青州龍興寺佛教造像的空間意識(shí)考

1996年，青州龍興寺佛教造像的出土，引起了考古界、藝術(shù)界等學(xué)界專家的強(qiáng)烈反響，顛覆了世人對于中國雕塑的傳統(tǒng)認(rèn)知。在物欲膨脹的消費(fèi)時(shí)代，在圖像成為藝術(shù)家創(chuàng)作主要素材的今天，我們追本溯源，考據(jù)龍興寺佛教造像藝術(shù)創(chuàng)作的方法論是繼古開今的重要課題。本文從梳理中西方造型藝術(shù)在空間探索方面的歷史，探討青州龍興寺佛教造像作為中國傳統(tǒng)雕塑的重要組成部分，其造型空間意識(shí)的來源，領(lǐng)略其“窮理盡性，事絕言象”的求真、“以形寫神，澄懷味象”的求美和“見素抱樸，含蓄圓通”的簡致，考證三國兩晉南北朝時(shí)期青州龍興寺佛教造像的空間塑造特征及方法論，挖掘造像創(chuàng)作背后的理論根據(jù)，從而為當(dāng)代造型藝術(shù)創(chuàng)作的空間表現(xiàn)尋找更多的可能性。

“空間\"作為造型藝術(shù)最重要的本體語言之一，是每一名藝術(shù)家孜孜以求的精神載體。在造型藝術(shù)創(chuàng)作中，空間不止物理再現(xiàn)的寫實(shí)空間，更在心靈與審美表達(dá)的表現(xiàn)空間；不止有形的視覺呈現(xiàn)，更在無形的精神遐思。

縱觀西方美術(shù)史，西方古典造型藝術(shù)秉承造型寫實(shí)、形象逼真的理想美與寫實(shí)美的空間；現(xiàn)代藝術(shù)追求個(gè)體表達(dá)和形式節(jié)奏高度統(tǒng)一的“有意味的形式”；當(dāng)代藝術(shù)追求突破“概念和標(biāo)準(zhǔn)”的自由多元空間。中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)中有關(guān)空間意識(shí)的較為成熟的理論始自東晉顧愷之的“以形寫神論”和南齊謝赫的“六法論”，青州龍興寺佛教造像的鼎盛期也正逢這些中國畫論的成熟期，這間接影響了雕像匠人們的審美意識(shí)，使龍興寺造像的空間意識(shí)超越了西方傳統(tǒng)造型藝術(shù)的寫實(shí)空間，甚至也超越了西方現(xiàn)代藝術(shù)“有意味形式”的個(gè)體表達(dá)，直指飽滿的時(shí)代精神塑造，精健而內(nèi)斂，樸素又溫暖，慈悲中洋溢著喜悅。讓我們回溯那個(gè)時(shí)代，探究青州龍興寺佛教造像的空間意識(shí)及方法論形成。

龍興寺佛教造像造型與空間意識(shí)來源

青州龍興寺窖藏出土，集中了以魏晉南北朝時(shí)期為主至隋唐的四百多件佛教造像作品。這些造像面含微笑，她們穿越千余年的歷史，披著神秘的面紗款款而來，如此緊致、輕盈卻也具千鈞之力；這般慈祥、端莊而難掩其嫵媚與生動(dòng)。哪怕首身分離各種殘缺，但那股精神的力量和極具穿透力的美卻愈加清晰。這些造像雖然是佛教的宣傳載體，但它更上升到了藝術(shù)的審美層面，從而有著極高的藝術(shù)價(jià)值。造像的形象不僅是信徒們崇拜的對象，更包含著內(nèi)在的思想智慧和工匠們的精神想象，體現(xiàn)著時(shí)代的審美特征。尼采說“藝術(shù)是生命的最高境界和形而上沖動(dòng)”。龍興寺佛教造像的造型與空間意識(shí)體現(xiàn)了藝術(shù)家對內(nèi)在精神與境界的無限摹寫，與當(dāng)時(shí)人們的審美想象和精神需求發(fā)生了聯(lián)系。

在這些雕像出土后的二十多年里，她們輾轉(zhuǎn)世界各地，使世界看待雕塑具有了更立體豐富的國際視野。我們能在面對一尊尊龍興寺北齊佛頭造像的驚艷中想及十九世紀(jì)法國雕塑家羅丹的雕塑作品《思》，感受其和而不同的美，也能在北齊佛立像中看到古希臘雕塑《薩莫色雷斯的勝利女神》的影子，那飄舉翩然的微妙形態(tài)和內(nèi)斂簡約的內(nèi)在氣質(zhì)，昭示出創(chuàng)作者鮮活明朗、樸素內(nèi)在的精神世界，我們由此找到中西雕塑對話的平等和自信。

中國最古老的地理著作《尚書·禹貢》記載，大禹治水后根據(jù)山川河流的走向把全國分為九大州，青州就是九州之一。青州從西漢時(shí)就是全國十三刺史部之一，到南北朝時(shí)轄9郡47縣，是歷史悠久的古都，因其在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的背景，也成為佛教自漢代傳入中國后重要的佛教傳播地之一。優(yōu)良的地理位置、深厚的歷史文化背景，使青州會(huì)集了全國各地、各行各業(yè)的精英，包括眾多的能工巧匠，寺院內(nèi)就有專門的佛造像雕刻坊。

作為傳播佛教教義的載體，青州龍興寺佛教造像既有一般佛教造像的程式化樣式，又有自己鮮明的個(gè)性特點(diǎn)。她出身于遠(yuǎn)古神秘的印度佛教，后來又受笈多風(fēng)格的影響，然后入鄉(xiāng)隨俗成長于玄學(xué)誕生、佛教文化興盛的魏晉南北朝時(shí)期（公元220年一公元589年）。

魏晉南北朝在中國歷史上處于政權(quán)更迭頻繁、戰(zhàn)亂不斷的階段，卻也是玄學(xué)興盛，儒、釋、道互補(bǔ)合流的文化藝術(shù)繁榮期。龍興寺佛教造像獨(dú)特的美感特征來自她是一個(gè)混血兒，集合了諸多文化的營養(yǎng)。在造型上不光有印度式的偏袒袈裟，還有中原服裝的褒衣博帶，既有古希臘理想美的立體塑造、犍陀羅式的簡約形式和笈多風(fēng)格的祥和內(nèi)在，更有同時(shí)代“氣韻生動(dòng)”的審美追求和佛教空性的智慧面向。而且工匠們賦予了佛教造像這一宗教偶像以世俗人的生動(dòng)鮮活，拉近了和受眾的距離。

“窮理盡性，事絕言象”的求真

期，也是人的覺醒期。人們敢于求真，敢于懷疑權(quán)威、質(zhì)問生命和探索未知，從而尋求自我人格的建立?！罢菍ν庠跈?quán)威的懷疑和否定，才有內(nèi)在人格的覺醒和追求。”我們從曹操的“對酒當(dāng)歌，人生幾何”、曹植的“人生處一世，去若朝露晞”的人生慨嘆和王羲之的“群籟雖參差，適我無非新”的人生態(tài)度中都能充分感受到那個(gè)時(shí)期的思想獨(dú)立和人格覺醒。“朗朗如日月之入懷”“巖巖如古松之獨(dú)立”的內(nèi)在人格追求和“俯仰自得，游心太玄”的生命境界成為當(dāng)時(shí)風(fēng)尚。龍興寺的匠人們?yōu)榱诉_(dá)到這種朗月清風(fēng)般的審美目標(biāo)，形象塑造上既要達(dá)到雕像作為佛教神祇偶像的理想效果，又要展現(xiàn)“窮微言之美，極象外之談”（佛學(xué)家僧肇）形神兼?zhèn)涞母叱记伞?/p>

六朝評(píng)論家謝赫用“窮理盡性，事絕言象”形容陸探微繪畫以形寫神、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)高度，陸探微也因此贏得了謝赫品評(píng)的第一品第一名，據(jù)說當(dāng)時(shí)很多畫家也都精于雕刻，畫家戴逵（340一396年）就是既擅長繪畫且尤擅佛像雕刻的藝術(shù)家，他有意識(shí)地在宗教形象中賦予人的性格和精神，在雕塑中體現(xiàn)形神兼?zhèn)涞膶徝览硐耄灾缕涞袼苣Ｊ健氨姽るS之”，這大大影響了同時(shí)期佛教造像的藝術(shù)水平。

“窮理盡性”的理性精神和“事絕言象”的概括能力體現(xiàn)在繪畫和佛教造像的品評(píng)中，也體現(xiàn)于對透視法等寫實(shí)造型理論的探索中。宗炳的“以形寫形，以色貌色”體現(xiàn)對于自然寫生的重視；“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥”“去之稍闊，則其見彌小”等強(qiáng)調(diào)了造型空間的透視規(guī)律，體現(xiàn)了魏晉南北朝時(shí)期“性至通，而自然有節(jié)”（《世說新語·賞譽(yù)》）理性求真的學(xué)術(shù)風(fēng)氣。匠人們在對自然萬物的深入觀察中進(jìn)入物我兩忘的藝術(shù)境界。

圖1《思維菩薩像》及局部北齊貼金彩繪石灰石質(zhì)高80CM

魏晉南北朝時(shí)期既是儒釋道互補(bǔ)的文化繁榮北齊的《思維菩薩像》（如圖1）其動(dòng)態(tài)優(yōu)美，顏面鮮活，似鄰家美麗的少女，周身散發(fā)著活潑圓融的生動(dòng)氣息，那由內(nèi)而外的微笑呈現(xiàn)出滿心的歡喜，躍然而出的神情超越了固有的符號(hào)樣式，雕刻家把外形之美和內(nèi)在精神完美結(jié)合，使青州龍興寺佛教造像搭建起了民眾和佛教溝通的橋梁，是“窮理盡性，事絕言象”求真精神的典范。

“以形寫神，澄懷味象”的求美

東晉畫家顧愷之《畫云臺(tái)山記》中的“傳神論”宗炳《畫山水序》中的“澄懷味象”等，都體現(xiàn)了時(shí)代的審美追求，也成為龍興寺造像的藝術(shù)追求。南朝畫家王微在他的畫論《敘畫》中這樣描述道\"望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”，這就是忘我的“澄懷觀物”和“瀟灑高逸”的美學(xué)境界。

圖2《命運(yùn)三女神》菲狄亞斯

比較古希臘雕刻《維納斯的誕生》《命運(yùn)三女神》（如圖2）等西方雕刻作品和龍興寺諸多佛教造像，能夠看到中西雕刻在線條造型和空間表現(xiàn)方面的異同。古希臘雕刻通過希臘女神衣褶線條表現(xiàn)的是生機(jī)勃勃的人體之美，是人化的神，而青州龍興寺佛教造像“曹衣出水”般的優(yōu)雅線條表現(xiàn)的卻是神化的人，是體現(xiàn)那個(gè)時(shí)代被賦予了理想人格的神，是審美的新空間和新境界。

“見素抱樸，含蓄圓通”的簡致

三國兩晉南北朝時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂不斷，經(jīng)濟(jì)遭受極大破壞，統(tǒng)治者、政治家提倡樸素簡約的生活作風(fēng)，士人也更多追求內(nèi)心的自由與精神的超脫，在生活中踐行素樸之風(fēng)。陶淵明的辭官歸隱、布衣理荒，嵇康的隱居山陽、打鐵為生等，都體現(xiàn)了士人不為功名利祿所牽絆，見素抱樸簡約自然的生活觀。

西方現(xiàn)代派雕刻家布朗庫西說“單純并不是藝術(shù)的目標(biāo)，而是當(dāng)我們接近事物的本質(zhì)時(shí)，不由自主達(dá)到的境界”。

龍興寺造像除了造型的簡致，還體現(xiàn)在簡素的材質(zhì)運(yùn)用。龍興寺佛教造像 95% 以上材質(zhì)都是當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的石灰石。青州地處渤海灣區(qū)，是石灰石的主要產(chǎn)地，雕刻匠人們就地取材，尊重石灰石色彩樸素、質(zhì)地細(xì)膩適合雕刻的自然屬性，使造像呈現(xiàn)樸素溫和的簡致之美。據(jù)說龍興寺造像運(yùn)用的是位于山陰少陽處的“十三層白”，受“十三層白”高度的影響，龍興寺佛教造像有著獨(dú)特的比例高度，使之更具青州地域特色。龍興寺造像簡約的造型觀、傳神的藝術(shù)觀和取材的自然觀，體現(xiàn)了儒家的精健、道家的素樸和佛教的簡淡圓融，大美不言。

綜合以上，青州龍興寺佛教造像的空間意識(shí)在“形”與“神”、“真”與“玄”、“空”與“境”的錯(cuò)綜關(guān)系中形成簡致、素樸、內(nèi)斂飽滿的圓融之境，包含了魏晉南北朝時(shí)期的生命態(tài)度，這是魏晉南北朝人文藝術(shù)的精神表征。在信息化時(shí)代的當(dāng)下，圖像和人工智能為藝術(shù)家提供了更多的創(chuàng)作素材和便利，但工具和方法永遠(yuǎn)是思想和精神的載體。此篇“龍興寺佛教造像的空間意識(shí)考”是有關(guān)空間意識(shí)、藝術(shù)方法、精神歷程和文化交流的思考，是一場超越物象模仿空間尋找當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作空間本體論之旅，期望在此旅程中找到我們這個(gè)時(shí)代創(chuàng)作應(yīng)有的“精神像”。

作者簡介：

孫小娥，1970年生，女，山東青島人，碩士研究生，副教授，研究方向：繪畫創(chuàng)作與教學(xué)。本文系山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目《青州龍興寺佛教造像的空間意識(shí)對當(dāng)代繪畫表現(xiàn)的啟示》（項(xiàng)目編號(hào)：J12WK02）研究成果。作者單位：青島大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。