類型變奏中的政治議題表達(dá)

歌舞片是歷史最為悠久的電影類型之一。雖然它一度因?yàn)槿A麗的視聽奇觀而被譽(yù)為最能展現(xiàn)電影媒介魅力的類型，但其流行程度卻一波三折，呈現(xiàn)出周期性的起落。第二次世界大戰(zhàn)期間及戰(zhàn)后，好萊塢歌舞片憑借濃郁的愛國主義情懷和逃避現(xiàn)實(shí)的慰藉而廣受歡迎，迎來一波創(chuàng)作與收益的高潮，但這股勢頭很快衰落下去。20世紀(jì)50年代下半葉至60年代，伴隨著電視業(yè)的興起及好萊塢大制片廠的瓦解，歌舞片陷入低谷；然而，很快在20世紀(jì)70年代末至80年代迎來了復(fù)興，部分原因是這期間的歌舞片代表作，如《周末夜狂熱》（SaturdayNightFever，1977，美國）、《油脂》（Grease，1978，美國）、《辣身舞》（DirtyDancing，1987，美國）等片“放棄了好萊塢耀眼壯觀的場面，取而代之以對舞臺生活更真實(shí)的描述”，從而獲得了觀眾的喜愛；此后歌舞片再度陷入周期性沉寂，直到21世紀(jì)初，以《紅磨坊》（MoulinRouge！，2001，澳大利亞/美國）、《芝加哥》（Chicago，2002，美國/德國）與《歌舞青春》（HighSchoolMusical，2006，美國）為代表的好萊塢歌舞片創(chuàng)作再度迎來高峰。來自丹麥的《黑暗中的舞者》（DancerintheDark，2000）等歐洲歌舞片亦在世界范圍內(nèi)大放異彩，為歌舞片創(chuàng)作注入了新鮮血液。隨后，歐美歌舞片創(chuàng)作又漸趨暗淡。2016年，《愛樂之城》（LaLaLand，美國）以對歐美經(jīng)典歌舞片的互文及強(qiáng)烈的懷舊情緒，在世界范圍內(nèi)再度掀起小高潮。

2024年，歐美電影界接連涌現(xiàn)出《魔法壞女巫》（Wicked，2024，美國）、《小丑2：雙重妄想》（Joker：FolieáDeux，2024，美國/加拿大）、《艾米莉亞·佩雷斯》（EmiliaPerez，2024，法國／比利時/墨西哥）《末日》（TheEnd，2024，美國/丹麥/愛爾蘭/德國）四部作品，令歌舞片這一類型再度成為焦點(diǎn)。這四部影片既延續(xù)了歌舞片黃金時代的類型元素，也出現(xiàn)了相對新鮮的視聽符號，既往浪漫的愛情際遇漸趨退隱，由懷舊氛圍引發(fā)的類型自指也變得少見。“人們對歌舞片的詬病主要在于這種類型與當(dāng)時的社會問題脫節(jié)，似乎只是讓觀眾在充滿幸福的歌舞中去遺忘現(xiàn)狀。”然而，這四部歌舞片卻反其道而行：政治所指近乎清晰、顯見地居于電影文本之中。在一般敘事段落與歌舞段落的縫隙中，社會的巨大鴻溝反而被無限放大—曾經(jīng)的華麗歌舞被認(rèn)為起到了調(diào)解“現(xiàn)實(shí)”與“可能”的作用，然而這種神話意義上的社區(qū)融合儀式（ritesofintegration）在這四部影片中面臨隕落，歌舞片段反而更加指向融合的不可能。類型電影會在回應(yīng)社會問題的同時改變自身樣態(tài)，它雖然會在某種程度上保留一定基本慣例，但“隨著時間的推移，某些慣例將讓位于其他慣例”。這是由于“類型電影的潛在含義在任何時候都可能讓影評人和電影觀眾了解到一種文化對復(fù)雜社會問題的應(yīng)對方式”3]。

一、愛情儀式的變奏：類型交匯中的社會政治議題折射

電影的類型與電影所要進(jìn)行的價值表達(dá)緊密關(guān)聯(lián)。所有的類型電影都會對社會現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行回應(yīng)，但是不同類型回應(yīng)的方式有所不同：恐怖片對鬼怪造成的身體侵犯與死亡給予回應(yīng)，西部片往往指向社會普遍存在的腐敗與暴力，偵探懸疑片也會在正邪兩方的較量中對法律與秩序進(jìn)行肯定。4所有這些故事的沖突都依賴特定的視覺符碼進(jìn)行傳遞，無論是敘事空間、服裝、道具還是角色本身的形象，它們與電影所要傳遞的價值觀以及類型本身共同組成一個嚴(yán)密的系統(tǒng)。通過辨識這些符碼，觀眾得以迅速把握角色所處的社會文化語境及其價值取向。而也正是不同角色的“態(tài)度和他們的行動所促成的解決方法，最終區(qū)分了各種各樣不同的類型”5。在眾多類型之中，歌舞片處理的往往是愛情議題：一對價值觀相異的情侶，在誤會與矛盾中相戀，也在歌舞場面中想象性地解決了所有矛盾。盡管時代背景、社會議題總會為歌舞片的矛盾塑造提供素材，但影片的核心命題始終圍繞愛情、婚姻與人生抉擇。

當(dāng)歌舞片對所指涉的社會議題進(jìn)行多維度探討時，視覺符號也極大豐富起來。視覺符號的改變既挑戰(zhàn)、突破了歌舞片的類型邊界，也拓展了歌舞這一類型所蘊(yùn)含的社會批判潛力。在影史上，《異形奇花》（LittleShopofHorrors，1986，美國）是歌舞與恐怖兩大經(jīng)典類型交匯的罕見典范。影片以一株外星植物逐漸成長并試圖消滅人類、控制地球的陰謀為主線。恐怖類型的介人顯著改變了歌舞片一貫的浪漫愛情主題。外星植物被賦予了非裔美國族群的音色，其歌舞片段也帶有強(qiáng)烈的黑人音樂特質(zhì)。影片實(shí)際上表達(dá)了美國主流白人社會對種族融合、非白人文化滲透的潛在恐懼和焦慮。由此可見，一旦人們通過顯見類型元素的改變識別出類型融合的傾向后，也不難從類型交匯中讀解出遠(yuǎn)超單純愛情敘事的價值寓意。然而在歐美歌舞片發(fā)展的漫長歷史中，其類型程式卻相對固定，由議題開拓帶來的視覺符碼改變以及最終的類型融合并不常見。而《魔法壞女巫》《小丑2：雙重妄想》《艾米莉亞·佩雷斯》與《末日》四部影片的特別之處恰恰在于，它們的視覺符碼都發(fā)生了顯著的轉(zhuǎn)變。

首先值得注意的是，四部影片的社會空間場景發(fā)生了明顯變化。在電影學(xué)者托馬斯·沙茨（ThomasSchatz）看來，西部片、黑幫片、偵探片等電影類型依賴一個確定的、競爭的空間類型作為故事發(fā)生背景，特定的空間本身為角色帶來了物質(zhì)與意識上的掙扎與矛盾；而歌舞片與家庭情節(jié)劇等類型則在不確定的空間中展開，影片的沖突不在于環(huán)境，而在角色自身。7然而上述四部影片都將故事背景設(shè)定在一個確定的、具有隱喻性的空間中，從而使人物斗爭的根源更為明確，其價值表達(dá)也具有清晰指向。《末日》一片假定了一場生態(tài)災(zāi)難，地面上的人類因?yàn)闅夂騽×易兓ド婕覉@，在饑餓中走向滅亡。而主角一家建造了躲避生態(tài)災(zāi)難的地下堡壘，整部影片便在這座封閉的求生之所里展開。這種封閉的、充滿末日氛圍的空間強(qiáng)化了人際間因生存壓力而激化的價值對抗，并投射出現(xiàn)實(shí)生態(tài)危機(jī)的文化反思；《艾米莉亞·佩雷斯》則以毒梟橫行的墨西哥都市為故事背景，暴力與混亂的都市景觀與主人公的身份變化和救贖欲望相互映照；《小丑2：雙重妄想》中的哥譚市本就是經(jīng)典的影視符號，它如同法外之地一般滋生著暴力、混亂與腐敗。小丑在這座城市中被塑造成神又被迅速拋棄的命運(yùn)，正隱喻著這座犯罪都市對個體生存權(quán)益的壓迫；《魔法壞女巫》中的虛構(gòu)國度奧茲國則變?yōu)榱艘粋€謊言與高壓統(tǒng)治并存之地，歡歌笑語背后是對民眾的操縱與對動物的殘酷迫害。在這四部影片中，外部環(huán)境本身就孕育著激烈的沖突可能。角色面臨的主要危機(jī)不再只是內(nèi)心或精神層面的難題，而是來自特殊外部環(huán)境的巨大挑戰(zhàn)。由于這些歌舞片的空間背景由不確定轉(zhuǎn)向確定，它們也在一定程度上成為當(dāng)代歐美社會環(huán)境的縮影，映射出具體的現(xiàn)實(shí)政治議題。

在具有隱喻意義的敘事空間中，愛情際遇這一歌舞片經(jīng)典母題也退居次要地位，外部社會政治環(huán)境構(gòu)成影片的核心矛盾。在《魔法壞女巫》中，艾芙芭與格琳達(dá)懷揣希望來到翡翠城與大巫師見面后，她們驚訝地發(fā)現(xiàn)大巫師才是剝奪動物說話權(quán)利的幕后黑手。他大規(guī)模散布謊言、渲染恐懼，以塑造“共同敵人”來換取民眾的團(tuán)結(jié)。無辜動物淪為政治替罪羊，針對它們的歧視反倒鞏固了奧茲大法師的權(quán)力。這種對社會現(xiàn)實(shí)的隱喻性表達(dá)，同樣出現(xiàn)在《小丑2：雙重妄想》中：哥譚市民眾對于社會系統(tǒng)的腐敗與不公產(chǎn)生了巨大的憤怒，而這種憤怒與自身遭受的壓迫共同催生了小丑這一“領(lǐng)袖”的誕生。然而，這種狂熱的造神運(yùn)動終究是脆弱的：小丑本身是被社會所辜負(fù)后的極端產(chǎn)物，在極端的社會環(huán)境中，并非每一個鮮活個體的生命尊嚴(yán)都受到關(guān)注。人們想看到的是，他們的領(lǐng)袖只做自己想做的事情，只說自己想說的話。正因?yàn)閷π〕蟮淖放醪皇浅鲇趯ι鐣x的需要，所以當(dāng)小丑不再為所欲為后，便很快被他曾經(jīng)的支持者所拋棄。人們更渴望的是戲劇化的反抗英雄，而不是真正對社會結(jié)構(gòu)中的暴力進(jìn)行揭露。可以說，哥譚市這一經(jīng)典空間符號以及小丑所面臨的社會不公，一定程度上正是對美國政治現(xiàn)狀的投射。

除卻故事情節(jié)對于社會現(xiàn)實(shí)的直接指涉，《末日》一片更是將對歌舞片類型程式的反思以及對緊迫政治議題的批判結(jié)合在了一起。在本片中，常見的歌舞片視覺符號幾近消失。沒有了都市街頭巷尾、校園、舞廳、劇場等歌舞片常見的敘事空間，生態(tài)災(zāi)難后的地下堡壘是影片唯一的場景。而建造并生活于其中的，正是曾以掠奪性方式改變地球生態(tài)的石油巨頭。諷刺的是，他們雖然制造了災(zāi)難，最終卻成為幸存者。封閉壓抑的空間氛圍與末世景觀構(gòu)成典型的災(zāi)難片元素，但導(dǎo)演將其與歌舞場景并置，從而豐富了歌舞片對政治議題的指涉。堡壘中的主人公一家維持著貌似體面的生活，這種對“正常生活”的執(zhí)念，實(shí)質(zhì)是一種末日求生的自我麻痹機(jī)制。曾被賦予化解沖突、調(diào)解矛盾功能的歌舞場面，如今反倒成為遮蔽災(zāi)難責(zé)任、逃避現(xiàn)實(shí)危機(jī)的視覺幻象。石油大亨一家因開采資源而毀滅了地球的生態(tài)環(huán)境，如今面對一片狼藉的世界，他們卻可以逃之夭夭。可以說，他們在地下堡壘中的華麗歌舞與自我欺騙的謊言，正隱喻出資本主義精英通過生態(tài)殖民進(jìn)行財富積累的現(xiàn)實(shí)邏輯，以及面對緊迫社會議題時的無所作為。導(dǎo)演約書亞·奧本海默有意選擇以歌舞片的形式展演末世政治，并打破類型慣例，融合災(zāi)難片的敘事元素，既釋放出歌舞片對政治議題的批判潛力，也深刻探討了類型程式與美國社會文化之間的同構(gòu)關(guān)系。

影片《艾米莉亞·佩雷斯》則以更為微妙的形式與當(dāng)下歐美政治現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。這部由法國導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)、美國演員出演、聚焦墨西哥毒梟故事的影片在第97屆奧斯卡獎中獲得了13項(xiàng)提名，包括最佳影片、最佳導(dǎo)演等重要獎項(xiàng)，成為當(dāng)屆最受矚目的影片。但值得思考的是，它所受到的關(guān)注并不完全基于自身的藝術(shù)質(zhì)量，而是因?yàn)槠涔适嘛柡瑢Χ嘣獌r值的呼喚和足夠大膽的表達(dá)形式。因此，在保守主義回潮的社會語境下，美國藝術(shù)界將本片視為一種文化回應(yīng)與象征性抵抗。影片講述的是一位墨西哥毒梟在進(jìn)行變性手術(shù)之后，改變了人生的目標(biāo)。她從施暴者蛻變?yōu)榇壬迫耸浚镁揞~財富資助家鄉(xiāng)人民尋找因幫派沖突而失蹤的親人。雖然影片對于墨西哥的社會現(xiàn)實(shí)存在刻板印象，對于跨性別群體的展現(xiàn)也缺乏真實(shí)性，但其對政治隱喻的急切擁抱，使其成為頒獎季的“寵兒”。從電影文本內(nèi)部的變奏，到美國電影業(yè)界的高聲疾呼，好萊塢正竭盡全力對他們所捍衛(wèi)的標(biāo)準(zhǔn)與價值觀進(jìn)行鞏固。然而在這之間，人們分明可以感受到些許無力：《艾米莉亞·佩雷斯》文本內(nèi)部存在顯著的缺憾，而好萊塢無視這些缺憾，急于將其轉(zhuǎn)化為對抗美國政治環(huán)境、重申自由主義價值的文化符號：

類型片固定程式的流變是回應(yīng)社會文化的結(jié)果，只有在類型敘事中深刻挖掘出觀眾最為深刻的憂慮與渴望，類型的表達(dá)才能夠奏效。在上述四部歌舞片中，愛情儀式的類型成規(guī)都遭到了沖擊。在現(xiàn)實(shí)與銀幕夢幻的裂隙深處，歌舞片與奇幻片、災(zāi)難片、驚悚片形成了交匯。由此，都市的暴力與混亂、經(jīng)濟(jì)發(fā)展與生態(tài)惡化的難題、社會偏見與歧視的橫生·種種討論都容納進(jìn)歌舞片的華麗想象中。這些議題沉淀于異化的類型符碼之中，恰恰更能擊中觀眾的內(nèi)心，與人們對現(xiàn)實(shí)的憂慮形成共振。

二、雙焦敘事的拓展：多重身份與價值沖突的奇觀式呈現(xiàn)

但是問題也隨之而來：為何諸多導(dǎo)演紛紛訴諸歌舞片輻射社會政治議題表達(dá)？畢竟在眾多電影類型之中，歌舞片原本是與社會現(xiàn)實(shí)、政治局勢距離最為遙遠(yuǎn)的類型之一。當(dāng)然，可能有商業(yè)上的考量，但除此之外，歌舞片指涉政治議題的優(yōu)勢也與它的核心敘事模式有關(guān)。依照電影學(xué)者里克·阿爾特曼（RickAltman）的觀點(diǎn)，好萊塢經(jīng)典歌舞片的愛情儀式建立在“雙焦敘事”（dual-focusnarrative）之上，即歌舞片將社會秩序上的某種威脅編碼為異性戀愛關(guān)系中的磨難。以二元性別與異性戀為基礎(chǔ)，歌舞片總是成對出現(xiàn)價值沖突：“社會賴以建立的對立面（秩序／自由、進(jìn)步／穩(wěn)定、工作／娛樂等等）都被認(rèn)為是理想的，但這兩個對立面是相互排斥的。歌舞片通過歌舞場面調(diào)和這種矛盾，從而實(shí)現(xiàn)了愛情儀式的神話功能。”{8然而，本文關(guān)注的四部歌舞片皆沖破了雙焦敘事的模式，其價值沖突也不再以二元性別為載體，而是借由裝扮政治，從雙重焦點(diǎn)走向了多重焦點(diǎn)甚至是流動的焦點(diǎn)，從而極大拓展了歌舞片在政治議題表達(dá)上的復(fù)雜性。

以《小丑2：雙重妄想》為例，“小丑”亞瑟與“小丑女”莉構(gòu)成了第一組對立的人物關(guān)系，并由他們的戀愛衍生出一組對立的價值觀。亞瑟初次在監(jiān)獄中見到莉時，盡管在社會上已擁有大批狂熱追隨者，但他內(nèi)心卻深感孤獨(dú)，渴望情感聯(lián)結(jié)與真實(shí)的關(guān)愛。因此，當(dāng)他得知自己被地方檢察署要求判處死刑時，亞瑟進(jìn)入了一段幻想的歌舞。亞瑟認(rèn)為自己終于成為被依賴的對象，他第一次感到堅強(qiáng)、不再恐懼，也似乎擺脫了被拋棄的傷痕。然而鏡頭一轉(zhuǎn)，這一切只是他在禁閉中的心理投射，現(xiàn)實(shí)中的他依舊孤獨(dú)、無助。緊接著，亞瑟與莉相遇并相戀了，在莉蓄意放火、二人趁機(jī)試圖逃跑時，影片再次進(jìn)入歌舞片段。這一片段由莉主導(dǎo)，她的歌詞卻是和亞瑟肩并肩站在金字塔的頂端。如果說二人初識并相戀之后，亞瑟代表了渴望戀愛與關(guān)注的那一方，莉的歌舞卻意味著她實(shí)際關(guān)注的并不是兩人的戀愛，而是與亞瑟戀愛過程中所獲得的權(quán)力。在監(jiān)獄發(fā)生火災(zāi)之際，二人冒著大雨攀爬在監(jiān)獄大門之上，仿佛是對《雨中曲》（Singin'intheRain，1952，美國）的一次互文與致敬，然而這場歌舞卻無比黑暗。這段歌舞揭示出二人愿景的根本分歧：亞瑟仍尋求情感庇護(hù)，而莉的行為已構(gòu)成對社會秩序的實(shí)質(zhì)性威脅。除了亞瑟與莉這一對敘事焦點(diǎn)，摘下面具的“亞瑟”本人與戴上面具的“小丑”又構(gòu)成另一組敘事焦點(diǎn)：在亞瑟出逃失敗，被狼狐地帶回監(jiān)獄后，影片又一次進(jìn)入了歌舞段落。這場戲中，亞瑟身著整齊的小丑服，臉上涂抹了小丑妝。小丑與小丑女在巨大的月光下翩然起舞，歌詞也表達(dá)出了兩人甜蜜的戀愛，不顧旁人的目光，極盡浪漫之感。然而鏡頭一轉(zhuǎn)，這一場歌舞卻是亞瑟被關(guān)禁閉時的幻想。如果說現(xiàn)實(shí)中的亞瑟代表了孤獨(dú)與掙扎，那么幻想中的小丑形象又構(gòu)成了一種偽裝，對于幸福、快樂的偽裝——亞瑟以偽裝成小丑的姿態(tài)與小丑女展開一段戀愛，意味著這是畸形的愛情。可見，《小丑2：雙重妄想》由雙焦敘事擴(kuò)展為多焦敘事，通過亞瑟與莉之間扭曲的情感，以及小丑身份的幻想與偽裝，揭示出不同個體在失序社會中對意義、關(guān)系與權(quán)力的迷戀與錯認(rèn)。小丑這一形象也揭示出人們渴望英雄，但真正被需要的并非正義或變革，而僅僅是能滿足幻想、投射憤怒的空洞軀殼。

擴(kuò)展基于二元性別衍生出的雙焦敘事，從而在多重、滑動的身份確證中指涉更為多元的、糾纏的權(quán)力構(gòu)成，由此與錯綜復(fù)雜的社會政治現(xiàn)實(shí)形成共振一一這在歌舞片中顯得舉重若輕。因?yàn)樵谥T多電影類型之中，歌舞片最大的特色就是它在視覺上的豐富性，并且可以借由這種豐富，甚至是“過度”的視覺風(fēng)格想象出另類的性別氣質(zhì)與身份特征。既往研究指出，黑色電影構(gòu)成了戰(zhàn)后美國電影對于二元性別極端的壓迫性書寫，與之相對的另一個極端正是歌舞片。歌舞片是唯一一種毫無顧忌地展現(xiàn)男性身體的類型，并且想象出了另一種非常規(guī)的男性氣質(zhì)，并借由歌舞表演將其視為奇觀。如果說歌舞片這一特質(zhì)在弗雷德·阿斯泰爾（FredAstaire）的歌舞片中初現(xiàn)端倪，又在以《洛基恐怖秀》（TheRockyHorrorPictureShow，1975，英國／美國）為代表的“坎普”趣味中發(fā)揚(yáng)光大，那么如今，這股裝扮政治潮流已在主流歌舞片中得到升華——歌舞片一度成為反抗主流文化，抵制男性中心主義與展示酷兒政治的重要場域。但是，以《洛基恐怖秀》和《發(fā)膠》（Hairspray，1988，美國／英國）為代表的歌舞片仍被傾向于歸類到“邪典電影”，以亞文化的姿態(tài)對主流文化進(jìn)行抵抗。而本文聚焦的四部歌舞片中，裝扮政治極大豐富了故事的敘事焦點(diǎn)，也蘊(yùn)含著豐富的政治隱喻，以主流文化的姿態(tài)對社會現(xiàn)實(shí)焦慮進(jìn)行了回應(yīng)。

在《魔法壞女巫》中，艾芙芭醒自的綠色皮膚甚至超越了小丑的面具妝容，擁有更為開放的解讀可能與多樣的政治指涉。作為經(jīng)典酷兒符號《綠野仙蹤》（TheWizardof Oz ，1939，美國）的前傳，《魔法壞女巫》天然帶有身份政治的投射潛力。如果說前者是因?yàn)椤恫屎缰稀罚∣vertheRainbow）的歌曲以及女主角朱迪·加蘭（JudyGarland）悲苦的明星生涯而被酷兒文化認(rèn)同，那么《魔法壞女巫》則自覺運(yùn)用“綠色”這一視覺符碼，揭示了對“異類”身份的歧視。片中，艾芙芭自幼因怪異的膚色遭受排擠，因此在進(jìn)入校園后，她總是先發(fā)制人地自我介紹，以免被尷尬提問—一這是她多年來面對歧視建立的自我保護(hù)機(jī)制。與之相對，金發(fā)碧眼的格琳達(dá)則象征主流審美與特權(quán)地位，一出場便獲得了方千寵愛。在這一對敘事焦點(diǎn)中，綠色皮膚象征著因生理特征而遭受的歧視，并廣泛輻射到現(xiàn)實(shí)中有色人種所遭受的偏見。除了這一對角色設(shè)定，艾芙芭、山羊教授又與奧茲大巫師等反派角色構(gòu)成一組相對的人物關(guān)系。奧茲大巫師正是利用了綠色皮膚的特殊性將艾芙芭塑造為“異類”，又利用了動物說話的特點(diǎn)，煽動民眾將它們視為全民公敵。由此，大巫師通過塑造敵人來維系自身合法性，鞏固了自己的統(tǒng)治權(quán)力。《魔法壞女巫》通過綠色皮膚這一符碼，將好萊塢經(jīng)典歌舞片的“雙焦敘事”擴(kuò)展為多重身份政治交織，從而超越了傳統(tǒng)歌舞片基于二元性別的編碼方式。利用綠色肌膚的隱喻意義，影片揭示了對于社會多元個體的規(guī)訓(xùn)或驅(qū)逐，從而對普遍存在的歧視與壓迫進(jìn)行批判。

與《魔法壞女巫》及《小丑2：雙重妄想》相比，《艾米莉亞·佩雷斯》及《末日》的多焦敘事則更為復(fù)雜。兩部影片中的主人公身份并非穩(wěn)定固化，而是在不斷轉(zhuǎn)換的價值坐標(biāo)中呈現(xiàn)出滑動性。角色的價值選擇隨著敘事推進(jìn)而變動，由此形成主題的深化與政治議題的指涉。在《艾米莉亞·佩雷斯》中，人們不用再依靠過度的視覺來想象出另一種性別氣質(zhì)，主角艾米莉亞·佩雷斯本身就是一個跨性別者。影片前半段，變性前的墨西哥毒梟用歌聲唱出了他內(nèi)心的渴望：即另一幅面孔、皮膚和有深度的靈魂。唯有變成女人，他才能釋放內(nèi)心深處一直壓抑的自我。另一位女主角律師麗塔與毒梟相對，代表著社會正義。二者在對立的陣營，但都為社會現(xiàn)實(shí)所迫。麗塔在尋找手術(shù)醫(yī)生的過程中，唱出了性別身份與政治現(xiàn)實(shí)的并軌：改變身體就是改變社會，改變社會就是改變靈魂—一這正是毒梟欲以改變身體與身份的形式對社會機(jī)制進(jìn)行的抵抗。所以在毒梟轉(zhuǎn)變?yōu)榘桌騺啞づ謇姿购螅匀换瑒拥搅他愃年嚲€上，幻化為“拯救者”的身份。此時，她又與前妻杰西構(gòu)成一對新的敘事焦點(diǎn)：艾米莉亞·佩雷斯在公益事業(yè)中重新找到了權(quán)力的快感，在驕傲中重蹈控制杰西的覆轍。而杰西卻開始追求自由，反抗艾米莉亞的控制。從身份的變幻中，人們可以透視艾來莉亞·佩雷斯內(nèi)心無法改變的驕傲與對權(quán)力的凱，而這也正映射出現(xiàn)實(shí)社會中某些政治頑疾的不可調(diào)和性。與《艾米莉亞·佩雷斯》類似的是，《末日》中“闖入者”的立場也處于不斷滑動變幻之中。石油大亨一家生活在地下堡壘，用謊言來維持自己的尊嚴(yán)與生存。一個地面幸存者的闖入打破了他們的寧靜，與石油大亨一家形成一組對立的敘事焦點(diǎn)。然而影片后段，闖入者逐漸被謊言所腐蝕，她的立場逐漸滑向了石油大亨一家，不僅成為他們的一員，還以生育的行為延續(xù)著他們的謊言。可以說，《末日》一片的態(tài)度是相當(dāng)悲觀的：通過闖入者從反抗者向謊言繼承者的身份滑動，影片揭示了資本主義的同化能力。就連生存危機(jī)都可以轉(zhuǎn)化為權(quán)力再生產(chǎn)的養(yǎng)料，而地下堡壘這一封閉空間也形如資本主義的子宮一新的殖民邏輯在石油大亨一家人的謊言中孕育，最終將世界引領(lǐng)向“末日”的結(jié)局。綠色皮膚、小丑妝容、變性身體與地下闖入者，這些視覺元素不再僅僅服務(wù)于傳統(tǒng)雙焦敘事，而是擴(kuò)展了視覺奇觀的多重解讀可能。借由裝扮政治，影片對權(quán)力關(guān)系進(jìn)行奇觀式呈現(xiàn)，多重、滑動的焦點(diǎn)也映射出社會多重壓迫的交織纏繞。

三、社區(qū)融合神話的隕落：歌舞段落中的斑駁社會顯影

最后，對近期歐美歌舞片中政治議題呈現(xiàn)的探討仍要落回對歌舞段落的分析上。對這一類型來說，歌舞表演不僅提供了極致的視覺愉悅，從而滿足觀眾對于歌舞電影的類型期待，它更構(gòu)成了一個“超驗(yàn)的空間”（“place”oftranscendence）：在那里時間靜止，偶然的紛擾被剝離，只剩下事物的本質(zhì)。[歌舞片中的人物在進(jìn)入這個超驗(yàn)空間后，也會經(jīng)歷靈魂的蛻變，從而接觸到自己的真實(shí)情感。愛情故事中的浪漫與渴望，在這個空間中被進(jìn)一步放大；雙焦敘事中的沖突與失落，都將在這個超驗(yàn)的空間中被神奇化解。對社會構(gòu)成威脅那一方的價值觀被另一方的主流價值所感染，最終在愛情儀式的神話中實(shí)現(xiàn)社區(qū)融合。正如《辣身舞》一片，弗朗西絲正是在與約翰尼的舞蹈排練中認(rèn)識到了社會進(jìn)步的必然性，縱然她的父親以及所有暑期聚會中的上流人士都是阻礙社會進(jìn)步的保守力量，但在影片末尾華麗的群舞段落里，所有的阻礙都被沖破了：弗朗西絲與約翰尼不僅有情人終成眷屬，自由戀愛的解放觀念也在歌舞中感染了所有角色。代表保守一方的父親最終融入這一奔涌的社會進(jìn)步潮流當(dāng)中。雖然社會價值沖突，政治背景都被巧妙融入了故事里，這部1987年的歌舞片終究符合了經(jīng)典好萊塢歌舞片的敘事策略——它“不可能嚴(yán)肅地討論有關(guān)60年代的倫理價值，而是把很大一部分精力放在滿足80 年代觀眾的欣賞需求上”。從這一角度而言，歌舞片的確提供了對社會主要矛盾的想象性修復(fù)。但這種修復(fù)一度被認(rèn)為是相當(dāng)保守的：歌舞片“在建構(gòu)‘社區(qū)融合神話’過程中隱藏了殖民主義對空間和種族的規(guī)訓(xùn)。在潛意識層面，當(dāng)觀眾消費(fèi)‘烏托邦承諾’的時候，也被納入了某種特定的意識形態(tài)場域”[2]。

而本文聚焦的四部歌舞片則逆轉(zhuǎn)了歌舞段落的融合功能：常規(guī)敘事段落提供表面的和諧，而歌舞段落用于揭露和諧背后的假象。在《小丑2：雙重妄想》的中段，亞瑟因?qū)虻膼矍槎ぐl(fā)出求生的欲望。他在電視臺采訪中表示，他扮演小丑實(shí)施謀殺、引發(fā)暴亂時，內(nèi)心具有強(qiáng)烈的自毀傾向。但如今因?yàn)橛鲆娎颍劳霾辉偈撬非蟮摹５牵蓭焻s提醒亞瑟，莉在學(xué)校學(xué)習(xí)的是精神病學(xué)專業(yè)，她也沒有和亞瑟住在同一個街區(qū)，甚至被關(guān)進(jìn)阿卡姆瘋?cè)嗽憾际撬栽傅摹ｋS后影片馬上進(jìn)入了歌舞段落，在這段小丑主導(dǎo)的表演中，小丑突然停正歌唱，指責(zé)莉絲毫沒有與他互動。緊接著，莉一槍打中了小丑，歌舞片段結(jié)束。從這段歌舞開始，影片逐漸揭露出小丑不過是一個工具，是黑暗、混亂社會中的犧牲品。在小丑的第二次庭審中，影片呈現(xiàn)了一段更為暴力的歌舞片段：亞瑟的鄰居出庭時坦言，是亞瑟的母親為他編造了小丑來到世界上是要帶來歡笑的故事。亞瑟的表演其實(shí)一點(diǎn)也不好笑，她只是為了安慰亞瑟，一切都是謊言。緊接著，影片迅速進(jìn)入小丑主導(dǎo)的歌舞片段。他演唱自己的悲慘命運(yùn)，自己孤獨(dú)的心正在破碎。在幻想中，小丑實(shí)施暴行，他先是砸死控方律師，又在法庭上開槍，隨機(jī)殺人，并用法槌砸碎了法官的腦袋。最后小丑自殺，歌舞片段結(jié)束。在這段極致癲狂的歌舞片段中，小丑的演唱實(shí)際上控訴了社會不公和法律的形同虛設(shè)。亞瑟在現(xiàn)實(shí)中獲得的每一絲希望一—愛情、正義、關(guān)注一一都是虛幻的，并且在歌舞段落中被撕碎。極端而混亂的歌舞場景，反而揭露出社會系統(tǒng)的空洞與腐敗。更可悲的是，亞瑟誤把民眾的憤怒當(dāng)作支持。他幻化為小丑的身份撲向希望，卻最終在民粹主義的浪潮中遭到謀殺，走向了悲慘的結(jié)局。

《末日》一片中，敘事段落與歌舞段落功能性的顛倒則更為突出：非歌舞的敘事段落承載著對末世前“正常生活”的緬懷與追憶，而歌舞片段則滿是謊言。他們拒絕面對自己對地球生態(tài)的破壞，唯有借助歌舞來強(qiáng)化虛假安全感，強(qiáng)迫自己相信一切如常。當(dāng)?shù)乇さ年J入者打破這種和諧時，女主人急切阻止她融入，生怕打破既定規(guī)則會摧毀地堡苦心營造的“幸福生活”。這時影片進(jìn)人一個關(guān)鍵的歌舞段落：兒子高聲演唱著他們不是紅十字會，沒有救助外人的責(zé)任。他會保護(hù)所有財產(chǎn)和幸福生活不會被闖入者毀掉。他們不想要任何麻煩，未來是屬于他一個人的，他終將孤獨(dú)地實(shí)現(xiàn)宏偉計劃。值得注意的是，他演唱時的舞蹈動作是急促、慌張的，恰恰泄露了他內(nèi)心的焦慮與掙扎。歌舞的形式也不是要化解闖入者與地堡居民的矛盾，而是為了勸服男孩相信父母構(gòu)建的謊言。后續(xù)情節(jié)中，闖人者雖引發(fā)了地堡一家人內(nèi)心的愧疚，揭示了他們是地球?yàn)?zāi)難的始作俑者，他們還是在拋棄家人、朋友的基礎(chǔ)上，獨(dú)自躲在地堡當(dāng)中的。但面對外界的荒蕪與生存的威脅，闖人者最終被這一家人同化。她最終相信了一家人的謊言，并且以婚姻的形式融入他們的家庭。在華麗的終場歌舞中，一家人的謊言達(dá)到了巔峰：他們高聲演唱自己的選擇始終正確，他們比以往更好。但是，這段歌舞卻充滿諷刺：這個所謂的“家”完全建立在謊言之上。闖入者別無選擇一一要么離開地堡走向死亡，要么成為說謊者。

通過上述對歌舞段落敘事效果的分析可以看出，歌舞表演承擔(dān)了政治隱喻：謊言之歌是以石油大亨一家為代表的資本主義精英為了繼續(xù)掠奪土地與勞動力而精心編織的神話。頗為諷刺的是，在已經(jīng)毀滅的世界中，他們的神話修辭不會有任何結(jié)果一一恰如地堡中的父親撰寫著無人會閱讀的回憶錄；兒子被哺育成未來的開創(chuàng)者，但世界卻已經(jīng)毀滅他們所有的希望都撲向了虛無的未來，而他們還要在歌舞儀式中強(qiáng)迫自己相信道路的正確性。可見，《末日》導(dǎo)演通過逆轉(zhuǎn)常規(guī)敘事段落與歌舞段落的功用，對社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了深刻的批判。在一定程度上，歌舞段落帶來了“間離”的效果：通過將觀眾從敘事中短暫抽離，歌舞表演引向更多的社會思考，“從而明確將注意力引向了‘現(xiàn)狀與可能’之間的差距”[13]，而不是彌合的可能。

在《艾米莉亞·佩雷斯》中，歌舞表演同樣并未實(shí)現(xiàn)矛盾的調(diào)和，反而直指演唱者內(nèi)心深處的缺失與渴望。譬如律師麗塔在充滿暴力與混亂的社會中渴望正義：影片伊始，麗塔因一場辯護(hù)陷入掙扎，因?yàn)樗髦桓鏆⒑α似拮樱瑓s被迫為其進(jìn)行辯護(hù)。她的老板昏庸無能，連辯護(hù)詞都記不清。盡管麗塔能力出眾，卻只能擔(dān)任助理，薪資微薄，毫無普升空間。影片中段的慈善晚宴上，麗塔在一段具有諷刺意味的歌舞中揭露所謂“慈善精英”的虛偽：法官不主持正義；公共教育部長是空殼公司專家；州長通過賄賂獲得選票，還與犯罪集團(tuán)勾連…這一段歌舞既表達(dá)了麗塔對社會公正的強(qiáng)烈訴求，同時也映射出現(xiàn)實(shí)社會頑疾。對于另一位主角艾米莉亞·佩雷斯而言，她的歌舞表演則呈現(xiàn)出另一種渴望：成為真實(shí)的自己。影片前半部分，她通過歌聲唱出對“另一副面孔與更深靈魂”的追尋。但即便手術(shù)使她獲得了新的外在身份，根植于內(nèi)心的男性優(yōu)越感與控制欲卻未被徹底瓦解。她選擇用豪宅“囚禁”了愛人杰西，為自己招致毀滅的結(jié)局。這些歌舞段落所呈現(xiàn)的，不是沖突的調(diào)解；角色高聲呼喊出的內(nèi)心渴望，正是其所處社會無法給予的。同樣值得注意的是，本片改變了既往歌舞片聚焦本土甚至是某一具體社區(qū)的慣例，成為跨越國界的全球文化、政治顯影。作為一位法國導(dǎo)演，他對于墨西哥社會的想象不可避免地夾雜了文化誤讀，也暗含了全球語境中“西方觀看”與“非西方被觀看”之間的政治、文化權(quán)力不對等。然而，本片卻也為不同語境下的觀眾從自身處境出發(fā)，體悟不同社會的斑駁提供了契機(jī)。畢竟不論誤解如何，影片對弱勢群體的聚焦，對公正社會的渴望，對自由、平等價值的追求仍然值得肯定。這種從個體欲望出發(fā)而構(gòu)建出的歌舞敘事，不僅豐富了歌舞片的表現(xiàn)形式，也拓展了其回應(yīng)社會焦慮的路徑。《魔法壞女巫》雖然是四部影片中最為主流，也最貼近好萊塢經(jīng)典歌舞片的作品，但它對于美國當(dāng)下政治環(huán)境的指涉卻也最為清晰。尤其是片尾《反抗重力》（DefyingGravity）這一段華彩樂章也極大改寫了社區(qū)融合的終曲。雖然融合神話隕落了，但在現(xiàn)實(shí)反思之中，一股堅守正義的力量卻再冉升起。[4回顧這四部作品的類型變奏，我們見證了歌舞片作為回應(yīng)型文化產(chǎn)物的廣度與深度。它們以“破壞、毀滅美的事物”為手段，最終走向悲劇的“崇高”[15]。

四、結(jié)語

歌舞片的類型變奏正是電影回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)行社會批判的結(jié)果。人們對于歌舞片的類型期待往往是華麗的歌舞表演、動聽的樂曲與團(tuán)圓的結(jié)局，并且渴望其中蘊(yùn)含美好的烏托邦設(shè)想，能沉浸其中獲得兩小時的短暫快慰。那些曾被視作純粹視聽享受，維護(hù)保守價值觀的歌舞段落，如今卻煥發(fā)出政治批判的鋒芒。雖然本文討論的部分影片其類型敘事并未完全得到市場認(rèn)可，但在某種程度上卻恰恰意味著文化反思層面的成功—一它擊碎了虛假的融合之夢。

[1][3]［愛爾蘭］瑪麗亞·普拉馬喬里、［愛爾蘭］湯姆·沃利斯：《電影電影》，熊楚菀、劉樹瓊譯，貴州人民出版社，2024年版，第393頁，第397頁。

[2]張蕾：《基于文化批評維度的歌舞片創(chuàng)作探析》，《當(dāng)代電影》2021年第3期。

[4]Barry Keith Grant， The Hollywood Film Musical （Wiley-Blackwell， 2012）， 43.

[5][7]［美］托馬斯·沙茨：《好萊塢類型電影》，馮欣譯，上海人民出版社，2009年版，第33頁，第34頁。

[6]Marc Jensen，“‘Feed Me！'：Power Struggles and thePortrayal ofRace in‘Little Shop ofHorrors’，” Cinema Journal48，no.1 （2008）： 51-67，https：//www.jstor.org/stable/20484430.[8]RickAltman，“TheAmericanFilmMusicalasDual-FocusNarrative，\"inHollywoodMusicals，TheFilmReader，ed.Steven Cohan （Routledge， 2002）， 50.

[9]Steven Cohan，\"Feminizing'the Song-and-Dance Man：FredAstaire and the Spectacle of Masculinity in the HollywoodMusical，\"inHollywoodMusicals，TheFilmReader，ed.StevenCohan （Routledge，2002），98.

[10]Rick Altman，The American Film Musical （IndianaUniversity Press， 1987），66.

[11]聶欣如：《類型電影原理教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2020年版，第38頁。

[12]張振：《文化冷戰(zhàn)視域中的歌舞片敘事：社區(qū)融合神話與新蘇聯(lián)人建構(gòu)》，《戲劇》2023年第6期。

[13]Emilija Talijan，“What utopia would feel like'：Lars vonTrier'sDancerintheDark\"，Screen58，no.3（2017）：339，https：//doi.org/10.1093/screen/hjx026.

[14]這里的論述僅針對《魔法壞女巫》單部影片。作為《綠野仙蹤》的前傳，《魔法壞女巫》共分為兩部分，第二部暫定于2025年末上映。鑒于故事并未結(jié)束，對本片歌舞段落的分析以及類型上的變奏仍需繼續(xù)觀察。

[15]顏胤盛、晚月：《好萊塢歌舞片影像敘事的復(fù)調(diào)化現(xiàn)象研究》，《現(xiàn)代傳播》2019年第3期。

作者簡介：路春艷，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師；祖岳，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生。

（責(zé)任編輯任艷）