淺談水墨山水畫的發展

在我國繪畫史上，水墨山水畫是中國山水畫的重要表現形式，以水墨呈現山水，不僅具有獨特的繪畫風格與鮮明的審美價值，也是畫家對自然、人生的藝術表達?；诖?，本文介紹水墨山水畫的特點，梳理水墨山水畫的發展脈絡，以期為相關研究提供一定參考。

一、水墨山水畫的特點

（一）技法

水墨山水畫的技法分為筆法和墨法兩種。筆法包括勾、皴、點、染等，用于勾勒輪廓、塑造肌理、表現質感等。例如，皴法在表現山石方面有著重要的作用，古代北方山水畫家多用斧劈皴表現山石，而南方山水畫家多采用披麻皴技法。墨法則有潑墨、破墨、積墨等，通過墨色的濃淡干濕變化，使畫面具有明暗、層次感。例如，破墨法就是在墨色未干時再疊加一層墨色，利用墨色疊加形成深淺不一的層次。

（二）色彩

水墨山水畫通常僅有黑白二色，以黑色為主要色彩，加以適度留白。其中，通過調節墨汁中的水分含量，將墨色調和為干、濕、濃、淡、焦，并使用不同的用墨技法，可營造出豐富的色彩層次。通過對黑白二色的巧妙運用，水墨山水畫產生了虛實變化，實現了色墨相輔相成的藝術效果，形成了獨特的色彩體系，極具審美價值。

（三）意境

水墨山水畫反映了畫家對自然與人生的感悟，寄托了畫家的復雜情感，能夠營造出深邃的意境。例如，郭熙《早春圖》描繪了早春時生機勃勃的山中景象，以高山為主體，采用豎向構圖，氣勢磅礴，畫面具有鮮明的層次感，表現了畫家對自然景色的喜愛之情。

（四）表現形式

水墨山水畫將詩、書、畫、印有機結合，具有豐富的表現形式。詩歌給繪畫增添了文學性的表達和內涵；書法的線條與用筆融入繪畫，讓筆墨有了獨特的藝術風格；印章的內容、位置和布局，豐富了畫面的層次?，F代，畫家與時俱進，嘗試將水墨山水畫與多種藝術形式相結合，使水墨山水畫更具表現力。

二、水墨山水畫的發展脈絡

水墨山水畫起始于唐，成于五代，興盛于宋元，在明清時期不斷發展，在現當代面臨新的機遇與挑戰。每個時代的經濟水平和思想潮流等對水墨山水畫的發展都產生了重要影響。縱觀歷史，水墨畫始終圍繞著人和自然、傳統和創新、技法與精神等方面不斷完善與發展。

（一）唐：山水畫從附屬到獨立

唐代是水墨山水畫的奠基期。唐初，雖然青綠山水畫仍占主導，但水墨山水畫已經萌芽。至唐中后期，山水不再只是人物畫中的背景，而是成為獨立的創作題材，水墨山水畫逐漸興起，在我國繪畫史中占有重要地位。此時，涌現出許多代表性畫家，如王維、張躁等人，推動了水墨山水畫的發展。

王維博學多才，于詩畫均有極高的造詣，并將詩與畫有機結合，后人贊其“詩中有畫，畫中有詩”。他以山水載道，主張采用簡約的視覺形式進行創作，對后世的水墨山水畫產生了深遠影響。他突破了此前山水畫多以勾勒填色為主的技法，首創“破墨”之法，即通過不同水量、不同墨色營造深淺層次變化。他常畫雪景、劍閣、捕魚等題材，筆墨精湛，以渲染見長，畫作具有“重深”的風格特點。其代表作《雪溪圖》描繪了空靈深遠、美不勝收的雪鄉之景，畫面采用了近景、中景、遠景相結合的構圖方式，突出了筆與墨的雙重作用，給觀者以豐富的視覺感受。在用筆上，以簡潔靈動的線條勾勒出樹木、山石、房舍的輪廓；在用墨上，以墨色濃淡表現積雪的厚薄與反光，溪面留白凸顯冰層質感，點綴人物以增添生活氣息，更加襯托出大地的寧靜。

張躁是水墨山水畫的重要代表人物，其作品“氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩”。張躁雖已無作品存世，但其在繪畫理論上亦有重要貢獻，提出“外師造化，中得心源”，強調繪畫不再是對自然萬物的模仿，而是重現自然事物給人的感受，是人的內心領悟的體現。他將水墨從技法推向心性表達的巔峰，實現了“以自然為紙，以心源為筆”。

（二）五代：南派與北派

五代時，畫家對水墨山水畫加以繼承和發展，更專注于對山水本質的探索，形成了南北兩派風格，同時確立了墨法、筆法與意境的基本規范。北方畫派以荊浩為代表，擅長描繪氣勢雄渾的大山大河。荊浩在《筆法記》中提出“六要”，包含氣、韻、思、景、筆、墨，強調繪畫要兼顧形與神。在《匡廬圖》中，他在筆墨描繪之中，盡顯山川氣勢，呈現出山水渾厚的生命力；畫中用細碎多變的皴筆，表現了山石的復雜結構與厚重感。南方畫派以董源為代表，擅長描繪秀麗的江南景色。董源在《瀟湘圖》中突破了北方畫派的雄奇之感，盡顯江南水鄉的溫潤氣質，給人以平和、恬淡之感。山巒以披麻皴勾勒出輪廓，再以淡墨渲染；水面幾乎留白，僅用少量墨線勾勒出漁舟，營造出煙水朦朧的氛圍；畫中人物涵蓋漁夫、旅客與迎接旅客的人，生動自然，與山水融為一體，為畫面注入了生機。

（三）宋元：寫實與寫意

宋代，水墨山水畫全面成熟。理學氛圍濃厚，山水畫中蘊含著深刻的哲學表達。在此期間有李成、范寬、郭熙等重要的山水畫代表人物及山水畫理論出現。宋代的水墨山水畫，并存寫實和寫意兩種風格。寫實派著重展現雄渾的山川氣勢。例如，范寬在《溪山行旅圖》中，把對山水的敬畏之心反映為畫中的巨大山峰。畫面近景處行旅如蟻，反襯出山峰的巍峨；主峰面積較大，占畫幅的三分之二，且逼近畫幅頂端，給人以威壓的感覺；下部以巨石為底，承載主峰的重量，形成上下部位的緊張關系。畫家巧妙地運用水平線上的云煙與“S”形的溪水，讓畫面具有空間感。北宋畫家郭熙將繪畫的技法總結成理論，在《林泉高致》中提出“三遠法”，主張通過“高遠”“深遠”“平遠”三種視角組合表現景物空間關系，《溪山行旅圖》就體現了“高遠”這一視角，以仰視的手法展現出山峰的雄偉。寫意派則注重筆墨意趣。米點山水畫派主張寫意和傳神，認為欣賞山水的樂趣在于煙雨朦朧時的瞬間景象，而不是山水固定不變的形態。他們用大小不一的墨點表現云霧和樹木，強調筆墨運用中的偶然性和抒情性。米友仁的《瀟湘奇觀圖》整幅畫用淡墨、濃墨、焦墨點簇疊加而成，看不到清晰的山石輪廓，卻通過墨色的虛實變化，反映出江南煙雨中群山掩映、云霧飄蕩的景象。

元代，水墨山水畫實現了從寫實到寫意的轉變。這與當時的士人心態有關，畫家不愿迎合市場，更加注重個人精神需求與情感的表達。畫家將書法與筆墨融入山水之中，認為作品應該表達人的品格與哲學思考。趙孟頫認為書畫同源，提出繪畫應該借鑒書法上的一些筆墨技法，主張“古意”，其作品《鵲華秋色圖》用“披麻皴”描繪山石，線條如書法中的行書般流暢，樹木的枝干以中鋒勾勒，頓挫有力，明顯可見書法用筆的痕跡。全畫色彩淡雅，構圖平遠，畫面中虛實相生，富有節奏感。黃公望的《富春山居圖》也十分有代表性，主要描繪了富春江富陽段兩岸秀麗的山水風貌。畫中山勢起伏，漁舟小橋錯落有致，勾勒皴擦點染技法十分成熟，充滿了隱者悠游林泉、蕭散淡泊的詩意，散發出濃郁的江南文人氣息。此后，倪瓚在創作中主張不尚實用，而求其神。其作品形式平易近人，樸實無華，但筆筆見工。他的水墨紙本畫《六君子圖》中筆墨運用得恰到好處，以披麻皴、解索皴等筆法呈現土石質感，以淡墨與濃墨的適當運用構建層次。畫作以樹喻君子，表現出畫家對君子“正直特立”高尚品質的追求。他在畫中表達了“逸筆草草，不求形似”的繪畫主張，不拘泥于形似，而注重筆墨的表現和內在的意境。

（四）明清：畫派林立

明代，經濟發展、社會繁榮，水墨山水畫快速發展，流派眾多且風格多樣，反映出文人張揚個性、敢于表達思想的新變化。董其昌提出“南北宗論”，按畫家的身份、畫法、繪畫風格把山水畫分為“南宗”和“北宗”，提倡繪畫應該以筆墨為中心，追求文人的雅趣與風骨，這一繪畫理論影響深遠。

清代，水墨山水畫活躍著兩個畫派，分別主張復古與革新。石濤反對盲目復古，主張“筆墨當隨時代”，提出“搜盡奇峰打草稿”，認為繪畫應從自然中汲取靈感，并融入個人感受。其創作的《搜盡奇峰圖》是一幅長卷畫作，墨色濃淡交錯，展現峰巒層次；樹木、云氣以靈動的線條勾勒，充滿動感。畫卷末處還有一段畫論，反對作畫困于某家某派，而應“不立一法”“不舍一法”，對水墨山水畫的發展具有重要價值。之后的八大山人朱牽用水墨山水畫寄托自己的情懷，主張“墨點無多淚點多”，他學習董其昌的筆法，通過極簡的筆墨、怪誕的造型如歪斜的山石、孤傲的樹木，表達自身的心緒。

（五）現當代：文化的傳承與挑戰

隨著全球化進程不斷加快、文化交流持續加深，水墨山水畫所蘊含的價值變得越來越獨特，有助于增強民族自豪感、身份認同和情感認同。在發展與傳承過程中，水墨山水畫也面臨著挑戰。如何在保留傳統的基礎上進行創新，是一個需要解決的難題。對此，許多畫家都進行了積極的嘗試。

李可染強調意境對于山水畫的重要性，主張意境美是“情”與“景”的深度結合。他的山水畫意境呈現出與傳統山水畫不同的風格面貌，將傳統藝術形式推向了新的高度。他的逆光山水就是一次成功的探索?！独旖剿煜聼o》采用逆光與積墨的技法表現畫面的空間感與層次感，是一次結合西方繪畫的光影表現與傳統筆墨的創新性實踐。陸儼少的《砂沖哨口》和《江濤萬古峽》均采用豎向構圖，精妙運用留白，描繪出地勢之險要，體現出他對山水動態的精妙把握，在繼承水墨山水畫精髓的基礎上，推陳出新，呈現出鮮明的藝術特色。賈又福的《太行豐碑》以“黑'為特點，在畫面構圖上采用紀念碑式構圖，強化了山勢如碑的崇高感。畫面中肌理層層疊加，極具視覺沖擊力。趙春秋通過控制水與墨的滲透速度，在生宣紙上實現了數十層積墨疊加，同時保持了畫面的通透感。其作品《七九河開時》《幽谷聽雪》都體現了“淡泊自守”的精神境界。

三、結語

縱觀水墨山水畫的變化與發展，可見其在不同時代背景下，蘊含著畫家對自然的獨特感知和藝術表達。當下，藝術創作者應該在尊重傳統的基礎上，不斷進行創新和探索，使水墨山水畫在新時代煥發出新的生機和活力，為我國繪畫藝術的發展做出更大的貢獻。

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（作者簡介：周子寧，女，碩士研究生在讀，四川師范大學美術學院·書法學院，研究方向：中國畫）

（責任編輯 王瑞鋒）