《小城之春》中的表演意識分析

從表演方法看，影片《小城之春》中的演員采用了高度克制的表現方式。這種表演意識受到中國傳統戲曲美學的影響，強調“含蓄”與“留白”，演員通過細微的面部表情、肢體語言和眼神交流來傳達復雜情感，這種內化的表演風格與影片所探討的壓抑情感和道德困境形成藝術上的統一。該片主演包括韋偉、李緯、石羽等，他們的表演呈現出內斂而富有張力的特點，與影片整體的詩意現實主義風格相得益彰。

一、演員表演過程中的“想象”

想象，是指演員在表演過程中對現實生活進行模擬和創作的過程，是演員在創造角色過程中運用的思維方法。演員在表演時所想象出的人物形象是表演過程中最重要、最核心的要素之一。演員在塑造角色時要深入理解劇本內容，了解故事情節發展和人物關系演變。為了更好地詮釋角色，演員還要培養敏銳的生活觀察力，系統學習與角色相關的各類生活常識和專業知識，通過細致入微地分析積累創作素材，使其能夠將內心深處的感受與情感代入角色中，使觀眾真正地感受到角色的內心世界，增強表演的藝術感染力。

影片《小城之春》中的表演呈現出高度內斂的特質。這種內斂并非表演方式的貧乏，而是演員通過想象將激烈情感進行藝術化處理的結果。演員通過想象能夠更好地塑造人物形象，男主角戴禮言的扮演者通過克制的表演方式，展現了他生病的虛弱與憂郁的氣質。演員沒有使用夸張的戲劇化表現，而是通過想象疾病對人物身心的影響，創造出一種獨特的表演風格，使戴禮言的形象更為具體。演員通過豐富的想象力塑造人物形象也能夠填補劇本留白，女主角周玉紋的扮演者通過細微的面部表情和肢體語言，展現了角色內心復雜的情感糾葛。這種表演不是簡單地呈現臺詞，而是通過演員對角色處境的深入想象，創造出一種“欲言又止”的含蓄美感。例如，在城墻漫步的場景中，演員通過眼神的游離和步伐的遲疑，暗示了角色對過去情感的眷戀與對現實的無奈。

演員肢體語言的運用體現了高度藝術化的隱喻性表達。演員通過日常動作的象征性處理，將生活細節轉化為情感載體，表達出更豐富的情感內涵。例如，周玉紋反復疊衣物的動作看似平常，實則具有深層的思想內涵。演員通過精準的肢體控制，使觀眾能夠感知到角色內心對逝去青春的哀悼與當下的壓抑，如通過輕柔整理殘破盆栽的動作，表現出戴禮言對自身病弱和家族衰落的絕望之感。《小城之春》中，演員的表演不僅依賴于劇本和導演的調度，更通過豐富的想象構建角色的內心世界，使含蓄的表演具有深層的心理真實感。通過演員的想象也可以呈現未言明的過去，周玉紋與章志忱的舊情、戴禮言的病弱與家族衰落，劇本并未詳細交代，演員需通過想象構建角色的前史與動作邏輯。例如，周玉紋是受過新式教育的女性，卻因戰亂和傳統束縛被困于婚姻，演員通過對人物的想象賦予她行走時慵懶又壓抑的體態。又如演員通過想象章志忱作為醫生曾懷抱理想，但面對舊愛時矛盾重重的內心世界，動作設計中既有職業性的冷靜，又有偶發的慌亂。影片也闡釋了一則“看不見”的故事：演員通過想象讓角色始終帶著“記憶的重量”，如周玉紋觸碰城墻時的停頓，暗示她對過往的追憶。導演也運用了心理空間的想象，完成了以虛代實的情緒表達。角色沉默中的內心戲在大量無臺詞場景中巧妙地呈現，演員需想象和合理化角色行為的潛在含義。例如，周玉紋為戴禮言端藥時，演員通過角色對其丈夫厭惡又憐憫的合理想象，表演動作設計得機械而疏離；四人同桌吃飯時，演員理解和想象角色間復雜的人物關系，通過眼神回避和筷子細微的停頓等表演動作，營造出了尷尬又克制的氛圍。該片演員將破敗的宅院、城墻想象成角色心境的延伸。如周玉紋獨自走在城墻上時，韋偉可能想象角色“被高墻困住”的內心世界，從而在表演中使步伐顯得既徘徊又無力。同時，導演費穆也以詩歌或哲學觀念啟發演員。例如讓韋偉想象《詩經》中“悠哉悠哉，輾轉反側”的意境來表現周玉紋的失眠。又如周玉紋與章志忱夜談的情境，演員需自行想象對話的潛臺詞，形成“未說出口的臺詞”般的詩意表演。

《小城之春》是東方美學的一次影像實踐，其演員表演藝術中“想象”元素的運用具有獨特的美學價值。大量未言明的情感通過場景調度（如城墻漫步、房間內的距離感）和演員的停頓呈現，又賦予觀眾想象空間。影片探討了個人情感與傳統倫理的沖突，這一主題在中國文化語境中具有特殊意義。《小城之春》的演員通過想象將劇本的留白轉化為豐富的內心戲，使每一個眼神、步伐和每一次沉默都承載著未被言說的故事。這種想象不是西方方法派的“情感記憶”，而是更貼近東方藝術中的“意境營造”。演員成為角色與觀眾之間的媒介，用想象搭建起一座通往幽微人性的橋梁。正如費穆所言：“戲在戲外，情在情中”。

二、表演意識的“去戲劇化

《小城之春》的演員摒棄了戲劇化的表演方式。影片中的對話簡潔而自然，演員的表演也更加貼近生活的真實狀態。例如，章志忱和周玉紋在花園中對話的情節，兩人之間的互動沒有刻意的煽情，而是通過平實的語言和自然的動作來展現他們之間復雜的情感關系。這種“去戲劇化”的表演意識使影片更加真實可信。

該片演員的表演呈現出內斂化的特色，將戲劇張力做了壓抑與克制的處理，對演員的肢體動作與表情也做了節制的優化。演員通過細微的眼神變化、含蓄的肢體動作和刻意放緩的臺詞節奏，傳達出角色內心的壓抑與矛盾。例如，周玉紋與章志忱重逢時，韋偉飾演的周玉紋通過手指無意識地摩挲衣角、回避對視的表演，將倫理束縛下的欲望掙扎外化為一種“沉默的爆發”。費穆受中國傳統戲曲影響，強調“以虛代實”，使表演常通過演員的停頓、背影或畫外音完成。如戴禮言的抑郁多通過空曠院落中的孤獨身影表現，而非直白的臺詞宣泄。影片中的間離效果打破了沉浸的表演意識，如周玉紋頻繁面對鏡頭通過自白（如“我沒有勇氣死，他好像沒有勇氣活”）直接與觀眾對話，這種布萊希特式的間離手法使表演從角色代入轉向理性審視，能夠引導觀眾思考而非共情。

影像環境是表演的融合與延伸，《小城之春》呈現了廢墟中的頹廢的身體語言，戰后的破敗庭院成為角色心理的隱喻。游逛和廢墟一樣，同樣具有整體的象征含義，絕不是現實意義上的“戲劇動作”。可以說，影片中女主人公的游逛，已經完全脫離了“戲劇動作”的功能，而上升為一種純粹的精神活動，一種獨一無二的審美方式。女主人公的表演與電影環境背景高度融合，不再是戲劇舞臺的表演程式，其身體表演與獨白旁白是一種散文詩式的風格。

在《小城之春》中，演員的表演不僅僅是對角色的詮釋，更是推動敘事發展的重要力量。例如，周玉紋在影片中的每一次猶豫和掙扎，都通過演員的表演呈現出來，同時也推動了故事的發展。當她決定去見章志忱時，她的腳步是遲疑的，眼神是復雜的，這種表演讓觀眾感受到她內心的矛盾，同時也為后續的情節發展埋下了伏筆。演員通過細膩的表演，使觀眾能夠清楚地感受到角色的情感變化，從而更好地理解故事的發展脈絡。例如，演員通過細微的表情變化和肢體語言而非直白的語言表達周玉紋內心的掙扎。這種含蓄的美學風格與中國傳統文化中“樂而不淫，哀而不傷”的審美理想相契合，也暗合“發乎情，止乎禮”的行為準則。韋偉飾演的周玉紋通過看似平靜的表演傳達出角色內心的矛盾與掙扎，表現了傳統女性在倫理束縛下的困境。李緯飾演的章志忱則通過內斂的表演展現知識分子的理性與情感的沖突。這種表演意識不僅塑造了立體的人物形象，更折射出戰后中國知識分子的精神困境。四人共飲的夜晚，通過演員的肢體表演將克制美學巧妙地體現于銀幕之上。該片的東方美學意蘊，最終指向一種生命態度：在局限中尋找自由，在克制中發現激情，在殘缺中體會完整。這座“小城”看似封閉破敗，卻因其中人物的精神掙扎而通向無限廣闊的宇宙。

“本片的純電影風格其實貫通了中國傳統戲曲的精華，就是寫情細膩婉轉，一動一靜富于韻律感，獨白對白和眼神都簡潔生動又合為一體。況且此片平寫三角戀情而遠托家國感懷，全片不談時政，卻暗傳了當時知識分子的苦悶心境與時代意味，這就是平遠和賦比興的一個典范。”1948 年的中國正處于社會轉型期，傳統價值體系面臨現代思潮的沖擊。《小城之春》通過個人情感的微觀敘事，折射出當時的精神困境。人物在情感與道德之間的徘徊，實際上反映了中國知識分子在現代化進程中的文化認同焦慮。

三、儒家文化影響下的表演意識

儒家文化作為中國傳統文化的重要組成部分，其思想體系對電影表演藝術產生了深遠影響。在表演理念層面，儒家文化強調“中庸之道”的思想，促使演員在表演中追求含蓄內斂的表現方式。這種表演意識體現在對角色塑造的節制性處理上，避免過度夸張的表現手法。演員往往通過細微的表情變化和肢體語言來傳達復雜情感，這與西方戲劇表演中強調的外放式表現形成鮮明對比

從表演方法看，儒家文化強調的“修身”理念促使演員注重內在修養。許多優秀演員都秉持“功夫在詩外”的表演觀念，通過長期的文化積累和生活體驗來提升表演境界。這種表演意識強調演員應當超越單純的技術層面，追求更高層次的藝術修養和精神境界。

在表演審美方面，儒家文化推崇的“文質彬彬”美學標準影響著電影表演的審美取向。演員在表演中追求“形神兼備”的藝術效果，既要準確表現人物的外在特征，又要深刻把握其精神內涵。這種表演意識要求演員在技術精確性和藝術感染力之間取得平衡。

在人物角色塑造方面，儒家文化中的“仁”“義”“禮”等價值觀念深刻影響著演員對人物性格的理解和詮釋。演員在塑造角色時，往往會注重表現人物在道德倫理框架下的行為動機和心理活動。這種表演意識特別體現在歷史題材和家庭倫理題材的影片中，演員需要通過表演展現人物在儒家道德規范下的內心沖突和行為選擇。

隨著時代發展，儒家文化影響下的電影表演意識也在不斷演變。當代電影表演在繼承傳統美學原則的同時，也在探索與現代審美需求的結合點。這種文化傳承與創新的辯證關系，構成了中國電影表演藝術的獨特發展路徑。

《小城之春》的藝術價值在于，它沒有簡單評判情與禮的高下，而是通過細膩的敘事展現了人性在道德規范中的真實狀態。這種處理方式使影片超越特定時代，成為探討普遍人性困境的經典素材。從電影語言的角度分析，演員的表演與影片的鏡頭語言形成有機統一。長鏡頭的運用賦予演員充分的表演空間，而中近景的構圖則突出了面部表情的細微變化。演員的表演節奏與影片緩慢抒情的敘事節奏相協調，共同營造出憂郁而詩意的氛圍。這種表演意識與當時中國電影表演的主流風格形成了對比。在1940年代，中國電影表演普遍傾向于戲劇化表現，而《小城之春》的演員則追求更為生活化、自然化的表演方式，這種超前的表演理念對后來的中國電影表演藝術產生了深遠影響。從文化研究的視角看，影片中演員的表演意識還體現了傳統文化與現代意識的碰撞。演員既表現出儒家文化影響下的克制，又暗示著現代個人意識的覺醒，這種雙重性通過表演的張力得到完美呈現。

《小城之春》中演員的表演意識代表了中國電影表演藝術的一次重要探索，其內斂、含蓄的表演風格不僅符合影片的美學追求，更成為表現人物內心世界的有效手段，對中國電影表演美學的發展產生了持久影響。空間是一種情緒基調的延伸：片中破敗的城墻、封閉的家宅與演員的表演融為一體，環境成為壓抑情感的隱喻。演員的表演適應空間的靜”與“空”，形成了整體的詩意表演氛圍。

四、結語

該片表演意識通過“想象”的處理，形成了含蓄詩意的表演氛圍。片中角色在儒家倫理束縛下的情感矛盾（如戴禮言的隱忍、周玉紋的掙扎）通過自我壓抑的表演呈現，符合儒家文化中“發乎情，止乎禮”的含蓄。《小城之春》的“去戲劇化”表演，通過極簡的肢體語言、環境互動和留白處理，將人物內心的糾葛與時代苦悶轉化為一種“可見的不可見”。這種風格不僅突破了中國早期電影的戲劇傳統，更成為東方電影美學的標桿，證明了“少即是多”的表演哲學在銀幕上的永恒魅力。

參考文獻：

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作者簡介：包涵，女，碩士研究生在讀，西安郵電大學，研究方向：影視表演

（責任編輯 劉冬楊）