區》是一部新民歌作品，由《七月里》《紀念碑》《割麥子》《自衛軍》《開會來》《在邊區》六首新民歌構成，詞作者皆為安波，音樂部分則由安波、馬可、張魯、劉熾、關鶴童五人（即“眉戶五人團”）分工譜曲完成。其中，《開會來》一曲采用《河邊對口曲》的形式，通過對一個高度生活化的場景——兩位老鄉對政府開會商議事宜的討論—一的描摹，表達對“三三制”民主政治的歌頌。在音樂形式上，《開會來》突破了簡單的樂段反復的手法，較之《河邊對口曲》更具表現力，雖然后者的藝術影響是顯而易見的。不過，盡管作為民歌聯唱的《七月里在邊區》仍然以民歌作為其音樂的主要構成要素，但與《黃河大合唱》單純以民歌入合唱的處理方式不同，這部作品最突出的特點在于將民歌音樂與民間戲曲音樂特別是眉戶調相糅合，從而使新民歌戲劇音樂化。筆者此處所說的“新民歌戲劇音樂化”，主要指的是新民歌在音樂結構上趨向于戲劇（戲曲）音樂的特征。顯然，這一特點的出現與這一時期民間音樂采集的文藝實踐有密切關系。

魯藝對眉戶音樂的了解，主要得益于陜甘寧邊區民眾劇團對民間藝人李卜的“發現”。丁玲在《民間藝人季卜》一文中明確提到，魯藝曾專門派音樂系的張魯到民眾劇團跟隨李卜學習眉戶。從史地淵源來講，眉戶相傳興于晉、陜、豫三省交匯之處，乃古魏國地域所遺存的地方曲調，20世紀初即已廣泛流傳于關中、隴東與晉西南等地區。20世紀30年代，眉戶傳到陜北，于洛河、保安、三邊等地尤盛。據胡沙回憶，在延安“新秧歌運動”興起之前，以“眉戶五人團”為代表的邊區音樂家采錄的眉戶調已有110個。從眉戶的發展演變情況看，其也是由民歌發展而來，至清代方始發展為戲曲音樂。也就是說，從民歌發展為戲曲/戲劇音樂，在藝術上是可行的。因此，在創作新民歌時，“眉戶五人團”作出將眉戶調與民歌相結合的藝術嘗試也就不難理解了。

當然，我們必須充分肯定新民歌戲劇音樂化的努力。新民歌戲劇音樂化不僅是對上述“傳統”的簡單繼承，這一聲音形式的變化實則對應于邊區的文化結構問題，即如何克服全面抗戰以來根據地文藝工作者中廣泛存在的民間文藝/現代文藝的二元論傾向，從而真正辟出以民間文藝為基礎創制現代文藝的獨特進路。實際上，新民歌并非自《七月里在邊區》而始有。從采集于延安時期而后匯集成冊的一些民歌選本中不難發現，其類別主要是勞動號子（如攬工歌）、山歌（如信天游）和革命歌曲（如土地革命時期出現的《劉志丹》）。其中，革命歌曲就明顯屬于新民歌。但是，誠如喬建中所言，這些新民歌創作多是取舊民歌的曲而填以革命新詞。即便像《黃河大合唱》中的《河邊對口曲》，也帶有較為鮮明的舊曲新詞以成新歌的色彩。而《七月里在邊區》將民間戲曲音樂眉戶調融合于民歌音樂，則不啻為一大創舉。茲舉《七月里在邊區》的部分譜例（圖2、3），對民歌的戲劇音樂化略作說明。

第一首《七月里》由劉熾作曲，以密集的鼓點開場，引出歡快的氣氛。從譜例可以看出，該曲帶有鮮明的陜北民歌風格，比如“發呀發命令”即是陜北民歌中常見的“練子嘴”。該曲在音樂形式上充分借鑒民間音樂的特點，比如在調式上出現宮、徵的自然交替，并且采用民族音樂中常見的“清角為宮”的轉調。眉戶中，徵調式是較為常用的民族調式，譜例中7音一出現即表現出徵調式的特點。同時，板胡、鼓、鉞等民間樂器的使用，也強化了歌曲的戲劇效果。梁茂春在對該曲作音樂分析時指出，《七月里》兼有陜北民歌和眉戶音樂的特點，從其調式選取和轉調手法的運用都可看出，該曲作者對民間音樂已形成相當深入的研究。

圖2 《七月里在邊區》 譜例之一 （《安波音樂作品選》，春風文藝出版社1983年版，第32—34頁）

將眉戶音樂融進新民歌創作以增強歌曲的藝術表現力，這一點在第二首《紀念碑》中體現得更為鮮明。與第一曲《七月里》熱烈而歡快的氣氛截然不同，《紀念碑》顯得沉郁而悲壯。從譜例中樂句可以看到，音高由樂句起首的高音2逐漸下降，經由中間部分的中音5再到樂句末尾的低音5，烘托出極為沉重悲涼的氣氛，與其歌詞對抗日陣亡將士的哀悼相呼應，引發聽者情感上的共鳴。該曲沉郁悲涼的音樂色彩與其采用了眉戶中的“西京調”有關。眉戶中有歡音、苦音之分，“西京調”亦有緊、慢之別。樂句中的7較之一般的7音稍高而低于7音，是陜北民間音樂中常見的苦音音階，而其選取眉戶中的【慢西京】更加重了悲壯的氣氛。在傳統眉戶中，“西京調”是表達回憶、悲哀、傷感等情緒的唱腔，【慢西京】通常伴有專用的長過門，以使悲哀的情緒得以綿延。在《紀念碑》中，這種長過門被省去，代之以在獨唱部分每個偶數小節中出現持續的長音，從而形成一種哀情縈回的藝術效果。音樂的情感層次和戲劇性都得到了極大強化。

圖3 《七月里在邊區》 譜例之二 （《安波音樂作品選》，第34—35頁）

從第三曲開始，《七月里在邊區》的音樂色彩又復歸明亮。限于篇幅，此處僅簡要概括后面幾首曲子的情感色彩而不作過多論述：關鶴童譜寫的第三首《割麥子》表達了豐收的喜悅與勞動的歡愉；張魯作曲的第四首《自衛軍》表達了軍民一心、保衛邊區的雄壯的戰斗精神；安波作曲的第五首《開會來》充滿幽默詼諧的生活情趣；劉熾作曲的第六首《在邊區》描繪豐衣足食的邊區生活，洋溢著熱烈的情感。顯然，從音樂結構來看，《七月里在邊區》雖是民歌聯唱，卻有著類似于《黃河大合唱》的音樂結構，六首歌曲彷如六個樂章，由歡快到悲壯再到昂揚、幽默、熱烈的情感，矛盾中有統一，一致中有變化，具有豐富的音樂層次。

需要指出的是，《七月里在邊區》的藝術貢獻不僅在于其對民歌音樂結構的發展，即通過將眉戶調的戲曲音樂形態糅合進新民歌，打破民歌短小自足而相對完整的音樂形式，從而強化了新民歌音樂的戲劇性，為其藝術形態的進一步發展打下重要基礎；更重要的是，這一聲音實踐充分揭示出以民間音樂為基礎創制新文藝形式的可能性。或許正是緣于《七月里在邊區》對民歌的戲劇化嘗試，在1942年《講話》發表后延安文藝界對“無原則的合唱主義”展開批判的同時，民歌的重要性仍然得到了重視，并且以一種新的形態進入此后的延安文藝生產中。

三、“歌以成劇”：延安新民歌對秧歌劇藝術形式的歷史影響

作為對《黃河大合唱》的重要繼承與發展，1942年《講話》發表前后出現的民歌聯唱《七月里在邊區》，無疑將延安的合唱運動推向一個新的高潮。然而，這部作品在某種意義上也中止了延安的合唱運動。《講話》發表后，音樂上的“無原則的合唱主義和脫離群眾的提高”很快遭到延安文藝界的批評，這一時期，呂驥的《鳳凰涅槃》、鄭律成的《八路軍大合唱》等，都被視為脫離工農兵群眾、強調專業性、背離“大眾化”的代表。這次批判顯然與《講話》的發表及由此出現的對文藝“工農兵方向”的強調有關。不過，有意思的是，《七月里在邊區》卻在相當程度上得到了肯定。

在《論安波同志的歌曲創作》一文中，呂驥對民歌聯唱《七月里在邊區》作出明確的評價，他認為在這部作品中“不僅有了簡單的生活情節，也對個別人物作了浮雕式生動的刻畫，比《黃河大合唱》中的《河邊對口曲》有了進一步的發展”，“《七月里在邊區》這部作品恰好是引導大家走出了迷惘的泥潭，找到了深入生活、真實地反映現實生活的道路，并且開始看到《黃河》的成功，主要不是大合唱體裁的成功，重要的是它在思想感情上達到了真實地反映現實生活的高度，這當中當然包括了藝術技巧，和生活內容幾乎同樣重要的藝術形式上的成功”。

呂驥通過對《七月里在邊區》的評價強調，文藝創作必須深入生活，群眾的現實生活才是文藝創作的源泉，即表明延安新文藝的創作必須以民間文藝為基礎，這一點顯然是對《講話》所倡導的文藝“工農兵方向”的回應，其對“大合唱體裁”的反思則明顯關乎這一時期對“無原則的合唱主義和脫離群眾的提高”的批評。也就是說，只有深入現實生活，延安音樂的取材和內容才能真正做到真實地反映現實生活，延安音樂的形式才能真正做到以民間音樂形態為根基，為大眾所喜聞樂見。將民歌戲劇音樂化，恰恰是基于以民間音樂為根基的延安音樂改造進路。也正是這一進路的出現，最終完成了對此前大合唱體裁的揚棄。就此而言，民歌聯唱《七月里在邊區》的確實現了延安文藝方向性的轉換。

安波在這一時期專門撰文討論了民歌問題。1942年11月13日，安波《高爾基民歌論的注腳》一文在《解放日報》發表。此文從高爾基“民歌論”切入，著重強調民歌的群眾性和階級性，并在文末卒章顯志地問道：“民歌論的二元論者，你到底走哪一條路呢？”安波此文雖寫于1942年8月中國民間音樂研究會第五次全體大會召開期間，但其在《解放日報》發表的時間恰是魯藝開展整風學習、批判“自由主義”之時。在這一語境下，安波強調民歌的群眾性和階級性問題，并向民歌論的二元論者發問，其用意便不難理解了。顯然，安波的文章是希望借由對民歌問題的討論重申向民間文藝學習的重要性，以此來反對此前延安一直存在的文藝二元論觀點。將這一事件與呂驥對民歌聯唱《七月里在邊區》的肯定聯系起來看，就可以解釋呂驥何以會將《七月里在邊區》視為“從《黃河大合唱》到《兄妹開荒》秧歌劇之間的一座橋梁”，并且是“在1943年秧歌運動中創作的《兄妹開荒》的一次有準備的總練習”。

民歌聯唱《七月里在邊區》中出現的新民歌戲劇音樂化的傾向，除了大大增強了新民歌音樂的戲劇張力和藝術表現力之外，更使新民歌發展為（或者說有機融入）戲劇成為可能。其對延安文藝后續發展的影響，突出表現在促進了根據地音樂運動與戲劇運動的有機結合，這恰恰是延安秧歌劇得以出現以及“新秧歌運動”得以興起的重要原因之一。劉欣玥注意到演唱在秧歌劇形式變革中的重要地位，她將秧歌劇的演唱同詩朗誦、大合唱等其他聲音形式聯系起來，進而強調聽覺文化之于延安藝術生產的核心作用。這一看法頗有見地。如前所述，聲音媒介作用的凸顯，的確與延安文藝生產方式的歷史變革有關，但劉欣玥并未進一步討論延安文藝中不同聲音形式的差異及其彼此之間的聯系，因此未能觸及延安音樂運動與戲劇運動的歷史關系這一重要問題。實際上，恰恰是經由對延安合唱運動的政治性轉化，新民歌創作中詩樂結合的進路逐漸為戲音結合所取代，從而被納入更有機的延安文藝生產進程。尤其在延安秧歌劇出現之后，延安文藝生產變得更具組織性，延安文藝形態也更具有機性和整體性。

從延安秧歌劇開山之作《兄妹開荒》的藝術構成即可看出《七月里在邊區》的顯著影響。但除了上述呂驥的簡練論斷之外，現有的秧歌劇研究似乎很少論及于此。實際上，單從藝術形式分析，民歌聯唱《七月里在邊區》與秧歌劇《兄妹開荒》確有許多相似之處，比如，二者的唱詞都使用了民歌中常見的“練子嘴”（如《七月里在邊區》中的“發呀發命令”與《兄妹開荒》中的“地呀么地方好”），二者在民間音樂的使用上都主要借鑒或改造了眉戶音樂，二者都使用了鑼鼓點的音樂形式（這與劉熾作為兩部作品的主要音樂作者有很大關系），等等。不同的是，作為戲劇（盡管是帶有現代戲劇雛形的小型劇），秧歌劇《兄妹開荒》中較多置入舞蹈（主要是秧歌舞與生產舞）和話劇（寫實的表演方式與口語對白）成分，使其完全突破了民歌的音樂框架，這是在《七月里在邊區》的新民歌戲劇音樂化基礎上做出的又一次重要的藝術嘗試。

如果說新民歌的戲劇音樂化只是增強了民歌音樂的形象性與戲劇沖突，為其突破原有相對完整的音樂形式而向戲劇發展提供了某種可能性，那么，秧歌劇在此基礎上將舞蹈和話劇形式融入進來，則真正使民歌（詩和音樂）開始成為戲劇這一更具綜合性的藝術樣式的有機組成部分。茲舉秧歌劇《兄妹開荒》和眉戶《六月花》譜例略作說明 （圖4）。

圖4 （左） 秧歌劇 《兄妹開荒》 譜例 （王大化、李波、路由編劇，安波作曲：《兄妹開荒》，《延安文藝叢書·秧歌劇卷》，湖南文藝出版社1987年版，第9—10頁）；（右） 眉戶 《六月花》譜 例 （David Holm， Art andIdeology in Revolutionary Chi?na， New York： Oxford Univer?sity Press， 1991， p. 230）

筆者曾在對照二者的基礎上分析秧歌劇的音樂特點：“在音樂體式上，與眉戶相比，延安秧歌劇明顯更為靈活，較少重復，因而在旋律上富于變化。此外，從第一樂句的頭兩個小節來看，眉戶的音高變化幾乎是前后一致的，只是在節奏上有細微的變化，而《兄妹開荒》的音高總體上要高于眉戶，在音樂的情感上顯得更為高亢而熱烈，鮮明地呈現出邊區社會中勞動者的喜悅心情。”這里，秧歌劇音樂借鑒并改造眉戶調的特點是顯而易見的。同時還應注意到，秧歌劇中使用了民歌中常用的“練子嘴”（“高呀么高聲叫”），因此，這簡短的樂句實內含民歌與眉戶調的結合。不僅如此，秧歌劇《兄妹開荒》中“哥哥”的扮演者王大化還特別對他表演這一樂句時的動作作出說明：“在我上場的第一段歌，我唱‘雄雞，雄雞，高呀么高聲叫，叫得太陽紅又紅’時，我就大膽的采用了民間形式，我踏著節奏，用身體和上秧歌的步調，我用雙手伸向天空，搖揮著。一一—這個我表示了清晨太陽的紅光引起了我內心的歡躍，一方面表現了主人公愉快的心情；另外一方面把觀眾帶到戲里來。”這里，民間藝術形式秧歌舞和表演唱相結合，增強了戲劇的表現力，達到了很好的藝術效果。

從以上分析可以發現，新民歌的戲劇音樂化與民間舞蹈、演唱等結合，形成綜合性的藝術效果，“歌以成劇”，使得秧歌劇各藝術要素間的有機整合成為可能。秧歌劇這一藝術形式的出現，顯然較之戲劇音樂化之后的民歌有所發展，從音樂作品變為戲劇作品，不啻為一個重要進步。而新的藝術形式的出現，一定程度上反映為藝術生產方式的革新。對于《講話》發表前后延安新民歌實踐對秧歌劇藝術的歷史影響，當然不能簡單通過藝術形式的參照和對比來作表層化的判斷，而更應關注其背后藝術生產方式的變化。由民歌聯唱到秧歌劇這一藝術形式的飛躍式變革，實際上清楚地反映出此時延安的文藝生產開始朝更有組織性和整體性的方向發展，這同時也就意味著更深入的社會關系的轉化一—亦即根據地的社會變革一一的來臨。因此，我們仍需回到延安秧歌劇具體的藝術生產方式來展開討論。

歷史地來看，延安秧歌劇的文藝生產表現出高度的組織化特點。1943年延安秧歌劇藝術形式的初步定型，即是在政黨、文藝工作者和延安群眾政治性的互動關系中完成的。筆者曾撰文說明魯藝從1943年新年演出《擁軍花鼓》到同年春節演出《兄妹開荒》的藝術演進情況，此不贅述。需要特別強調的是，這一時期延安秧歌劇藝術生產的主體，即魯藝秧歌隊（又名“魯藝宣傳隊”）本身，就表現出高度組織化的特點。這支秧歌隊是在1943年元旦前后組建的，由魯藝各系及學院分屬部門在文藝方面有所專長的成員組成，秧歌隊的文藝骨干合力完成了《兄妹開荒》。1943年春節，秧歌劇《兄妹開荒》在延安演出，由此開啟了延安“新秧歌運動”的歷史進程。當時作為魯藝秧歌隊領舞“龍頭”的劉熾，曾對秧歌隊文藝骨干成員的情況作出介紹：

魯藝秧歌隊的大隊長是田方、副大隊長是江風，在他們領導下，以音樂系、戲劇系、音樂研究室、實驗劇團為主力軍，還有美術系、文學系、美術研究室、文學研究室，幾乎全院動員，在周揚、宋侃夫同志直接指揮下熱火朝天地進行創作、演出。

大隊之下，設立了各種專業組。劇作組有安波、賀敬之、丁一、王嵐等；作曲組有馬可、劉熾、張魯等；樂隊組有時樂濛、王元方、彭瑛、馬可、劉熾、張魯、李剛等；導演組有王大化、張水華、王家乙等（我負責大秧歌編導）；美術組有華君武、古元等；總務組由大隊長田方、江風同志兼任。①

從劉熾的介紹可以看出，這支秧歌隊基本集結了魯藝所有專業的藝術力量，四個系都出了人，此外還從學院的一些附屬性機構調了人，尤其是魯藝實驗劇團。秧歌隊的組織架構非常清晰，大隊和專業組之間形成了鮮明的層次，正、副大隊長和總務組由同樣的人員擔任與負責，便于統一領導，各專業組之間也存在人員交疊的情況，適合溝通與互動，整個組織結構有機而靈活。

值得注意的是，這支秧歌隊尤其是專業組的配置呈現出一個突出的特點，就是音樂和戲劇方面所占的比重較大：除具有較強行政性質的總務組外，只有一個美術組，其余四組中音樂、戲劇各半。而即使在劇作組中，亦有音樂背景突出的人員，比如安波。不難發現，魯藝秧歌隊音樂和戲劇專業組的人員構成中，“眉戶五人團”占據了很大比重。其中，張魯、馬可和劉熾都是一身二任，而安波則在劇作組。可以說，中國民間音樂研究會參與民歌采集的主要力量，同時也是民歌聯唱《七月里在邊區》的主創人員，此時已成為延安秧歌劇創作的主要力量。由此也就不難理解何以民間戲曲眉戶的音樂會成為延安秧歌劇中借鑒最多的民間音樂元素了。

對音樂和戲劇的倚重，在延安及解放區此后的秧歌劇創作和演出中變得愈益明顯。后來，為使秧歌劇創作、演出的藝術力量更為集中，以便“新秧歌運動”能更有效地開展，魯藝甚至在系別設置方面作出了重大調整。1943年末，學院對音樂系與戲劇系進行合并，改稱“戲劇音樂系”（亦有人簡稱“戲音系”）。而中國民間音樂研究會在1942年8月召開第五次全體大會后，便再未召開過這類全體大會，其多數成員后來都加入“新秧歌運動”中，成為重要的秧歌劇創作者。從文藝群體組織形式的歷史演進，我們基本可以窺見延安秧歌劇藝術形式革新的文化/政治成因。從這個角度說，秧歌劇這一新的藝術形式的出現，實為延安文藝生產方式歷史演變的一種折射。

隨著延安文藝形態的日趨整體化，延安文藝生產高度組織化的特點更鮮明地體現出來。尤其在延安“新秧歌運動”興起之后，黨有組織地推行根據地文藝政策，開展文藝下鄉活動，從而加強了政黨、文藝工作者和群眾之間的有機聯系，秧歌劇也成為溝通城市與鄉村、黨政軍民學各部門的重要的文藝/政治媒介，政治與藝術的聯系因此變得異常緊密。這是在《講話》發表之后貫徹文藝“工農兵方向”的重要表現。1943年底至1944年2月形成的大規模的民歌采集，實際上是對1943年底文藝下鄉政策的踐行，可見，其與“新秧歌運動”的開展內在于同一個事件脈絡。經過這次文藝下鄉，秧歌劇的體量和形式都得以提高，逐漸向大型劇演進，遂有了后來民族新歌劇《白毛女》的誕生。

需要指出的是，盡管隨著“新秧歌運動”的發展，秧歌劇的藝術形式以及民間文藝采集的范圍和類別都有所擴大，但在1944年《夫妻識字》這樣的秧歌劇作品中，仍然能清晰看到眉戶音樂、陜北民歌和隴東民歌的有機結合。當然，較之《兄妹開荒》以來秧歌劇多采用眉戶音樂，這一階段的秧歌劇創作也開始嘗試借鑒道情音樂，比如《減租會》中的著名唱段《翻身道情》即借鑒了東路道情；大型秧歌劇《周子山》被視為從小型秧歌劇《兄妹開荒》到民族新歌劇《白毛女》的重要過渡，其中同樣可以看到道情音樂的使用。限于篇幅，此不贅述。

結語

綜上所述，抗戰時期的延安民歌采集運動并不是一個孤立的文藝運動，而是內在于整體性的延安文藝生產，反映為一種獨特的文藝生產機制。基于民歌采集而產生的民歌與延安其他藝術形式的有機結合，即從“詩可以歌”到“歌以成劇”的歷史演進，反映出延安文藝對聲音形態的格外重視，不僅如此，其聲音形態的豐富褶皺，更折射出延安新文藝創制進程中根據地社會關系的全面轉化。延安民歌采集使群眾、文藝工作者與政黨之間形成能動的文藝/政治關系，隨著延安文藝形態歷史性的發展變化，它不斷參與到新文藝的創制之中。這一過程使得立足民間文藝、在普及/提高的辯證關系中創作新文藝成為可能。同時，群眾、文藝工作者與政黨之間能動的文藝/政治關系的形成，也促成了根據地社會關系的全面轉化，并進而為深度的社會改造和廣泛的戰爭動員奠定了基礎。因此，重審延安民歌采集運動對秧歌劇藝術形式的歷史影響，不僅有助于準確把握延安文藝的歷史特點，對于深入理解中國革命亦不無助益。

⑩ 祝鵬程：《作為社會主義文藝生產機制的采風》，《文學評論》2022年第5期。

① 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版，第862頁。

? 艾克恩編纂：《延安文藝運動紀盛（1937年1月—1948年3月）》，文化藝術出版社1987年版，第377—378頁。

? ①92呂驥：《論安波同志的歌曲創作》，《人民音樂》1981年第7期。

?? 梁茂春：《七月邊區七十年—紀念〈七月里在邊區〉誕生七十周年》，《歌唱藝術》2012年第7期。

① 冼星海：《民歌與中國新興音樂》，《民間音樂論文集》第二集，第5頁。

? 張魯：《崢嶸歲月的歌——憶“魯藝”河防將士訪問團》，《音樂研究》2001年第2期。

? 在1943年1月《解放日報》對邊區政府表彰“中國民間音樂研究會”在民歌收集方面的突出貢獻的報道中，“眉戶五人團”作為“三年采集成績最優者”被授獎（《民間音樂研究會搜集民歌二千首，邊府文委發給獎金》，《解放日報》1943年1月21日）。

② 丁玲：《民間藝人李卜》，《解放日報》1944年10月30日。

? 胡沙：《回憶延安的秧歌》，《舞蹈》1959年第5期。眉戶，也寫作“眉鄠”或“郿鄠”，另有“眉富”“迷胡”“曲子戲”等不同稱法。

? 安波：《高爾基民歌論的注腳——幾個論點的闡述》，《解放日報》1942年11月13日。

? 劉欣玥：《“聲辭”的張顯——延安新秧歌是怎樣“唱”起來的》。

? 熊慶元：《歌舞成劇：延安秧歌劇的形式政治——以〈兄妹開荒〉的藝術革新為例》。

? 王大化：《從〈兄妹開荒〉的演出談起——一個演員創作經過的片斷》，《解放日報》1943年4月26日。王大化此處對《兄妹開荒》第一段唱詞的引述，與兩日前《解放日報》登載的戲劇文本略有出入。《解放日報》上第一段唱詞為“雄雞，雄雞，高呀高聲叫，叫得太陽紅又紅”（《兄妹開荒（街頭秧歌劇）》，《解放日報》1943年4月24日）。

? 需要說明的是，所謂秧歌劇各藝術要素之間存在有機性，并非意味著它們彼此對立統一而形成一個完美的整體。實際上，秧歌劇在藝術上的缺陷和瑕疵仍是較為明顯的。作為類似于小型歌劇的某種帶有過渡性質的藝術形式，秧歌劇仍然未能克服此前中國新歌劇中一直存在的“話劇加唱”問題。

? 參見熊慶元：《“工農兵文藝”何以可能？——〈講話〉發表后的延安劇論與秧歌實踐》，《現代中文學刊》2022年第3期。

③ 劉熾：《“魯藝家”的秧歌》，文化部黨史資料征集工作委員會、《延安魯藝回憶錄》編輯委員會編：《延安魯藝回憶錄》，光明日報出版社1992年版，第327頁。

? 延安秧歌劇出現，以及“新秧歌運動”興起后民歌在延安文藝生產中由詩樂結合向戲音結合的轉變，并不意味著民歌因消融于戲劇運動而導致其自身的發展被取消。相反，這一轉變恰恰促使民歌向更高級的形態發展，李季借鑒信天游形式創作的長詩《王貴與李香香》便是很好的例子，民歌由原先相對短小的民間形式發展為長篇敘事詩作品，得以躋身于現代革命文藝的行列。

作者單位揚州大學文學院

責任編輯 孫伊