媒介競爭與色彩意識形態(tài)：抗戰(zhàn)時期的套色木刻討論及其矛盾性探源

1936年1月，由中蘇文化協(xié)會、蘇聯(lián)對外文化協(xié)會等機構(gòu)聯(lián)合舉辦的“蘇聯(lián)版畫展覽會”在南京開幕，隨后移至上海。展覽結(jié)束不久，推出了由魯迅編選的《蘇聯(lián)版畫集》，正如魯迅在該書《序》中所期望的，許多中國版畫家因為這次展覽而“入于腳踏實地的寫實主義”①。七年之后的1943年3月，同樣由中蘇文化協(xié)會主辦的第二次“蘇聯(lián)版畫展覽會”在重慶開幕，展出了三十余位版畫家的二百五十余幅作品，除了已為中國版畫界熟知的法復爾斯基（Vladimir Favorsky）、克拉甫兼珂（Aleksei Kravchenko）等人的作品外，最引人注目的是一批套色木刻。版畫家野夫談及蘇聯(lián)版畫之于中國的影響時認為，兩次蘇聯(lián)版畫展覽會催動了中國新興木刻風格的變更，第一次展覽使“粗野的風格急轉(zhuǎn)細致”，第二次則引發(fā)中國木刻青年創(chuàng)制套色木刻的熱潮，“使中國木運又轉(zhuǎn)上一個新的階段和劃出一道新的界線”②。

事實上，相較于獲得交口稱贊的第一次展覽，中國版畫家對于第二次展覽中的蘇聯(lián)套色木刻卻存在質(zhì)疑，這種質(zhì)疑甚至一直延續(xù)到抗戰(zhàn)結(jié)束后這批作品在上海展出之時。然而在1942年，延安魯藝木刻工作團的套色木刻作品參加由中國木刻研究會組織的第一次木刻作品展覽會，卻得到了與蘇聯(lián)套色木刻截然不同的評價。這兩個先后在重慶舉行的版畫展覽，都引發(fā)了關(guān)于套色木刻價值定位與發(fā)展方向的討論，得出的結(jié)論卻迥然相異。本文首先聚焦第二次蘇聯(lián)版畫展覽會和中國木刻研究會第一次木刻作品展覽會，梳理40年代在渝版畫家圍繞蘇聯(lián)套色木刻和魯藝木刻工作團套色作品的討論，考察其中的矛盾性。隨之回溯30年代魯迅指導下的新興版畫運動源頭，透過魯迅對現(xiàn)代版畫會諸人套色木刻實驗的評價，分析他關(guān)于木刻黑白與色彩關(guān)系的思考和實踐策略。最終在三四十年代藝壇媒介與意識形態(tài)競爭的語境中，探討套色木刻討論矛盾性的緣由。回訪這一時期的套色木刻討論，不僅有助于理解套色木刻在新興版畫運動中的價值定位，作為一種與黑白木刻相對應的特殊木刻門類，套色木刻在三四十年代的發(fā)展浮沉，也為認識新興版畫運動在抗戰(zhàn)前后的演變提供了另一種視角。

一、梭闊洛夫之辯：中國版畫家論蘇聯(lián)套色木刻

第二次蘇聯(lián)版畫展覽會在重慶中蘇文化協(xié)會展出一周③，《新華日報》《新蜀報》《中蘇文化》等多家在渝報刊都在展覽期間推出專題。當時任職于中蘇文化協(xié)會的版畫家劉鐵華對展覽的總體觀感是，相較于1936年的第一次展覽，此次展覽中大尺幅的套色木刻明顯增多。在眾多蘇聯(lián)套色木刻創(chuàng)作者中，梭闊洛夫（IlyaSokolov）④最為突出，劉鐵華稱其“已發(fā)展到最高的階段”。他特別提到梭闊洛夫的作品《風景》，認為其表現(xiàn)手法與鮮明色彩如同油畫，若非一些細節(jié)還能看出些許刀味，幾乎分不清到底是木刻還是油畫。在他看來，梭闊洛夫的套色木刻，“使西洋畫家看了也不能不佩服木刻藝術(shù)有這樣的特殊成就，油畫的長處，木刻亦能表現(xiàn)”。表現(xiàn)復雜的色彩本非木刻的專長，梭闊洛夫卻使木刻在色彩上能與油畫媲美，作為版畫同行，劉鐵華無疑折服于梭闊洛夫的高超技巧，同時也流露出一絲與有榮焉的自豪感。然而，對這種難以與油畫區(qū)別的套色木刻，劉鐵華總體上持懷疑態(tài)度，“可是我個人的主張，則不愿木刻向色彩畫的路線發(fā)展。今天能將木刻用幾色版套得那么美麗，固說明了木刻能做到繪畫的特點，但主要的，木刻仍要有木刻路線，及木刻味道”。在劉鐵華眼里，梭闊洛夫的作品雖然證明了木刻具有色彩表現(xiàn)的潛力，但并不意味著其代表了木刻的發(fā)展方向。關(guān)于“木刻路線”“木刻味道”的具體所指，文中并沒有展開。不過，劉鐵華提到展覽中另一位版畫家巴甫洛夫（IvanPavlov），認為他的風格值得中國同行學習。

幾乎同時，王琦也發(fā)表一篇評論，他在一年前聯(lián)合在渝版畫家劉鐵華、丁正獻等人，在中華全國木刻抗敵協(xié)會基礎(chǔ)上組織成立中國木刻研究會。他認為，梭闊洛夫和巴甫洛夫都是大幅套色木刻的代表，并為引發(fā)爭議的梭闊洛夫作出“辯護”：“人人都說梭闊洛夫的《莫斯科河岸的克里姆林宮》是十足的一幅油畫趣味，我覺得他仍然保持著木刻的特殊風格。”不過，與劉鐵華一樣，王琦也認為梭闊洛夫這種油畫趣味不可取，巴甫洛夫“色調(diào)沉著，線條單純”的《舊莫斯科》才是中國同行應當學習的對象°。根據(jù)后來出版的展覽圖錄，劉鐵華提到的《風景》指的是梭闊洛夫創(chuàng)作于1937年的代表作《秋天，庫茲明基》（圖1，又譯作《橋》），王琦所謂《莫斯科河岸的克里姆林宮》則極有可能指的是梭闊洛夫1941年的一幅新作。這兩幅作品與巴甫洛夫《舊莫斯科》（圖2）系列的差異很明顯。梭闊洛夫的作品套版復雜，色調(diào)豐富，刻畫細微；巴甫洛夫則采用大塊套色，色彩單純，線條概括。巴甫洛夫仍然保留黑色作為主版，只是在黑白木刻基礎(chǔ)上加套一兩個色版，即便將色版拿掉，作品依然成立；梭闊洛夫作品中已經(jīng)沒有作為基底的黑版，而是依靠繁復細碎的色塊疊套而成。

1942年夏，中國木刻研究會從該會主辦的第一次木刻作品展覽會及其他展覽中精選二百余幅作品贈予蘇聯(lián)，并以此作為交換，促成第二次蘇聯(lián)版畫展覽會。翌年春，蘇聯(lián)藝術(shù)家協(xié)會莫斯科分會木刻部組織木刻家探討這批中國同行的作品，并寫成致中國木刻家公開信，其中談及套色木刻問題。作為對這封公開信的回復，中國木刻研究會重慶總會陳煙橋、王琦執(zhí)筆撰寫《與蘇聯(lián)木刻家論木刻套色》一文，信中包含關(guān)于蘇聯(lián)套色木刻的看法：

在你們的許多套色木刻中，有的作圖2巴甫洛夫 《舊莫斯科》之一 1924套色木刻（《蘇聯(lián)木刻》，第32頁）

圖1 梭闊洛夫 橋 1937麻膠版畫 56×42.5cm （葛一虹編：《蘇聯(lián)木刻》，天下圖書公司1947年版，第3頁）

圖2 巴甫洛夫 《舊莫斯科》之一 1924 套色木刻（《蘇聯(lián)木刻》，第32頁）

品套印至十幾版之多，色彩的華麗，調(diào)子的豐富，變化的復雜，真使我們嘆為觀止。這樣偉大的作品，在我們看來是非花上幾個月的時間辦不到的吧；尤其對于梭闊洛夫的《莫斯科河畔》那樣的作品，色調(diào)的感覺幾乎和油畫或是粉畫不相上下。但是否因了太注重于色彩的調(diào)和運用，反而會減少木刻上特有的刀味與木味呢？我們覺得與其這樣花了浩大工程去刻制一幅類似油畫或粉畫的作品，是否還是像其他的作品如巴甫洛夫的《舊莫斯科》、史塔洛諾索夫的《獵雁》以及《冰山行軍》那樣更能充分保持木刻單純的樸素的特性呢？@

如果說劉鐵華、王琦的評論是個別版畫家的觀感，那么，以中國木刻研究會的名義發(fā)表看法，則代表了中國版畫家的共同意見：梭闊洛夫與巴甫洛夫之間，后者是值得取法的正面典型。原因在于，前者趨近油畫或者粉畫，后者則保持了木刻的特質(zhì)。

梭闊洛夫的作品雖然遭到質(zhì)疑，但無疑是第二次蘇聯(lián)版畫展覽會的關(guān)注焦點，并引發(fā)了中國同行關(guān)于套色木刻發(fā)展路徑的思考。實際上，這并不是梭闊洛夫的作品第一次在中國展出。第一次蘇聯(lián)版畫展覽會就曾展出梭闊洛夫兩幅彩色作品，分別為石版畫《北冰洋風景》和獨幅版畫《庫茲尼斯克工廠的熔化爐》，兩幅作品均被制成彩色圖版收錄于《蘇聯(lián)版畫集》。據(jù)此書編輯趙家璧回憶，魯迅對彩色圖版的八幅作品挑選得格外仔細⑩，并就編選問題致信趙家璧：

蘇聯(lián)畫展，曾去一覽，大略尚能記憶，水彩畫最平常，酌印數(shù)幅已足夠。但銅刻，石刻，膠刻（Lino-cut），Monotype（獨幅版畫——引者注）各種，中國紹介尚少，似應加印若干幅，而Monotype至少做一幅三色版。大幅之膠刻極佳，尤不可不印。

圖3李樺兩代約1943套色木刻 17.4×19.4cm （《抗戰(zhàn)八年木刻選集》，第20頁）

圖4劉鐵華月下進軍1943-1945套色木刻 23× 32cm （李樹聲、李小山主編：《寒凝大地——1930—1949國統(tǒng)區(qū)木刻版畫集》，湖南美術(shù)出版社2000年版，第123頁）

至于木刻，最好是多與留存，因為小幅者多，倘書本較大，每頁至少可容兩幅也。②

圖5汪刃鋒陪都剪影約1943套色木刻 18.2× 22.6cm （汪刃鋒：《刃鋒木刻集》，開明書店1948年版，第2頁）

魯迅建議在最常見的木刻之外，盡量涵蓋在中國介紹尚少的版畫類型，彩色圖版中選擇梭闊洛夫的作品或許就有這方面的考量，也說明魯迅認可其作品。《庫茲尼斯克工廠的熔化爐》還是展覽目錄的12幅插圖之一，可見主辦方對其作品的重視。盡管如此，從當時報刊評論看，梭闊洛夫作品在中國的首次亮相并未引起多少反響。中國觀眾最感興趣的，是此前由魯迅介紹到中國的法復爾斯基、克拉甫兼珂、岡察洛夫等人的黑白木刻。整體而言，這次展覽中的彩色版畫未能引發(fā)如七年后第二次展覽的關(guān)注度，最直接的原因大概是當時中國的版畫創(chuàng)作者對黑白木刻之外的其他版畫媒介較為隔膜，至于更深層次的緣由，將在后文做進一步分析。

第二次蘇聯(lián)版畫展覽會最直接的影響，是在國統(tǒng)區(qū)（尤其重慶）很快掀起了創(chuàng)作套色木刻的熱潮。1943年10月舉行的第二屆“雙十全國木刻展覽”與1942年的首屆相比，套色木刻作品明顯增多。即便梭闊洛夫的作品引發(fā)質(zhì)疑，前述中國木刻研究會致蘇聯(lián)同行的公開信中也承認，梭闊洛夫在分版套印和復雜色彩運用上的成功，直接鼓勵了中國同行的套色木刻嘗試。信中提到，李樺《兩代》（圖3）、劉鐵華《月下進軍》（圖4）、汪刃鋒《陪都剪影》（圖5）等作品，都直接或間接地受到梭闊洛夫作品的影響。就這幾幅作品來看，《月下進軍》似乎有意模仿梭闊洛夫《橋》中類似油畫的豐富色調(diào)，而《兩代》和《陪都剪影》在黑色底版基礎(chǔ)上的大塊簡約套色則更多體現(xiàn)了巴甫洛夫一路的風格。

第二次蘇聯(lián)版畫展覽會的大部分作品在重慶展覽之后的巡展中散失。1947年春，中蘇文化協(xié)會將存留的五六十件作品，連同一批新近運華的雕塑作品一起作為“蘇聯(lián)版畫雕刻展覽會”的展品，在上海青年會展出，這是蘇聯(lián)版畫時隔11年再度呈現(xiàn)于滬上。任職于中蘇文化協(xié)會的葛一虹仿效魯迅編選《蘇聯(lián)版畫集》，輯印展覽圖錄《蘇聯(lián)木刻》。抗戰(zhàn)勝利后來到上海的李樺在展評中重提蘇聯(lián)套色木刻問題，所持觀點與此前木刻同人大致相同。李樺對蘇聯(lián)大尺幅套色木刻的配色和刻技表示欽佩，形容梭闊洛夫的《橋》等作品“達到套色的極致，無疵可彈”，但他同時質(zhì)疑此類套色木刻的存在價值：“不過我們懷疑到用木刻去摹印色彩復什的水彩等油畫，是不是適宜？縱使能達到很高的配色水準，對于木刻本身的特質(zhì)有沒有妨礙？”李樺擔心這種“色彩復什華麗”的套色木刻有礙于木刻的特性，在他眼里，這是對油畫和水彩的一種“摹印”，并且認為，“木刻版畫底味道，并不在套色，而是那質(zhì)樸的單色風格”。也即是說，套色木刻的華麗與木刻該有的質(zhì)樸存在矛盾，黑白木刻才是木刻味道的代表。

“蘇聯(lián)版畫雕刻展覽會”開幕不久，中華全國木刻協(xié)會（1946年由中國木刻研究會改組于上海）組織座談會探討這批作品，會后形成《我們對蘇聯(lián)木刻的意見》一文。如果說《與蘇聯(lián)木刻家論木刻套色》僅限于戰(zhàn)時重慶一地版畫家的意見，那么1947年的這篇座談稿則代表了更大范圍內(nèi)中國版畫界同人的意見。文章首先贊嘆蘇聯(lián)套色木刻的復雜配色，羨慕蘇聯(lián)同行已經(jīng)獲得“生活的余裕”，具備從事大幅套色木刻刻制的“安閑的心情”，言外之意，彼時的中國版畫界尚不具備余裕和安閑的條件。贊嘆之余，中國版畫界再次表達了對蘇聯(lián)套色木刻的不認可：

我們都以為木刻的特質(zhì)就是質(zhì)樸和鋼刀在木板上奔馳出來的木味與刀味；不然，就會減低了木刻藝術(shù)的獨立性。所以我們認為套色木刻不是木刻藝術(shù)發(fā)展的最高峰，只是一個支流或旁系。尤其是在今日中國現(xiàn)實環(huán)境下生活著的我們，目前對于蘇聯(lián)的套色木刻尚未感到濃厚的興趣。

中國版畫家再次強調(diào)木刻的媒介獨特性，認為與華麗相對的質(zhì)樸風格才是木刻的特質(zhì)所在。如果說此前中國版畫家對于蘇聯(lián)的套色木刻只是提出一些質(zhì)疑，那么此時，則明確表示這種套色木刻并不適合當時的中國，甚至擴而言之，對于作為一般木刻類型的套色木刻本身的價值也不以為然。在他們看來，削弱了木刻特征的套色木刻并不會因為更高的技巧要求便比黑白木刻更高級。同一批蘇聯(lián)套色木刻，在1943年雖然遭到質(zhì)疑，但仍一度引發(fā)套色木刻創(chuàng)作熱潮，為何幾年后中國版畫家反而對它們“尚未感到濃厚的興趣”？關(guān)于梭闊洛夫的代表作《橋》，該文的意見是，“我們都以為太過偏重于色彩的套印，或有模仿水彩油畫的企圖，似乎都會損壞到木刻的獨立性的”。可以看出，中國版畫界對木刻的“獨立性”表現(xiàn)出格外的關(guān)注甚至敏感。幾年前劉鐵華面對梭闊洛夫足以與油畫媲美的色調(diào)，尚且流露出一絲自豪，而在此時，類似油畫的色調(diào)卻被認為是喪失獨立性的摹印與模仿。

綜上所述，與1936年第一次蘇聯(lián)版畫展覽會相比，1943年第二次蘇聯(lián)版畫展覽會中的套色木刻在中國同行中引起強烈反響。中國版畫界一方面驚嘆于蘇聯(lián)套色木刻的復雜套印技巧和豐富色調(diào)，在其影響之下掀起套色木刻創(chuàng)作熱潮；另一方面，認為以梭闊洛夫為代表的作品有模仿油畫的嫌疑，有礙于木刻的媒介特質(zhì)與獨立性。相較于1943年的重慶，在1947年的上海，中國版畫界對蘇聯(lián)套色木刻表現(xiàn)出更多的不認同，甚至上升到對套色木刻本身的某種拒斥。在探究個中緣故之前，須觀察稍早于第二次蘇聯(lián)版畫展的另一批來自敵后方的套色木刻在重慶收獲了怎樣的反響。

二、“擴大套色木刻的制作”：魯藝木刻工作團套色木刻在重慶

1942年2月，剛成立不久的中國木刻研究會在重慶舉辦了第一次木刻作品展覽會。丁正獻在《新蜀報》上發(fā)表評論，認為這次展覽最大的特點在于套色木刻與連續(xù)木刻不僅數(shù)量大為增多，而且使人滿意。在他看來，套色木刻與連續(xù)木刻在民間美術(shù)中占主要地位，自從西洋繪畫輸入中國以來，民間美術(shù)一度被忽視，而當前為了配合抗戰(zhàn)宣傳，需要深入大眾，民間形式又被重視起來。丁正獻寫道：“而今日的問題是以怎樣過渡這階段而達到融合民間美術(shù)與進步的西洋繪畫作風于一爐，而產(chǎn)生一種新的進步的民族形式為前提。”他認為，套色木刻與連續(xù)木刻的快速興起正回應了建設(shè)民族形式這一時代需求。具體到展出的套色作品，他特別提到羅工柳、楊筠的“地方生活畫”和胡一川《鐵路的破壞》（又名《破壞交通》《破壞敵后交通》，圖6），據(jù)他觀察，這些作品引起重慶觀眾的極大興趣。丁正獻由此看到套色木刻的發(fā)展?jié)摿Γ坝蛇@些嘗試中看來，套色與連續(xù)木刻非但有它的廣大發(fā)展的前途，而且是值得倡導的，希望今后木刻界能有一個‘套色’‘連續(xù)’運動，廣大推進它們”@。羅工柳、楊筠與胡一川都是解放區(qū)木刻家，也是魯藝木刻工作團成員。丁正獻所提到的作品，大概就是1940年前后魯藝木刻工作團在華北敵后方借鑒傳統(tǒng)水印套色木版年畫創(chuàng)作的木刻宣傳畫。這次展覽也是胡一川等人作品在重慶的首次公開展出

魯藝木刻工作團團長胡一川在1940年的工作總結(jié)中分析，這批木刻宣傳畫之所以受到群眾歡迎，主要原因之一是在表現(xiàn)形式上大膽采用色彩。從作品接受的角度看，雖然黑白對比是木刻的特長，但中國大眾并不習慣，“因為封建傳統(tǒng)的關(guān)系，大眾對于單純的黑白是感覺到不愉快，細小沒有色彩，純外國式的木刻比較引不起大眾的注意和興趣”。他認為在木刻上采用色彩，對提高大眾接受度起到很大作用。此外，從媒介表現(xiàn)力的角度，想要逼真地表現(xiàn)復雜的現(xiàn)實形象，單單依靠黑白是不夠的，非采用色彩不可，而且是“強烈的鮮明的寫實色彩”，可知在他眼中套色木刻的表現(xiàn)力優(yōu)于黑白木刻。在胡一川看來，“木刻上采用色彩，不但沒有損害木刻的特點，反而把木刻的特點向前發(fā)展了一步并解決了木刻表現(xiàn)上的許多困難”。如果將這一觀點和一年后國統(tǒng)區(qū)版畫界同人對于蘇聯(lián)套色木刻的判斷相對照，就會發(fā)現(xiàn)二者的明顯區(qū)別，國統(tǒng)區(qū)版畫家眼中有礙木刻特點的套色木刻，在胡一川眼中更能發(fā)揮木刻的特點。很顯然，同是針對木刻的特點，二者討論的層面卻不同：前者在媒介特性的層面，認為套色木刻不利于突出木刻黑白對比、刀味與木味的媒介特殊性；后者則更多從媒介表現(xiàn)力的層面，認為套色木刻在反映現(xiàn)實的能力上，將木刻的特點向前推進一步。在抗戰(zhàn)宣傳的訴求之下，表現(xiàn)力的大小直接影響接受度乃至宣傳力的強弱，胡一川在論述媒介表現(xiàn)力時，出發(fā)點和落腳點都是大眾的接受。與丁正獻的觀點相似，胡一川也認為吸取民間年畫的養(yǎng)分、在木刻中融入色彩，是“創(chuàng)造民族形式的新木刻”的重要嘗試。在他看來，與不受大眾歡迎的“細小沒有色彩，純外國式的木刻”相比，依托于民間美術(shù)傳統(tǒng)的套色木刻，代表了木刻民族化和大眾化的發(fā)展方向。

圖6胡一川破壞交通1940套色木刻 36×29.6cm （中國國家博物館編：《抗日戰(zhàn)爭時期宣傳畫》，上海人民出版社2015年版，第92頁）

中國木刻研究會第一次木刻作品展覽會舉辦半年之后，王琦在他主編的《新華日報》副刊《木刻陣線》上發(fā)表《擴大套色木刻的制作》，重提這次展覽中的敵后方套色木刻。他特別提到胡一川《破壞敵后交通》《日寇搶拉我壯丁》、劉韻波《孩子們的抗戰(zhàn)歌聲》（圖7），以及羅工柳《群眾抗日大會》，這些“雄渾有力和新鮮活潑”的作品讓他感到“無限的驚異與欽佩”②，并極大激發(fā)了在渝木刻界同人創(chuàng)作套色木刻的興趣。王琦與丁正獻同為中國木刻研究會重慶總會常務理事，他表示該會將設(shè)法解決套色木刻工具方面的困難，積極推動套色木刻的制作。

圖7劉韻波孩子們的抗戰(zhàn)歌聲（慰勞抗屬歌） 1940套色木刻 36.7×30cm （《抗日戰(zhàn)爭時期宣傳畫》，第150頁）

王琦還著重分析了推動套色木刻制作的幾點原因。首先，經(jīng)過木刻界幾年的努力，大眾對木刻已經(jīng)有相當?shù)恼J識和鑒賞力，“簡單的黑白畫面似乎已不能給他們以新鮮的刺激，很需要以多樣的復雜的色彩的作品去換換胃口”。據(jù)他觀察，無論在展覽會場還是街頭墻壁，套色木刻總能引來大量觀眾，因而為了深入大眾宣傳，擴大套色木刻的制作實屬必要。可見與胡一川、丁正獻一樣，王琦提倡套色木刻的出發(fā)點也是認識到相較于黑白木刻，套色木刻在大眾接受乃至抗戰(zhàn)宣傳方面具有更大的優(yōu)勢。此外，木刻工作者經(jīng)過數(shù)年的黑白木刻實踐，木刻技術(shù)已有一定進步，應當在此基礎(chǔ)上進階到技巧要求更高的套色木刻制作。在他看來，在學習的層遞關(guān)系中，黑白木刻之于套色木刻如同素描之于油畫。由以上兩點可以看出，無論在接受還是創(chuàng)作的層面，王琦都認為與“簡單”的黑白木刻相比，“復雜”的套色木刻是木刻發(fā)展的更高階段。很顯然，這與次年春第二次蘇聯(lián)版畫展覽會期間王琦談論蘇聯(lián)套色木刻的觀點相左，也與后來版畫界同人否認套色木刻是木刻發(fā)展的最高峰的判斷迥異。

透過魯藝木刻工作團的套色木刻，王琦還認識到擴大套色木刻的制作有助于提高木刻在藝壇的整體地位：“努力研究套色木刻的制作，實際上也是擴大了一般觀眾對于木刻藝術(shù)的新的認識，這使大家認識到最為一般大師或名流所不齒的木刻畫，居然也是能夠表現(xiàn)出多樣色彩和復雜調(diào)子的藝術(shù)，那已不是如他們所想象的那樣的簡單的雕蟲小技，而系確確實實有資格坐在藝術(shù)之宮里的藝術(shù)。”暫且不論王琦所說的“不齒”木刻畫的“大師”“名流”的具體所指，單從藝術(shù)媒介的角度，木刻的比較對象顯然包括抗戰(zhàn)前無論在藝壇和美術(shù)學校都占據(jù)主流地位的油畫、水彩。即是說，套色木刻之所以能夠扭轉(zhuǎn)木刻是雕蟲小技的成見，主要因為它與油畫、水彩一樣，能夠表現(xiàn)“多樣色彩和復雜調(diào)子”，而這種黑白木刻所不具備的能力使木刻得以進入“藝術(shù)之宮”，與油畫、水彩平起平坐。王琦文字中強烈的媒介競爭意識，不免讓人聯(lián)想起劉鐵華評論梭闊洛夫作品時有關(guān)木刻與油畫爭雄的論述，但是明顯與前述圍繞蘇聯(lián)套色木刻討論的總體態(tài)度不同。雖然同是以油畫作為比照坐標，在關(guān)于蘇聯(lián)套色木刻的討論中，堅持“木刻路線”“木刻味道”，發(fā)揮“木刻單純的樸素的特性”，反對套色木刻摹寫油畫、水彩的復雜色彩和調(diào)子，保持木刻的獨立性，這些被反復強調(diào)的訴求背后，是對套色木刻混同于油畫等一般彩色繪畫趨勢的擔憂，論者試圖通過凸顯木刻特征、明晰媒介邊界，鞏固其藝壇地位。與之相對，王琦則認為，如果木刻希望與油畫等媒介競爭，就要在油畫等媒介的優(yōu)勢領(lǐng)域（“多樣色彩和復雜調(diào)子”）與之看齊。王琦所提出的發(fā)展套色木刻必要性的第三點，是限于戰(zhàn)時物資條件，套色木刻的可復制性使其能夠充當彩色制版印刷的替代品，因而比彩色繪畫更具傳播力。也就是說，在抗戰(zhàn)特殊時期，王琦眼中的套色木刻不但在表現(xiàn)力上可與油畫、水彩一爭高下，還能夠憑借更強的傳播力在抗戰(zhàn)宣傳中發(fā)揮更大作用。

綜上可見，在20世紀40年代前期，套色木刻在重慶先后舉辦的兩個版畫展覽中皆為關(guān)注的焦點。無論蘇聯(lián)大尺幅套印作品，還是敵后方魯藝木刻工作團的套色木刻宣傳畫，都讓在渝木刻家看到套色木刻與油畫等其他媒介競爭的潛力，由此激發(fā)了國統(tǒng)區(qū)套色木刻的創(chuàng)作熱情。然而論者對于二者的態(tài)度又顯然不同，對前者驚羨卻質(zhì)疑，對后者則滿懷希冀與欽佩。與此同時，由二者引發(fā)的關(guān)于套色木刻的定位和發(fā)展方向的討論，也存在觀點的抵悟，甚至如王琦那般的自我前后矛盾。一面否認套色木刻是木刻發(fā)展的最高峰，一面承認套色木刻是超越黑白木刻的高級階段；一面希望套色木刻在色彩和調(diào)子上與油畫、水彩爭雄，一面擔心套色木刻模仿油畫、水彩色調(diào)，喪失木刻獨立性；一面驚喜于套色木刻表現(xiàn)復雜色彩的能力，一面又反對復雜華麗的色調(diào)，要求保持木刻的質(zhì)樸與單純；一面希望為深入大眾、宣傳抗戰(zhàn)，擴大套色木刻的制作，一面又對套色木刻的發(fā)展有所遲疑。為了探究這一時期套色木刻討論的矛盾成因，須追溯20世紀30年代新興版畫運動的源流，從藝壇媒介競爭的角度考察套色木刻的價值定位及其演變。

三、“木刻究以黑白為正宗”：新興版畫運動源流中的套色木刻

前文提及，1947年蘇聯(lián)版畫第二次在上海展出時，李樺對蘇聯(lián)套色木刻表示不認同，然而，在20世紀30年代的新興版畫運動中，李樺及其引導的現(xiàn)代版畫會諸人可謂最主要的套色木刻實踐者。1933年冬，時任廣州市立美術(shù)學校西畫系教員的李樺開始自學版畫，最初的嘗試《春之花集》全為“色刷”（套色木刻），爾后的《春郊小景集》也包含多幅套色木刻作品。1934年6月，李樺在首次版畫個展的自述中坦言，自己走上版畫道路主要因為經(jīng)濟拮據(jù)，無力購置油畫顏料和畫布，并不無悲哀地寫道，“像蝶兒不能離開花兒一樣，我還是戀著一枝畫筆，不過，貴得要命的材料，使新負了債的我戰(zhàn)栗，我沒有購買一碼布，一枝色的力量，我只好往朋友處借來了兩把刀，花一角錢買一片木，來找尋自己的出路一悲哀的逃逋藪—一版畫”。這大抵可以解釋為何李樺沒有遵循王琦所謂由黑白到套色的進階路線，而是直接從套色木刻入手，因為對李樺而言，版畫只是油畫的平價替代品。畫友余所亞、吳琬的展評中都提到李樺在版畫中追求“油畫般的刀法”與“油畫的趣味”@。雖然李樺也意識到，在惡劣的社會經(jīng)濟條件下作為大眾藝術(shù)的版畫抬頭乃時代之潮流，但對他個人而言，最初嘗試版畫是退而求其次的選擇。1935年1月完成的作品集《李樺色刷木刻十幀》中野獸主義、立體主義以及表現(xiàn)主義的雜糅畫風（圖8），正是李樺將他當時所熱衷的現(xiàn)代主義色彩、造型趣味與套色木刻這一油畫平替品嫁接的結(jié)果。

也是在此時，李樺開始與魯迅通信，陸續(xù)寄贈個人作品以及現(xiàn)代版畫會主辦的刊物《現(xiàn)代版畫》，求教于這位新興版畫運動的導師。對于李樺等人的套色木刻嘗試，魯迅的態(tài)度是微妙的。存世七封魯迅致李樺的信中直接涉及套色木刻的評論有三句，分別寫于1935年1月、2月和6月：

色刷木刻在中國尚無人試過。

彩色木刻也是好的，但在中國，大約難以發(fā)達，因為沒有鑒賞者。④

圖8李樺 《李樺色刷木刻十幀》中的“有佛手的靜物”1935套色木刻 18.9× 16.4cm（《魯迅藏中國現(xiàn)代版畫全集》第3冊，湖南美術(shù)出版社2018年版，第196頁）

《現(xiàn)代版畫》中時有利用彩色紙的作品，我以為這是可暫而（而）不可常的，一常，要流于纖巧，因為木刻究以黑白為正宗。③

不難看出，魯迅肯定李樺等人的套色木刻嘗試在當時眾多版畫團體中獨樹一幟，同時又流露出些許疑慮。第一句針對的是李樺寄給魯迅的一批最早期的個人作品，而魯迅所謂“時有利用彩色紙的作品”可能是指《現(xiàn)代版畫》幾乎每期都有套色木刻收錄，尤其以第4期“新春風俗專號”與第8期“民間風俗專號”（圖9）最為突出，其中第4期的16幅作品中三分之二為套色木刻。李樺曾提到，之所以推出這些專號，是因為意識到“木刻是一種民間藝術(shù)”，希望將木刻作者對于民間瑣事的質(zhì)樸描繪呈現(xiàn)于大眾，為的是“與大眾之關(guān)系更加密切”。除了以民間風俗題材貼近大眾之外，大量使用民間木版年畫中常見的彩色紙和套色制作？，顯然都是試圖與大眾所熟悉的民間木刻傳統(tǒng)

圖9賴少麒（賴少其）搖錢樹1935套色木刻14×9.5cm （《魯迅藏中國現(xiàn)代版畫全集》第2冊，第156頁）

產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，以此達到深入大眾的目的。《現(xiàn)代版畫》諸人的思路，與上述丁正獻、王琦透過套色木刻的民間傳統(tǒng)屬性認識套色木刻在深入大眾、抗戰(zhàn)宣傳方面的潛力，以及胡一川在深入敵后宣傳的實踐中，意識到色彩對提高大眾接受度的重要作用的邏輯十分相似。所不同的是，魯藝木刻工作團在敵后的套色木刻實驗受到好評，而更早的《現(xiàn)代版畫》卻未得到魯迅的鼓勵。魯迅借此提出“木刻究以黑白為正宗”的論斷，正是中國木刻家批評以梭闊洛夫為代表的蘇聯(lián)套色木刻的主要理論依據(jù)。

細究起來，《現(xiàn)代版畫》推出“新春風俗專號”、借鑒民間年畫彩色紙與套色制作的想法可能同樣來自魯迅。在1935年2月4日致李樺的信中，魯迅建議他在研究歐洲版畫的同時，“留心民間所賞玩的所謂‘年畫'”@，此前魯迅也曾提醒木刻青年注意民間花紙（即年畫）@。與此同時，對于傳統(tǒng)套色木刻的另一脈絡一一文房清玩的箋紙，魯迅投入了更大熱情，先與鄭振鐸合作編印《北平箋譜》，稱其“書幅闊大，彩色絢麗”，又與鄭氏聯(lián)手翻印《十竹齋箋譜》，“復活”了這部被譽為中國古代水印套色木刻“發(fā)展到最雋美的峰巔”的作品，表明魯迅對于套色木刻本身非但不排斥，還珍愛非常。這種熱情不僅針對民族遺產(chǎn)，也包括外國作品。據(jù)許廣平回憶，魯迅曾托留學德國的徐詩荃選購版畫原作，“有時寄來的圖，簡直不像木刻，優(yōu)美到栩栩欲活的彩色蝴蝶，先生特鑲了鏡框掛在舉目可見的寢室兼書室的墻壁上”。在與鄭振鐸討論《十竹齋箋譜》的翻印方法時，魯迅特別提到挪威畫家蒙克的特殊套色印法，并與貴州年畫印法相比較，可見他對套色木刻技藝有過細致考察。非獨木刻，1936年，魯迅編選《蘇聯(lián)版畫集》時特別留意彩色圖版的作品挑選，表明對于廣義的彩色版畫，魯迅亦不乏熱情，這與他面對現(xiàn)代版畫會套色作品較為冷淡的態(tài)度形成對照。

由此可見，作為新興版畫運動的開拓者，魯迅對套色木刻夾雜個人趣味的介紹與研究，與他對青年木刻家的實際指導中關(guān)于黑白與套色木刻的價值判斷存在某種割裂。如果說前者體現(xiàn)了魯迅關(guān)于新興版畫可借鑒資源的長期積累，后者則直接反映了他希冀于這些運動實踐者的短線目標。因之，“木刻究以黑白為正宗”這一斷語應放在20世紀30年代具體的藝壇語境中考察。早在介紹歐洲創(chuàng)作版畫之初，魯迅已自覺地考量木刻的黑白與彩色問題。1929至1930年魯迅與柔石等以朝花社名義出版系列畫集《藝苑朝華》，一般認為是中國新興版畫運動的開端，在第3輯《近代木刻選集（2）》附記中，魯迅對該集收錄作品的解說透露出他對版畫黑白問題的關(guān)注。魯迅認為吉賓斯（RobertGibbings）“對于黑白的觀念常是意味深長而且獨創(chuàng)的”，形容他的《紅的智慧》插圖“在光耀的黑白相對中有東方的艷麗和精巧的白線底律動”，左拉舒（WilliamZorach）“注意于有趣的在黑底子上的白塊，不斤斤于用意的深奧”，至于永瀨義郎《沉鐘》，魯迅則強調(diào)其“黑白配列的妙處”。不難發(fā)現(xiàn)，魯迅有意識引導觀者注意木刻畫面的黑白對比問題，有研究者認為正是這種對黑白之美的追求使得魯迅明確否定木刻與色彩的結(jié)合。然而，如果返回彼時的藝壇語境中，會發(fā)現(xiàn)這種對黑白的執(zhí)著另有所指。

在編選《藝苑朝華》前后，1930年初，魯迅在上海中華藝術(shù)大學的演講中表達了對當時藝壇的觀察。他對“崇尚怪異”作風的歐洲“新派畫”很不以為然，認為國內(nèi)青年畫家受這種作風影響也好作“怪畫”，造成藝壇混亂。在他看來，“十九世紀法國很多畫家只在色彩上花功夫”，受此影響，一些從歐美或日本留學回國的畫家不是以抽象的標題欺騙群眾，就是“以色彩誘惑讀者的虛偽畫家”。魯迅所說的“新派畫”“怪畫”大略指的是自19世紀下半葉印象派以來的現(xiàn)代主義潮流，彼時正經(jīng)由留學歐日歸國的學生在國內(nèi)藝壇傳播并成燎原之勢。遠在廣州的李樺，便是在這股潮流的影響下，與廣州市立美術(shù)學校同學組織了青年藝術(shù)社。當時后期印象派乃至野獸派畫風最為風靡，以其主觀性的強烈色彩被國內(nèi)畫家競相模仿。魯迅演講的中華藝術(shù)大學就曾是這股潮流的中心之一，曾任該校西洋畫科教授的丁衍庸即以野獸派的鮮明色彩名震一時，而劉海粟執(zhí)掌的上海美術(shù)專門學校則是“新派畫”的另一大本營。在魯迅看來，歐洲“新派畫”只在色彩上下功夫與中國文人畫只在山林泉石的構(gòu)圖上下功夫犯了同樣的錯誤，都架空了繪畫的社會現(xiàn)實意義，使“繪畫成了畫家的專利品，和大眾絕緣”。由此可知，魯迅在新興版畫運動之始有意凸顯木刻的黑白特征，是基于他對當時藝壇風向的觀察，有反其道而行之的意味。在《藝苑朝華》第5輯《新俄畫選》小引中，魯迅明確了這一選擇乃有意為之，“自一集至四集，悉取黑白線圖”，同時坦言其挫折，“但竟為藝苑所棄，甚難繼續(xù)”。所謂“藝苑”，大致指的就是被魯迅批評的“新派畫”陣營。

即便不被當時的藝壇認可，在此之后魯迅為推進新興版畫運動的舉措，無論是推出梅斐爾德“黑白相映”“簡樸雄勁”的《士敏土之圖》，還是引導青年木刻家關(guān)注“刀法簡略，而黑白分明”的麥綏萊勒，掌握“黑白對比的力量”@，都是這種逆潮流而動的進一步深化。1934年魯迅著手編選《木刻紀程》，以期刊形式輯印“應該流布的作品”，以此總結(jié)前一階段青年木刻家創(chuàng)作，“做一個木刻的路程碑”。魯迅在卷首告白中申明編選原則，特別提出“彩色及已照原樣在他處發(fā)表者不收”，透露了作為新興版畫運動導師的他對于木刻黑白屬性的明確堅持。可以說，恰恰是藝苑的不認可使得魯迅更堅定地將黑白純化為木刻的主要特質(zhì)，以此在“新派畫”風靡的藝壇獨樹一幟。從媒介競爭策略來看，魯迅刻意繞開了色彩這一油畫、水彩等彩色繪畫的統(tǒng)治區(qū)，在純粹的黑白領(lǐng)域獨辟蹊徑，樹立木刻的藝壇獨立地位。反觀李樺創(chuàng)作于同一時期的套色木刻，則無怪乎魯迅的微妙態(tài)度，尤其是1935年1月寄給魯迅的《李樺色刷木刻十幀》，在魯迅致李樺的信中甚至找不到關(guān)于這部全色刷作品集的只言片語。李樺試圖以刻刀在木版上追求油畫效果，實踐“新派畫”畫風，明顯與魯迅的期許相背而馳，而魯迅的不置可否已暗示了他的態(tài)度：木刻不是油畫的平替，更不能淪為油畫的附庸。

很顯然，魯迅“木刻究以黑白為正宗”的論斷直接影響了李樺和現(xiàn)代版畫會諸人的實踐。《現(xiàn)代版畫》第10集之后只有零星的套色木刻出現(xiàn)，在該會創(chuàng)辦于1936年的雜志《木刻界》中，套色木刻已全無位置。《木刻界》編輯唐英偉認為，木刻在形式上“只有強烈的黑白的線組織成整個的畫面”，明確將色彩摒除在外。李樺在《木刻界》創(chuàng)刊號發(fā)表《木刻在國難期中的估價》，區(qū)分了當時藝壇的兩種藝術(shù)形態(tài)，一種是“以弄玩顏色為滿足的看不懂的藝術(shù)”；另一種則是應著時代要求，為一般人所了解和需要的藝術(shù)。前者“每天只有躲在筑在云霄里面的畫室里玩弄顏料”，畫著“一筆紅一筆綠的女人屁股”，抱怨世俗的不理解，明顯指涉以油畫為主要媒介的“新派畫”；后者則以木刻這種“最簡單的黑白藝術(shù)”，在國難日重的當下，描刻人人都能了解的現(xiàn)實諸相，“慰藉、刺激、興奮、鼓舞無數(shù)緊強著的心弦”@。在他看來，前者即將被時代淹沒，后者則隨時代抬頭。對比李樺兩年前將版畫看作“悲哀的逃逋藪”的說辭，可謂霄壤之別。在這里，“色彩”與“黑白”不僅代表著油畫與木刻在藝術(shù)媒介競爭中的兩相對立，更代表了兩種截然相反的意識形態(tài)，前者是個人的，后者是大眾的，而躲在畫室“弄玩顏色”則成為即將沒落的個人主義藝術(shù)的代名詞。在這場藝術(shù)媒介與意識形態(tài)的雙重競爭中，處于色彩與木刻交叉點上的套色木刻，其地位無疑是尷尬的。這種尷尬處境即是魯迅微妙態(tài)度的緣由所在，也可解釋1936年第一次蘇聯(lián)版畫展中彩色版畫在中國木刻工作者中的遇冷現(xiàn)象。

四、個人的與大眾的：套色木刻在20世紀30至40年代的起落

李樺的文章預言了木刻在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后的發(fā)展軌跡。20世紀30年代上半期被“為大師之流所不屑道”的木刻，在抗戰(zhàn)宣傳的現(xiàn)實迫求下，因工具的簡便和特有的復制屬性在制版業(yè)萎縮的戰(zhàn)時蓬勃發(fā)展。與此同時，藝術(shù)媒介之間的競爭仍在繼續(xù)。1940年底，中華全國木刻抗敵協(xié)會在桂林舉辦“全國木刻十年紀念展覽會”，李樺、黃新波等人執(zhí)筆長文《十年來中國木刻運動的總檢討》。該文延續(xù)并深化了李樺在抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕的觀點，區(qū)分了兩條不同的繪畫道路：一條是脫離大眾的繪畫，以“新派畫”為代表，“完全墮入資本主義末期個人主義思想深淵”；另一條則是“中國新繪畫”一—新現(xiàn)實主義的大眾繪畫，以啟導大眾、改造社會、推進政治、爭取全民族解放為中心內(nèi)容。李樺諸人號召，木刻工作者要認清木刻運動的本質(zhì)不只關(guān)乎木刻，提高木刻的藝術(shù)品質(zhì)和地位并不是木刻運動的終點，應當擴大木刻運動對于整個繪畫運動的影響，使木刻成為“中國新繪畫的前哨”，“負起開辟新繪畫的大道的責任”。這種舍我其誰的氣魄背后，一方面是家國危機時刻的鐵肩擔道義，另一方面則是新的時空條件下，藝術(shù)媒介之間的能量消長和藝壇領(lǐng)導權(quán)的爭奪。

李樺等人認為，木刻之所以能夠成為中國新繪畫（大眾繪畫）的前哨，首先得益于木刻天然的大眾性，“幾千年來人民大眾只有和木刻接近得最為親密”，“是大眾最熟悉的藝術(shù)”。所謂大眾最熟悉的木刻其實就是民間木版年畫，而色彩的運用無疑是其一大特征。在推出這篇總檢討之前，1939至1940年間已有一些木刻家開始嘗試運用門神、年畫等舊形式拓展木刻的大眾性。與李樺一樣曾為現(xiàn)代版畫會成員的賴少其率先在桂林刻印抗戰(zhàn)門神，李樺本人也曾在1940年春節(jié)前夕與溫濤合作抗戰(zhàn)門神一套隨湖南茶陵《開明日報》附送，這些嘗試都采用了套色制作。亦在同時，胡一川與魯藝木刻工作團開始在敵后實驗套色木刻宣傳畫。

由此反觀抗戰(zhàn)前的藝壇語境，魯迅及其追隨者以黑白木刻為旗幟，對抗“新派畫”的色彩及其背后的個人主義意識形態(tài)。在這面旗幟之下，現(xiàn)代版畫會諸人的套色木刻不被運動主帥贊許，甚至被木刻同人批評“小資產(chǎn)階級的氣分太重”，“有‘意識墮落之危險'”，即便《現(xiàn)代版畫》已蘊含木刻大眾化的先聲。而在抗戰(zhàn)動員背景下藝壇領(lǐng)導權(quán)的爭奪中，木刻所固有的大眾性是其勝出資本，深化這種大眾性則是發(fā)展方向。無論是在國統(tǒng)區(qū)還是解放區(qū)，木刻家不約而同地嘗試彩色套印，正是因為與黑白木刻相比，套色木刻與民間年畫的天然聯(lián)系使其更貼近大眾，也因此成為木刻民族形式的重要實驗場。這些足以說明，20世紀30至40年代藝壇語境中的套色木刻是一個包含兩面性的矛盾體，它是個人的，也是大眾的。在木刻與油畫的媒介競爭中，它可以作為尷尬的阻力被置于邊緣，也可以作為籌碼，被策略性地推向前臺。

正是套色木刻的這種矛盾性，決定了它在整個新興版畫運動中價值定位的不確定性。上述圍繞魯藝木刻工作團套色木刻的討論，無論評論者丁正獻、王琦，還是實踐者胡一川，之所以提倡套色木刻，看重的都是套色木刻的大眾性與作為競爭籌碼的一面。尤其是王琦，他不僅看到套色木刻在大眾接受和抗戰(zhàn)宣傳方面相較于黑白木刻的勝出潛力，而且在與油畫的媒介競爭中，與魯迅的避開策略恰恰相反，王琦希望套色木刻單刀直入，在色彩這個油畫的優(yōu)勢領(lǐng)域與之競爭。很顯然，與李樺等人呼吁木刻“負起開辟新繪畫的大道的責任”的豪邁陳詞類似，王琦的這種自信與戰(zhàn)時特殊條件賦予木刻的責任和優(yōu)勢地位不無關(guān)系。在圍繞第二次蘇聯(lián)版畫展覽會的討論中，蘇聯(lián)套色木刻獲得異于1936年第一次展覽的關(guān)注度，并引發(fā)套色木刻創(chuàng)作熱潮，同樣與這一時期的實際需要所引發(fā)套色木刻的地位提升有關(guān)。然而，劉鐵華、王琦乃至中國木刻研究會重慶總會對蘇聯(lián)套色木刻的集體意見，則延續(xù)了魯迅關(guān)于黑白與套色木刻的價值判斷，以黑白屬性明確木刻不同于油畫的單純、樸素的獨特風格，以此維護木刻的藝壇獨立位置。中國木刻家對梭闊洛夫油畫般色調(diào)的套色作品批評的背后，是對木刻喪失獨立性的警惕，不免讓人聯(lián)想起魯迅當年面對現(xiàn)代版畫會套色木刻時的遲疑，而這種警惕，可以看作對魯迅指導下的新興版畫運動源頭的某種堅持。

如上文所述，對木刻獨立性的敏感在1947年關(guān)于蘇聯(lián)套色木刻的討論中變得尤為強烈，這與戰(zhàn)后藝壇的新動向不無關(guān)系。中華全國木刻協(xié)會作為抗戰(zhàn)勝利后的全國性木刻組織，成立后的第一步動作便是通過組織聲勢浩大的“抗戰(zhàn)八年木刻展”，檢閱抗戰(zhàn)期間木刻運動的成績，同時恢復戰(zhàn)時停刊的《木刻藝術(shù)》，統(tǒng)籌木刻界在戰(zhàn)后新階段的工作。《木刻藝術(shù)》復刊首期，李樺在卷首文章中強調(diào)，木刻是人民大眾的藝術(shù)。重申這一點不只是對此前觀點的延續(xù)，更是基于他對此時藝壇的觀察。一些人認為，抗戰(zhàn)勝利之后藝術(shù)大眾化已經(jīng)沒有意義，企圖將木刻退回到“個人的弄玩”。對此，李樺痛心疾首地寫道：

我們現(xiàn)在不能不這樣警惕著；不要再陷入頹廢的個人主義的泥淖中！我們發(fā)見了木刻運動在目前不單配合不上民主運動的發(fā)展，反覺有點消沉了，這是一個極大的危機。這種消沉現(xiàn)象雖有許多客觀原因的存在，而主觀的個人主義藝術(shù)觀的作崇，也許亦是原因之一。

戰(zhàn)時以標舉大眾藝術(shù)擔負“開辟新繪畫的大道的責任”的木刻，在戰(zhàn)后卻遭遇個人主義藝術(shù)觀的反撲，難免使木刻家產(chǎn)生危機意識。事實上，星散各地的木刻家在“木運策源地”上海重聚之時，昔日的“新派畫”陣營也在復蘇。戰(zhàn)后不久，劉海粟重掌復校后的上海美術(shù)專科學校。而在舉辦抗戰(zhàn)八年木刻展的同一地點，先后舉辦過關(guān)良、唐蘊玉的個展，二者都曾以“新派畫”名噪一時。在這個不同陣營的藝術(shù)家思考戰(zhàn)后中國藝術(shù)新路的關(guān)口，木刻家又面臨著與戰(zhàn)前大致相似的藝壇境遇和媒介競爭情勢。與魯迅當年一樣，如何鞏固木刻在藝壇的獨立位置是木刻家亟須面對的課題。由此也就不難理解中華全國木刻協(xié)會“套色木刻不是木刻藝術(shù)發(fā)展的最高峰，只是一個支流或旁系”，以及“對于蘇聯(lián)的套色木刻尚未感到濃厚的興趣”的集體意見。蘇聯(lián)木刻家在生活的余裕和安閑的心情中創(chuàng)作的套色木刻顯然不適合內(nèi)戰(zhàn)陰云籠罩下的中國木刻界，藝術(shù)媒介與意識形態(tài)的雙重競爭再次主導著黑白與套色木刻的價值判斷。

此外，當時一些人將木刻在戰(zhàn)時的繁榮歸結(jié)為戰(zhàn)時制版條件的缺乏，隨著戰(zhàn)后物資條件改善，“木刻的活動范圍就將被銅鋅版所代替而大大的縮小了”，因而變得“消沉”@。木刻家雖然竭力反駁這種說法，認為只將木刻看作復印工具、忽略木刻家的創(chuàng)作是對木刻的極大誤解，卻不能否認木刻本身的復制屬性確是其戰(zhàn)時蓬勃發(fā)展的原因之一，同時也造成木刻家的一個隱痛。以戰(zhàn)時漫畫與木刻的合作為例，為克服制版困難，木刻家將漫畫家作品刻版印刷，致使木刻家落得“只是一個刻匠的附庸地位”。對深受魯迅指引的木刻家而言，應當沒有人不知道魯迅關(guān)于“復制木刻”（畫家創(chuàng)作，刻匠制印）與“創(chuàng)作木刻”（自畫、自刻、自印）的區(qū)分，尤其是“不模仿，不復刻”的創(chuàng)作木刻對于樹立木刻藝壇獨立地位的重要性，但在戰(zhàn)時，單一媒介的獨立性不得不讓位于媒介之間的集體合作。這或許可以解釋木刻家在戰(zhàn)后以突出創(chuàng)作重建木刻獨立性的迫切要求。對于有摹印、模仿油畫和水彩之嫌的蘇聯(lián)套色木刻表示出的拒斥態(tài)度，正是這種訴求的外在表現(xiàn)。

1946年9月18日，為銘記“九一八”事變，抗戰(zhàn)八年木刻展在上海大新公司開幕。當天下午，部分留滬木刻家前往魯迅墓祭謁，紀念導師逝世十周年。展覽展出的九百余件作品中包括套色木刻七十余件，然而在中華全國木刻協(xié)會同期推出的《抗戰(zhàn)八年

圖10古元向吳滿有看齊約1943 套色木刻30.5×18.4cm （《抗戰(zhàn)八年木刻選集》，第45頁）

圖11野夫角斗1945套色木刻 7×15.3cm （《抗戰(zhàn)八年木刻選集》，第1頁）

木刻選集》收錄的百幅作品中，套色木刻僅占四幅。關(guān)于這本選集的初衷，編后記中提到：“編印這本選集正如魯迅先生印行《木刻紀程》一樣，是想把它作為木刻運動史中的一塊里程碑。”這塊新里程碑雖未完全依照《木刻紀程》不收彩色的編選原則，但套色木刻的占比已然透露了此時木刻界同人對于魯迅引導下的新興版畫運動源頭的某種回歸，同時也提示了抗戰(zhàn)期間套色木刻的新發(fā)展。入選的四幅套色作品中，胡一川《牛稹變工隊》與古元《向吳滿有看齊》（圖10）集中體現(xiàn)了在魯藝木刻工作團的套色木刻實驗之后，尤其是1942年《在延安文藝座談會上的講話》精神影響下解放區(qū)套色木刻的新動向。而另外兩幅野夫《角斗》（圖11）和李樺《兩代》，則是蘇聯(lián)影響下國統(tǒng)區(qū)套色木刻熱潮的一個縮影，二者所代表的大塊簡約套色風格也成為了新中國初期套色木刻的主流。

余論

20世紀40年代，國統(tǒng)區(qū)木刻家圍繞蘇聯(lián)套色木刻與魯藝木刻工作團套色木刻的討論和不同評價，反映了木刻在這一時期價值定位的矛盾性。這種矛盾性以及套色木刻的發(fā)展與起落，折射出木刻家在抗戰(zhàn)前后藝壇媒介競爭中的策略變化。30年代前半期，在與油畫這種強勢媒介以及以色彩風靡藝壇的“新派畫”畫風的競爭中，新興版畫運動導師魯迅試圖以純粹的黑白特質(zhì)樹立木刻在藝壇的獨立地位。魯迅所刻意避開的色彩，不只是形式特征，其背后是與國難岌岌的現(xiàn)實不相宜的個人主義意識形態(tài)。魯迅通過評點現(xiàn)代版畫會的套色木刻實驗，提出“木刻究以黑白為正宗”的論斷，表明在這一時期媒介與意識形態(tài)雙重競爭中，兼具色彩與木刻兩種特性的套色木刻是被有意回避的尷尬存在。

抗戰(zhàn)動員的時代要求和特殊的物資條件引發(fā)藝術(shù)媒介之間的力量消長，木刻所標舉的大眾性與復制屬性為其贏得空前的發(fā)展空間。套色木刻與中國傳統(tǒng)木刻的天然聯(lián)系，使其較黑白木刻更能適應木刻大眾化與民族化的變革要求，因而被推向抗戰(zhàn)宣傳的前臺。色彩在此時似乎已經(jīng)脫去30年代的個人主義藝術(shù)印記，轉(zhuǎn)而成為大眾藝術(shù)與民族形式的重要標識。不過，就在胡一川等人創(chuàng)作于敵后的套色木刻在延安獲得好評之時，延安美術(shù)界爆發(fā)“馬蒂斯之爭”，魯藝教師莊言等人的油畫寫生作品被認為脫離大眾而遭批判，一大罪狀就是玩弄色彩，與抗戰(zhàn)前李樺對“新派畫”的批判如出一轍。由此可見，色彩背后個人與大眾交織的意識形態(tài)矛盾性仍然存在。抗戰(zhàn)勝利后，面對木刻的“消沉”，木刻家試圖重新以黑白特質(zhì)鞏固木刻的畫壇獨立性，這種對魯迅教導的回歸，是對戰(zhàn)后藝術(shù)媒介與意識形態(tài)競爭新形勢的一種回應。

新中國成立后，當木刻家也開始擁有生活的余裕與安閑的心情，套色木刻始獲空前發(fā)展，1956年“第二屆全國版畫展覽會”中套色木刻占總參展作品的半數(shù)以上。50年代中后期，以《版畫》雜志為中心，木刻界展開持續(xù)數(shù)年的套色木刻討論。一方認為黑白木刻仍是木刻發(fā)展的基本方向，套色木刻應當保留木刻黑白對比的特征，不應追求油畫、水彩畫的復雜色彩；另一方則認為，對于試圖突破干篇一律的色彩、追求豐富色彩效果的新嘗試不宜過分打擊，應當支持木刻家探索套色木刻的更多可能從爭論的焦點來看，這場以響應“雙百”方針為契機、顯露木刻界代際沖突的討論可以看作40年代套色木刻討論的一種延續(xù)，它所折射的是新中國初期木刻界在媒介競爭中面臨的新挑戰(zhàn)。面對以新面貌出現(xiàn)的強勢媒介油畫，如何維護木刻的媒介邊界和藝壇獨立性，確立怎樣的套色木刻發(fā)展方向，再次成為木刻家需要思考的問題。

① 魯迅：《序》，《蘇聯(lián)版畫集》，上海良友圖書印刷公司1936年版，第7頁。

② 野夫：《中蘇木刻的交流》，羅果夫編：《新木刻》，上海時代書報出版社1948年版，第113頁。

③ 參見《蘇聯(lián)版畫名作明日起在中蘇文協(xié)展覽》，《新華日報》1943年3月15日；《蘇聯(lián)版畫展覽一周間觀眾達五萬人無不贊為藝術(shù)上偉大奇跡》，《新華日報》1943年3月23日。

④ 梭闊洛夫的其他中文譯名包括索珂洛夫、索各洛夫、索闊洛夫等。

⑤ 劉鐵華：《論蘇聯(lián)版畫展覽中的作品》，《中蘇文化》第13卷第5—6期，1943年3月16日。

（20 ⑥ 巴甫洛夫的其他中文譯名包括伊凡·潘夫洛夫、伊萬·包洛夫等。

⑦ 王琦：《記蘇聯(lián)版畫展》，《新華日報》1943年3月16日。王琦在文中將《舊莫斯科》誤作《舊俄羅斯》，1946年重刊該文時已更正（王琦：《記蘇聯(lián)版畫展》，《中蘇文化》第17卷第7期，1946年9月）。

⑧ 參見丁正獻《關(guān)于送英蘇木刻作品的幾句話》，《新蜀報》1942年5月2日。關(guān)于抗戰(zhàn)時期中蘇木刻交流的相關(guān)研究，參見周婕：《抗戰(zhàn)時期中蘇兩國之間的美術(shù)交流歷史研究》，西南大學2012年碩士論文；陳都：《中蘇美術(shù)交流的互動深化與矛盾初現(xiàn)（1937一1949）》，《美術(shù)學報》2024年第4期。

⑨ A.蘇沃羅夫：《蘇聯(lián)藝術(shù)家評中國現(xiàn)代木刻藝術(shù)》，郁文哉譯，《中蘇文化》第15卷第8—9期，1944年10月。

⑩ 《與蘇聯(lián)木刻家論木刻套色》，《中蘇文化》第16卷第12期，1945年12月。

① 參見趙家璧：《回憶魯迅與〈蘇聯(lián)版畫集》》，人民美術(shù)出版社編：《回憶魯迅的美術(shù)活動續(xù)編》，人民美術(shù)出版社1981年版，第130頁。

? 《360402致趙家璧》，《魯迅全集》第14卷，人民文學出版社2005年版，第64頁。魯迅在《記蘇聯(lián)版畫展覽會》附記中特別指出展覽目錄中“l(fā)inoleum”（膠刻）一詞翻譯為“油布刻”不準確。至于他叮囑趙家璧“不可不印”的大幅膠刻作品，從展覽目錄看只有喀西安（Vassil Kassian）的兩幅，不過《蘇聯(lián)版畫集》均未收錄（參見《記蘇聯(lián)版畫展覽會》，《魯迅全集》第6卷，第498—502頁）。另值得一提的兩個細節(jié)是，這次展覽除版畫之外，還有少量素描、水彩、色粉等，展覽英文名為“Exhibition of Soviet Graph-ic Art”，“Graphic”一詞不單指版畫。梭闊洛夫的《橋》《莫斯科河岸的克里姆林宮》并非木刻，而是1936年展覽上魯迅特別關(guān)注的膠刻，也即麻膠版畫（又稱亞麻油氈版畫），這恰是梭闊洛夫最擅長的版畫類型。也許是麻膠版畫與木刻在制作方法和印制效果上的相似性，讓中國同行將其也歸入木刻的范疇。

? 參見蘇聯(lián)國版畫展覽會編：《蘇聯(lián)國的版畫》，中華書局1936年版。

? 參見丁正獻：《蘇聯(lián)木刻給予的影響》，《新蜀報》1943年10月16日。

① 參見李樺：《抗日戰(zhàn)爭時期國統(tǒng)區(qū)的木刻運動史料》，《美術(shù)研究》1958年第4期。

① 《與蘇聯(lián)木刻家論木刻套色》，《中蘇文化》第16卷第12期，1945年12月。劉鐵華《月下進軍》創(chuàng)作時間說法不一，據(jù)《與蘇聯(lián)木刻家論木刻套色》一文推測，應在第二次蘇聯(lián)版畫展覽會之后。1945年4月9日，美國《生活》雜志刊登了這幅作品，由此，本文將創(chuàng)作時間定于1943—1945。

? 李樺：《蘇聯(lián)雕刻版畫展覽會的印象》，《大公報（上海）》1947年5月30日。

?? 《我們對蘇聯(lián)木刻的意見》，《新木刻》，第108一109頁，第110頁。

? 丁正獻：《套色木刻與連續(xù)木刻（木展觀后雜評）》，《新蜀報》1942年2月28日。

② 關(guān)于魯藝木刻工作團的具體活動，參見周愛民：《延安木刻藝術(shù)研究》，河北教育出版社2009年版，第60—69頁；楊燦偉：《開辟新路——魯藝木刻工作團的活動維度及相關(guān)問題》，《美術(shù)》2022年第5期。

②胡一川在1942年8月18日、23日的日記中提到，他于1941年將魯藝木刻工作團的套色木刻寄送重慶，并計劃運往蘇聯(lián)展覽（參見胡一川著，廣州美術(shù)學院胡一川研究室編訂：《紅色藝術(shù)現(xiàn)場：胡一川日記（1937—1949）》，湖南美術(shù)出版社2010年版，第320—323頁），由此可推知1942年初中國木刻研究會第一次木刻作品展覽會即是這批作品的重慶首秀，早于當年5月的中國木刻作品送蘇展覽和10月的第一屆雙十全國木刻展覽會。

? 胡一川：《談“魯藝”木刻工作團的工作經(jīng)驗教訓》，劉海粟美術(shù)館編：《浴火存真——名輩版畫聯(lián)展畫集》，東方出版中心2011年版，第163—165頁。

②②②季植（王琦）：《擴大套色木刻的制作》，《新華日報》1942年7月9日。

? 《廣州民國日報》曾刊載李樺版畫手印本廣告：“春之花集（十枚全色刷），三元；春郊小景集（色刷五枚、墨刷十五枚），四元；羅浮集（十枚墨刷），三元。”（《版畫預約》，《廣州民國日報》1934年6月30日）《春之花集》似已失傳，《春郊小景集》目前可見1935年5月推出的手印本。

? 李樺：《寫在版畫個展閉幕之前》，《廣州民國日報》1934年6月30日。

? （20 所亞：《參觀李樺氏版畫個展后》，《廣州民國日報》1934年6月30日。

? 吳琬：《李樺及其創(chuàng)作版畫》，《廣州民國日報》1934年6月23日。

③ 李樺在《廣州民國日報》的《藝術(shù)》副刊發(fā)表多篇文章和譯文介紹現(xiàn)代主義畫家作品（李樺：《現(xiàn)代畫家的版畫》，《廣州民國日報》1934年7月7日、14日；《介紹幾個新野獸派畫家》，《廣州民國日報》1934年7月28日；《馬提斯及其素描》，《廣州民國日報》1934年8月4日、11日；《作為新古典主義者之特朗及畢加梭》，《廣州民國日報》1934年9月1日；《立體主義運動與巴拉克》，《廣州民國日報》1934年9月8日）。

? 目前可見的魯迅收藏中包括李樺1934至1935年創(chuàng)作的作品集六部：《1934即景》《李樺木刻》《李樺版畫集》《李樺色刷木刻十幀》《春郊小景集》《春郊小景木刻集》（上海魯迅紀念館、江蘇古籍出版社編：《版畫紀程——魯迅藏中國現(xiàn)代木刻全集》第3冊，江蘇古籍出版社1991年版）。

? （20 《350104致李樺》，《魯迅全集》第13卷，第327頁。

? （2 《350204致李樺》，《魯迅全集》第13卷，第372頁。魯迅在這封信中對《春郊小景集》稱贊有加，但從上下文看，這種認可并不針對套色木刻本身。

? （20 《350616致李樺》，《魯迅全集》第13卷，第483頁。

③ 李樺：《我們的話》，《現(xiàn)代版畫》第5集，1935年3月15日。

? （20 李樺：《關(guān)于發(fā)行“現(xiàn)代版畫”九集的話》，《廣州民國日報》1935年5月18日。

? （204 細分下來，這些作品中既有多色版套印，也有彩色紙上單一墨版印刷，還有二者的結(jié)合，即彩色紙上的多色版套印，部分作品還有手繪上色。關(guān)于現(xiàn)代版畫會的套色木刻與民間木版年畫的關(guān)系，參見FelicityLufkin，F(xiàn)olk Artand Modem Culture inRepublican China，Lanham：Lexington Books，2O16，pp.61-65。

? 另一個來源大概是日本創(chuàng)作版畫，據(jù)齊鳳閣分析，現(xiàn)代版畫會的彩色版畫作品深受日本影響，“色刷”詞也取自日語（齊鳳閣：《本體自覺與現(xiàn)代認同一 -20世紀30年代的廣東現(xiàn)代版畫研究》，《文藝研究》2012年第7期）。關(guān)于李樺的套色作品與日本的關(guān)系，參見楊雅琲：《吉光殘影——初探李樺色刷版畫作品中的日本影響》，（臺灣）《議藝份子》2009年第13期。

? 《350204致李樺》，《魯迅全集》第13卷，第373頁。

④ （20 參見《350118致段干青》，《魯迅全集》第13卷，第351頁。關(guān)于魯迅與年畫，參見王樹村：《魯迅與年畫的收集和研究》，《美術(shù)研究》1982年第1期。

? （20 鄭振鐸初稿，魯迅改定：《lt;北平箋譜〉廣告》，劉運峰編：《魯迅全集補遺》，天津人民出版社2022年版，第637頁。

? （204 參見鄭振鐸：《魯迅與中國古版畫》，《文藝復興》第4卷第2期，1947年11月1日。

? 景宋：《魯迅與中國木刻運動》，《耕耘》第1期，1940年4月1日。

（2號 ? （204號 《350108致鄭振鐸》，《魯迅全集》第13卷，第337頁。

? （20 參見李樺、李樹聲、馬克編：《中國新興版畫運動五十年》，遼寧美術(shù)出版社1982年版，第3頁。

? 《《近代木刻選集〉（2）附記》，《魯迅全集》第7卷，第353—354頁。

? 董炳月：《浮世繪之于魯迅》，《攖心者說：論魯迅的政治與美學》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2021年版，第177頁。

? （204號 劉汝醴記：《魯迅在中華藝術(shù)大學講演記錄》，人民美術(shù)出版社編：《學習魯迅的美術(shù)思想》，人民美術(shù)出版社1979年版，第1—4頁。蔡濤指出，魯迅雖在演講中不認可“新派畫”，但由他的收藏可知，魯迅對“新派畫”有著開闊視野和鑒賞力（蔡濤：《秋田義一與晞陽美術(shù)院》，上海魯迅紀念館編：《上海魯迅研究》第101輯，上海社會科學院出版社2024年版）。

（204號 ? 參見吳瑾：《李樺與青年藝術(shù)社》，上海魯迅紀念館編：《李樺紀念集》，東方出版中心2007年版，第381一396頁。

⑤ 參見黃碧赫：《“偶然性”的另一種可能：徐悲鴻〈惑〉再解讀——兼與杭春曉商榷》，《文藝研究》2023年第10期。

劉汝醴記：《魯迅在中華藝術(shù)大學講演記錄》，《學習魯迅的美術(shù)思想》，第1—4頁。

（20 《lt;新俄畫選〉小引》，《魯迅全集》第7卷，第363頁。

（204號 《三閑書屋印行文藝書籍》，《魯迅全集》第8卷，第506頁。

⑤ 《340405致張慧》，《魯迅全集》第13卷，第63頁。

（204 《340328致陳煙橋》，《魯迅全集》第13卷，第54頁。

（204 《《木刻紀程〉小引》，《魯迅全集》第6卷，第50頁。

（204 《lt;木刻紀程〉告白》，《魯迅全集》第8卷，第512頁。

唐英偉：《青年木刻作家對于木刻應有的認識》，《木刻界》第2期，1936年5月15日。

李樺：《木刻在國難期中的估價》，《木刻界》第1期，1936年4月15日。

⑥ （20 《341024致沈振黃》，《魯迅全集》第13卷，第239頁。

623李樺、新波、建庵、冰兄、溫濤：《十年來中國木刻運動的總檢討》，《木藝》第1號，1940年11月1日。

參見李樺：《抗日戰(zhàn)爭時期國統(tǒng)區(qū)的木刻運動史料》，《美術(shù)研究》1958年第3期。

⑥ 魯迅致李樺信中提到報章對《現(xiàn)代版畫》的批評，魯迅雖替李樺等人辯護，但不否認《現(xiàn)代版畫》存在小資傾向，也是在這封信中魯迅提出“木刻究以黑白為正宗”的論斷（《350616致李樺》，《魯迅全集》第13卷，第481頁）。雖不確定魯迅所謂“批評”的具體所指，但當時確實存在木刻家對《現(xiàn)代版畫》的批評（新波：《中國木刻畫的內(nèi)容與技巧》，《大美晚報》1935年4月1日；金肇野：《值得注意的南國兩個木刻團體》，《南華日報》1935年6月16日）。

⑥ 關(guān)于20世紀40年代木刻民族形式的理論探討，參見謝春：《抗戰(zhàn)時期關(guān)于中國新興木刻民族形式的討論》，查常平主編：《人文藝術(shù)》第10輯，貴州人民出版社2011年版。

李樺：《木刻是人民大眾的藝術(shù)——緊握著我們的刻刀參加到人民大眾的民主斗爭去》，《木刻藝術(shù)》新1號，1946年8月15日。

野夫：《中國新興木刻藝術(shù)運動的新轉(zhuǎn)機——大后方木刻同志集中上海首次大會紀要》，《木刻藝術(shù)》新1號。

參見趙力、余丁編著：《中國油畫文獻（1542—2000）》，湖南美術(shù)出版社2002年版，第817—859頁。

⑦ 亞槐：《當前木運上的幾個實際問題》，《木刻藝術(shù)》新2號，1946年9月15日。

① 參見王琦：《木刻藝術(shù)與民主運動》，《木刻藝術(shù)》新1號。

李樺：《抗日戰(zhàn)爭時期國統(tǒng)區(qū)的木刻運動史料》，《美術(shù)研究》1958年第3期。

（20 魯迅在多篇文章中強調(diào)二者的區(qū)別，最早一篇為《《近代木刻選集〉（1）小引》（《魯迅全集》第7卷，第335—337頁）。

陳煙橋曾論述木刻與繪畫的關(guān)系，認為模仿或復制畫家的創(chuàng)作不是木刻該走的道路，“一個木刻家一定要先做一個畫家，因為畫家唯一的職志是創(chuàng)作”（陳煙橋：《談木刻》，《文匯報》1947年4月7日）。

⑦ 參見《抗戰(zhàn)八年木刻今日開始展覽》，《文匯報》1946年9月18日；此外，展覽閉幕前四天臨時加入西北解放區(qū)木刻一百余幅（阿楊：《抗戰(zhàn)八年木刻展的籌備與展出》，《月刊》第2卷第3期，1946年10月20日）。

⑦ 中華全國木刻協(xié)會編選：《抗戰(zhàn)八年木刻選集》，開明書店1946年版，第XI頁。

⑦ 魯藝木刻工作團套色木刻在延安的接受實則經(jīng)歷了一番波折，參見譚天、賴榮幸：《lt;講話〉的前狀態(tài)——以1941年的胡一川為研究個案》，《美術(shù)研究》2006年第1期。

關(guān)于“馬蒂斯之爭”的相關(guān)研究，參見王培元：《抗戰(zhàn)時期的延安魯藝》，廣西師范大學出版社1999年版，第146—150頁；周愛民：《延安木刻藝術(shù)研究》，第217—228頁。此外，胡一川套色木刻與現(xiàn)代派色彩的復雜關(guān)系值得注意（蔡濤：《塞尚、街頭劇和“土油畫”——藝術(shù)家胡一川的跨媒介實踐（上）》，《美術(shù)學報》2018年第4期）。筆者蒙蔡濤對這一問題的提示，特致謝忱。

新潮（野夫）：《版畫創(chuàng)作的一些問題——第二屆全國版畫展覽觀后感》，《美術(shù)》1956年第10期。

這場討論開始于力群的《論套色木刻的特點與色彩》（《版畫》1956年第2期），該文對第二屆全國版畫展覽會中套色木刻模仿油畫用色提出質(zhì)疑，中央美術(shù)學院華東分院版畫系學生張新予的《也談套色木刻的色彩》（《版畫》1957年第4期）予以反駁。之后，《版畫》陸續(xù)刊出相關(guān)討論文章，直至1960年雜志停刊（楊涵：《偶感》，《版畫》1957年第6期；李樺等：《套色木刻問題討論》，《版畫》1958年第3期；王琦：《發(fā)揮版畫的特點與藝術(shù)家的創(chuàng)造性》，《版畫》1959年第2期；董國基：《對套色木刻的一些意見》，《版畫》1959年第2期；陳尊：《關(guān)于木刻套色問題的幾點淺見》，《版畫》1960年第1期），但后續(xù)討論基本未超出力群、張新予二人的觀點范圍。

作者單位廣州美術(shù)學院新美術(shù)館學研究中心

責任編輯 王偉