藝術生產的催化劑

“銘水、枯水、望水、哭水、葬水、清水、戀水、泣水、頌水、渴水。”這是一位觀展者（代某，國企職工）對“本源·生命”藝術展中10個作品謎語的回答。

“橫批：地球環境藝術；上聯：怪模怪樣—回歸自然警示世人為環保；下聯：奇思異想—一超前構思前衛藝術放光彩。”這是觀展者（楊某）以對聯的方式對作品發表的看法。

1997年10月12—14日，“本源·生命”藝術展在都江堰戶外空間舉行，來自成都“719藝術家工作室聯盟”的8位藝術家完成了15件裝置、行為作品。他們走出美術館、工作室，利用象征人類文明的索橋、宣紙、橡膠手套、茶碗與自然的河水、砂石等器物，主要圍繞人與自然的交往共在關系之主題，從水紋景觀與人文景觀之互動中探究藝術的、生命的本源，使藝術在深度上重新回到生命的源頭，在廣度上回到與公眾的直接對話中，讓藝術在原初的自然、社會與歷史的真實中綻出，進而展示了當代藝術在更新人們的環境觀念、心理意識方面的作為。

展覽期間，成都的第一大報《成都商報》跟蹤報道，第一天用武俠獵奇的標題“怪客們要搞啥名堂”激發讀者興趣，第二天開設讀者熱線吸引觀眾參與有獎競猜，第三天公布部分讀者的答案與作者意圖，第四天呈現各界人士對于報道的回應。連續四天的互動討論，加上從中央電視臺、《中國環境報》到都江堰地方電視報刊共13家大眾傳媒的介人報道，最終從作為終端的受眾視角催生了成都當代先鋒藝術創作在20世紀90年代末期的持續活躍與再生產。在一天的熱線電話中，至少有165位觀眾打入熱線，另外有不少觀眾沒有機會進人熱線。大部分人都從正面角度熱情參與互動，他們分別從人與世界的生成因子的關系，即人與自我、人與自然、人與他人、人與歷史乃至人與神圣的諸種關系詮釋作品，為我們提供了接受美學的多重視角的范例。根據接受美學，任何一場藝術展覽中作品的意義，并非僅僅是由藝術家的創作意圖所賦予的，接受者還會依照自己個人的成長背景、科學知識、歷史感知能力等重新賦予它們意涵。藝術作品的意義，就誕生在它與公眾的對話交流中，因而具有不斷的開放性特征。這里，筆者采用的是一種公眾接受史學的研究路徑。這種路徑，“不是假定受眾幾乎是以同樣的方式理解同一個歷史現象，而是強調受眾對于同一個歷史呈現擁有許多不同的理解”[4。作為一個歷史性的展覽和藝術傳播事件，“本源·生命”藝術展所留下的熱線競猜資料就是對這種公眾接受史學的歷史觀的恰當印證。5《成都商報》作為紙媒，避免了今天虛擬的新媒體存在的根本弊端。后現代文明中加速出現與升級的新媒體具有的不斷被迅速覆蓋的特征，可能會導致我們作為人的文化和心靈真正地虛無化。媒體敘事的目的，不是在讀者大腦中用一個信息覆蓋另一個信息，而是促使他們深入反思敘事所觸及的問題。

由于展覽空間是在作為自然景觀與人文景觀即內江與外江交匯的魚嘴、飛沙堰、寶瓶口一帶的河灘上，這就決定了大部分觀展者在競猜過程中的意義走向。他們總是基于人與物質自然、自然生命、肉體生命的關系的視角來猜測作品的含義，并以此為基點開始一種互動關系的意義詮釋。

一、從人物關系到人物關系中的人我關系

在謎10劉成英的《天問》（1997，圖1）面前，觀眾首先從人與水、石頭、沙礫等自然物的關系來猜測作者的創作意圖：“水的喘息”（丁某，四川聯合大學新聞系1995級），“生存還是毀滅，希望明天不流淚”（張某），“誰來想象一個只有石頭和沙礫的世界？”（李某，中學教師），“自然的吶喊，蒼天的警告”（吳某），“陰陽會一，人歸自然”（陳某，國企職工）。然后，他們從這種關系中推演出人人（或人類）關系可能會遭遇的致命處境：“水瓢無水可舀之日，將是人類毀滅之時”（朱某，國企職工），“當我們的飯碗中只剩下石頭和泥沙時才問天問地，不如現在好好地問問自己：我們應該為大自然做些什么？”（盧某，國企職工）。劉成英的《伸手》（1997），將紅色的塑膠手套吊在索橋下，當游客走過時它們不斷上下搖動。這在觀眾心中喚起的是同樣的主題：“大自然無私的給予得到的應是關懷還是傷害呢？”（喻某，公司職員），“人類的一支支血手伸向母親河，讓我們斬斷這一支支血手吧！”（杜某，醫生），“如果有一天，你不得不戴上橡膠手套去接觸那無人的河水，那么，人類的末日就快到了”（李某，中學教師），“若干年后，人類只能從如此的畫面想象下雨的情景，對水的渴望不言而喻”（黃某，公司職員）。

在回答張華的《飲水》（1997，圖2）的創作意圖時，也許是基于其藝術媒材——蓋碗、水管——的獨特性，觀眾直接從人與茶碗、與岷江水的關系中聯想到人與歷史關系即歷史文化的生長與傳承：“碗碗岷江水，杯杯蓋碗茶”（應某，事業單位職員），“弱水三千，何時我能安然取一瓢飲？”（劉某，小學教師），“岷江的存在，使茶文化、巴蜀文化傳播”（牟某）。

圖1謎10劉成英：《天問》，裝置，1997年

圖2謎6張華：《飲水》，裝置，1997年

“難道這流淌了數千年的岷江也會變成供后人憑吊的歷史古跡嗎？”作為中學教師的李某如此發問余極的《對水彈琴》（1997）。其追問的前提，源自人物關系中的人史關系之反思。由于該行為開始時，焚燒紙錢升起漫天煙火，觀眾的意識自然呈現出如下的內容—一種基于人物關系中的人我關系的互動聯想：“問蒼天，人為何物？蒼天無語，江水作答，仁者見仁，智者見智”（觀某，中校），“在廢墟中召喚人類良知和道德的蘇醒”（丁某，四川聯合大學新聞系1995級）。在觀眾看來，這樣的聯想也貫穿在對尹曉峰的《打血漂》（1997）的解讀中。他們從游戲的角度來理解該行為：“要打水漂就抓緊時間，他日就沒有如此寬闊的河面了”（黃某，公司職員），“用血染的石頭不能喚起童年的水漂歡樂”（石某，公司職員）。他們甚至意識到：“清清的流水，人類是最大的污染源”“如果對大自然一味地索取，人類最終會像貪吃的老鼠落入自己設好的囚籠”（盧某，國企職工），“人啊，控制住你的嘴巴吧！”（再某）。后兩句，同樣是觀眾從人與自然的關系角度領受的胡建的《豪宴》的觀念。

人是一個關系性的生命體。在種種關系中，人作為個體，與其每天所遭遇的語言、時空、自我、自然、他人、歷史、神圣之世界因子構成了基本的七重關系。這些關系的互動交融，既形成了人在現實中的生活世界圖景邏輯，又生成其觀念世界的對象與底色，同時也是人作為讀者、觀眾評價事物、評價藝術作品的依據。[]

二、從人物關系中的人我關系到人物關系

“水是生命的第一本源”（丁某，四川聯合大學新聞系1995級），“生命之水即使在宣紙上也澆灌不出具有生命的畫”（王某，公司職員），“水能讓死亡復活”（石某）。這三位觀眾對戴光郁的《水墨畫基礎技法演示》（1997，圖3）的解讀，已經從人與物質自然的關系遞進到人與自然生命的關系層面、遞進到人物關系中的人我關系的層面。他們之所以得出這樣的結論，當然同藝術家用岷江水澆灌在宣紙上的蔬菜、水果留下印痕的行為方式相關。18張宣紙鋪在岷江岸堤、澆水后得到的水墨畫般效果，自然會使觀眾產生如下的想象：“水墨畫不用筆”（張某，國企職員），“寫生畫像的悲哀”（李某），“蔬果——子孫后代發掘的出土文物”（朱某，公司職員）。這顯然屬于一種基于個人與中國繪畫史的命運走向的文化觀的視角，一種隱含在朱罡的《玫瑰船》（1997）中的人人關系中的人物關系的文明觀視角。“現代文明不應該僅僅裝飾一種虛幻的美麗，隨波逐流的生存方式必將被歷史長河沖洗得無影無蹤”（唐某），“沒有大自然的滋養，所謂的現代文明托不起人類的美好夢想”（盧某，國企職工），“花自飄零水自流，愿現代文明不要帶走自然質樸的美一去不復返”（劉某，小學教師），“也許在不久的將來，這絢麗多彩的景色將如同紙船里的鮮花消失在人們的視線之外”（李某，中學教師）。他們從謎3朱罡的《觀水》（1997）中看見了什么？“石頭看見了什么？看見了古人的智慧”（雷某，四川聯合大學教師），看見了“百年觀變”（范某），看見了“看見的世界真大、真美”（彭某）。“由于人類長期破壞大自然，每次洪災都要吞噬無數生命，象征大自然對人類的懲罰”（劉某，公司職員）。這里，人類作為一個整體不時被大自然懲罰，是因為在人的關系世界圖景中人物關系中的人人關系之維出現了不義的混亂。“面對污染的水源，難道你真的如石頭人般袖手旁觀？”（葉某，西航職員）。如果這樣，“是否有一天人類也會成為化石？”（侯某，四川聯合大學學生）。事實上，“人與卵石一樣，都不過是大自然的一分子”（祥某，國企職工）。人還是需要在觀念上、在意識里重新回歸物質自然的世界，像先民那樣“祭祀和膜拜自然”（丁某，四川聯合大學新聞系1995級），不讓“黃沙祭水魂”（盧某，國企職工），不要“最后的合影”（李某，村民），不使“受傷的大自然為破壞者設下的祭壇”（宋某，國企干部）之類事件發生。否則，“大自然很可能留給人類的是空白”（康某，公司職員）。在觀看了謎1曾循的《河祭》（1997，圖4）后，觀眾余某寫道：“通過對母親河的憑吊表達了人類對大自然的崇敬。”

這種敬畏之心，和人作為人我關系中的意識生命體相關，和人作為人神關系中的靈性生命體相關：“人生一世，到頭來不過是黃土埋骨，誰會記起？”（溫某），“生者與死者的抗爭，請為生命留下一片賴以生存的土地”（謝某）。關于200個燃香的杯子與其最前列的空鏡框的裝置畫面，電話熱線還收到了如下的解讀：“祭都江堰的河神，神不見，所以放了個空鏡框”（向某，公司職員）。這也是整個競猜活動中出現的指向人的靈性生命體的唯一解讀。

“惜春尚怕花開早，何況落紅無數”（李某），“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”（譚某，小學教師）。在人的意識生命的心理結構中，人的生命情感乃是藝術作品直接的表現對象。除非“洗心革面”（鄒某），觀眾從《玫瑰船》中只會“追尋失落的玫瑰夢”（吳某）因為“江河如畫的青春已流逝不再”（徐某，聲樂系大學生），“現代生活不能讓最淳樸的原始情感流失：熱愛水”（朱某，事務所職員），“人類與自然的愛情在不經意中失之交臂”“人類渺小而卑微的靈魂在大自然中無足輕重”（丁某，四川聯合大學新聞系1995級）。這些都是基于一種人我關系的單向度意識的作品接受。其實，人的生活世界所依據的觀念，往往還深藏在種種關系的互動過程中。在同一作品《觀水》中，引發了人我關系中的人物關系與人人關系中的人物關系之類交叉性的解讀：“大江東去歲月流逝”（張某，大學生），“百年人類就如同江水有起有落”（溫某），“人類的目光中注視同類的時候也應把關切投向‘異類’一大自然”（盧某，國企職工）。它們無不以人與自然的關系為旨歸。

圖4謎1曾循：《河祭》，裝置，1997年

總之，就“本源·生命”藝術展的讀者、觀眾回應而言，它們呈現出詮釋以人物關系為基點的互動關系的特征。他們根據對如下問題的前理解做出回答：自然是什么？如何理解自己與自然的關系？人類的行動結果是什么？人類的行為后果如何改變了自己關于自然的定義及人類對自然關系的理解？7筆者利用一種“三明治式”的觀念平行對應修辭結構來闡釋它：

A= 人物關系A1= 人物關系中的人人關系A2= 人物關系中的人史關系A3= 人物關系中的人我關系A= 人與自然的關系B= 人的關系性的定義A= 人與自然生命的關系A3= 人物關系中的人我關系A2= 人物關系中的人史關系A1 人物關系中的人人關系

A= 人物關系

和“719藝術家工作室聯盟”的藝術家一樣，參與“本源·生命”藝術展熱線回應的觀眾都生活在自己作為個人與自我的關系中，生活在對受造物背后的神圣者的人神關系中。不過，在統計來自社會各階層觀眾的答案過程中，筆者還發現，幾乎沒有人從人與藝術語言的關系、人與神圣存在的關系角度來審視作品。在他們前理解的底色中，幾乎就沒有藝術與神學方面的教育經驗留下的蹤跡。這似乎讓我們看到了一個時代的遺憾！

“靜水空流，江月難醇；未必丹青不能畫，畫成應遣一生愁；江流石不轉，木然對時光；物微意不淺，感動一沉吟；飛紅萬點愁如海；江神頌…”（周某）

三、大眾傳媒文化的受眾效應

在一定程度上，20多年前的“本源·生命”藝術展所引起的大眾媒體受眾效應，一方面激發了藝術家1997年后持續的創作熱情，另一方面也因著當時多家報紙、電視的競爭催生出媒體從業者對于正在興起的先鋒藝術的好奇。這些以裝置、行為為主要媒介的藝術家，所經歷的媒體效應和他們的書籍閱讀、交往對話一樣，明顯影響了他們后來參與創造藝術史的過程。他們接著就推出了“復制時代的人”（1998）“捍衛記憶”（1998）“地下室手跡”（1999）、“居安？思危？”（2000）、“執白”（2001）、“殘骸”（2001）等展覽與活動。8這里，特別值得一提的是：2001年4月30日在成都三一書店由顧振清策劃的“人與動物一—文化動物”系列觀念藝術展，引起了藝術界、知識界、傳媒界的激烈爭議。《天府早報》《四川青年報》《成都晚報》等紙媒的文化版，都進行了詳細的主題性報道與討論。其公眾接受效應在中國所有城市中也是首屈一指的。所有這些都為2001年第一屆成都雙年展的開啟奠定了一定的受眾基礎。

當然，這種效應早在1995年美國藝術家貝特西·達蒙組織的“水的保衛者”藝術活動第一回中就有預演。成都的主要公共媒體《華西都市報》《成都商報》《四川文化報》，首次向市民介紹了行為和裝置藝術的概念。“本源·生命”藝術展、“釋水”展（2000）分別屬于其中的第三回、第四回。在當代都市文化中，歷史是生成人的世界圖景邏輯的核心要素之一。過去的歷史往往賦予一個地方的群體與個體以創造它們的“自我”起點和走向，并將重塑他們在更大時空范圍內的身份意識。今天，《成都商報》雖然因著自媒體的興起而從人們的閱讀視野逐漸消失，但當時就“本源·生命”藝術展開設的熱線競猜活動，正驗證了上述觀念，已經變成了公眾接受史學研究的難得的素材。它們和從其作為焦點事件的當代藝術地域“接受傳統”的社會性與歷史性[，潛在地塑造了成都今天作為一座生態公園城市的發展意向，同時也催生了像戴光郁、余極、周斌等以自然生態、社會生態、人文生態為主題關懷持續創作的先鋒藝術家在中國當代藝術群體歷史中的個體身份定位。

作者簡介：查常平，《人文藝術》主編，四川大學道教與宗教文化研究所教授。

（責任編輯牛寒婷）