《小城之春》中的表演意識分析

從表演方法看，影片《小城之春》中的演員采用了高度克制的表現(xiàn)方式。這種表演意識受到中國傳統(tǒng)戲曲美學的影響，強調(diào)“含蓄”與“留白”，演員通過細微的面部表情、肢體語言和眼神交流來傳達復雜情感，這種內(nèi)化的表演風格與影片所探討的壓抑情感和道德困境形成藝術(shù)上的統(tǒng)一。該片主演包括韋偉、李緯、石羽等，他們的表演呈現(xiàn)出內(nèi)斂而富有張力的特點，與影片整體的詩意現(xiàn)實主義風格相得益彰。

一、演員表演過程中的“想象”

想象，是指演員在表演過程中對現(xiàn)實生活進行模擬和創(chuàng)作的過程，是演員在創(chuàng)造角色過程中運用的思維方法。演員在表演時所想象出的人物形象是表演過程中最重要、最核心的要素之一。演員在塑造角色時要深入理解劇本內(nèi)容，了解故事情節(jié)發(fā)展和人物關系演變。為了更好地詮釋角色，演員還要培養(yǎng)敏銳的生活觀察力，系統(tǒng)學習與角色相關的各類生活常識和專業(yè)知識，通過細致入微地分析積累創(chuàng)作素材，使其能夠?qū)?nèi)心深處的感受與情感代入角色中，使觀眾真正地感受到角色的內(nèi)心世界，增強表演的藝術(shù)感染力。

影片《小城之春》中的表演呈現(xiàn)出高度內(nèi)斂的特質(zhì)。這種內(nèi)斂并非表演方式的貧乏，而是演員通過想象將激烈情感進行藝術(shù)化處理的結(jié)果。演員通過想象能夠更好地塑造人物形象，男主角戴禮言的扮演者通過克制的表演方式，展現(xiàn)了他生病的虛弱與憂郁的氣質(zhì)。演員沒有使用夸張的戲劇化表現(xiàn)，而是通過想象疾病對人物身心的影響，創(chuàng)造出一種獨特的表演風格，使戴禮言的形象更為具體。演員通過豐富的想象力塑造人物形象也能夠填補劇本留白，女主角周玉紋的扮演者通過細微的面部表情和肢體語言，展現(xiàn)了角色內(nèi)心復雜的情感糾葛。這種表演不是簡單地呈現(xiàn)臺詞，而是通過演員對角色處境的深入想象，創(chuàng)造出一種“欲言又止”的含蓄美感。例如，在城墻漫步的場景中，演員通過眼神的游離和步伐的遲疑，暗示了角色對過去情感的眷戀與對現(xiàn)實的無奈。

演員肢體語言的運用體現(xiàn)了高度藝術(shù)化的隱喻性表達。演員通過日常動作的象征性處理，將生活細節(jié)轉(zhuǎn)化為情感載體，表達出更豐富的情感內(nèi)涵。例如，周玉紋反復疊衣物的動作看似平常，實則具有深層的思想內(nèi)涵。演員通過精準的肢體控制，使觀眾能夠感知到角色內(nèi)心對逝去青春的哀悼與當下的壓抑，如通過輕柔整理殘破盆栽的動作，表現(xiàn)出戴禮言對自身病弱和家族衰落的絕望之感。《小城之春》中，演員的表演不僅依賴于劇本和導演的調(diào)度，更通過豐富的想象構(gòu)建角色的內(nèi)心世界，使含蓄的表演具有深層的心理真實感。通過演員的想象也可以呈現(xiàn)未言明的過去，周玉紋與章志忱的舊情、戴禮言的病弱與家族衰落，劇本并未詳細交代，演員需通過想象構(gòu)建角色的前史與動作邏輯。例如，周玉紋是受過新式教育的女性，卻因戰(zhàn)亂和傳統(tǒng)束縛被困于婚姻，演員通過對人物的想象賦予她行走時慵懶又壓抑的體態(tài)。又如演員通過想象章志忱作為醫(yī)生曾懷抱理想，但面對舊愛時矛盾重重的內(nèi)心世界，動作設計中既有職業(yè)性的冷靜，又有偶發(fā)的慌亂。影片也闡釋了一則“看不見”的故事：演員通過想象讓角色始終帶著“記憶的重量”，如周玉紋觸碰城墻時的停頓，暗示她對過往的追憶。導演也運用了心理空間的想象，完成了以虛代實的情緒表達。角色沉默中的內(nèi)心戲在大量無臺詞場景中巧妙地呈現(xiàn)，演員需想象和合理化角色行為的潛在含義。例如，周玉紋為戴禮言端藥時，演員通過角色對其丈夫厭惡又憐憫的合理想象，表演動作設計得機械而疏離；四人同桌吃飯時，演員理解和想象角色間復雜的人物關系，通過眼神回避和筷子細微的停頓等表演動作，營造出了尷尬又克制的氛圍。該片演員將破敗的宅院、城墻想象成角色心境的延伸。如周玉紋獨自走在城墻上時，韋偉可能想象角色“被高墻困住”的內(nèi)心世界，從而在表演中使步伐顯得既徘徊又無力。同時，導演費穆也以詩歌或哲學觀念啟發(fā)演員。例如讓韋偉想象《詩經(jīng)》中“悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”的意境來表現(xiàn)周玉紋的失眠。又如周玉紋與章志忱夜談的情境，演員需自行想象對話的潛臺詞，形成“未說出口的臺詞”般的詩意表演。

《小城之春》是東方美學的一次影像實踐，其演員表演藝術(shù)中“想象”元素的運用具有獨特的美學價值。大量未言明的情感通過場景調(diào)度（如城墻漫步、房間內(nèi)的距離感）和演員的停頓呈現(xiàn)，又賦予觀眾想象空間。影片探討了個人情感與傳統(tǒng)倫理的沖突，這一主題在中國文化語境中具有特殊意義。《小城之春》的演員通過想象將劇本的留白轉(zhuǎn)化為豐富的內(nèi)心戲，使每一個眼神、步伐和每一次沉默都承載著未被言說的故事。這種想象不是西方方法派的“情感記憶”，而是更貼近東方藝術(shù)中的“意境營造”。演員成為角色與觀眾之間的媒介，用想象搭建起一座通往幽微人性的橋梁。正如費穆所言：“戲在戲外，情在情中”。

二、表演意識的“去戲劇化

《小城之春》的演員摒棄了戲劇化的表演方式。影片中的對話簡潔而自然，演員的表演也更加貼近生活的真實狀態(tài)。例如，章志忱和周玉紋在花園中對話的情節(jié)，兩人之間的互動沒有刻意的煽情，而是通過平實的語言和自然的動作來展現(xiàn)他們之間復雜的情感關系。這種“去戲劇化”的表演意識使影片更加真實可信。

該片演員的表演呈現(xiàn)出內(nèi)斂化的特色，將戲劇張力做了壓抑與克制的處理，對演員的肢體動作與表情也做了節(jié)制的優(yōu)化。演員通過細微的眼神變化、含蓄的肢體動作和刻意放緩的臺詞節(jié)奏，傳達出角色內(nèi)心的壓抑與矛盾。例如，周玉紋與章志忱重逢時，韋偉飾演的周玉紋通過手指無意識地摩挲衣角、回避對視的表演，將倫理束縛下的欲望掙扎外化為一種“沉默的爆發(fā)”。費穆受中國傳統(tǒng)戲曲影響，強調(diào)“以虛代實”，使表演常通過演員的停頓、背影或畫外音完成。如戴禮言的抑郁多通過空曠院落中的孤獨身影表現(xiàn)，而非直白的臺詞宣泄。影片中的間離效果打破了沉浸的表演意識，如周玉紋頻繁面對鏡頭通過自白（如“我沒有勇氣死，他好像沒有勇氣活”）直接與觀眾對話，這種布萊希特式的間離手法使表演從角色代入轉(zhuǎn)向理性審視，能夠引導觀眾思考而非共情。

影像環(huán)境是表演的融合與延伸，《小城之春》呈現(xiàn)了廢墟中的頹廢的身體語言，戰(zhàn)后的破敗庭院成為角色心理的隱喻。游逛和廢墟一樣，同樣具有整體的象征含義，絕不是現(xiàn)實意義上的“戲劇動作”。可以說，影片中女主人公的游逛，已經(jīng)完全脫離了“戲劇動作”的功能，而上升為一種純粹的精神活動，一種獨一無二的審美方式。女主人公的表演與電影環(huán)境背景高度融合，不再是戲劇舞臺的表演程式，其身體表演與獨白旁白是一種散文詩式的風格。

在《小城之春》中，演員的表演不僅僅是對角色的詮釋，更是推動敘事發(fā)展的重要力量。例如，周玉紋在影片中的每一次猶豫和掙扎，都通過演員的表演呈現(xiàn)出來，同時也推動了故事的發(fā)展。當她決定去見章志忱時，她的腳步是遲疑的，眼神是復雜的，這種表演讓觀眾感受到她內(nèi)心的矛盾，同時也為后續(xù)的情節(jié)發(fā)展埋下了伏筆。演員通過細膩的表演，使觀眾能夠清楚地感受到角色的情感變化，從而更好地理解故事的發(fā)展脈絡。例如，演員通過細微的表情變化和肢體語言而非直白的語言表達周玉紋內(nèi)心的掙扎。這種含蓄的美學風格與中國傳統(tǒng)文化中“樂而不淫，哀而不傷”的審美理想相契合，也暗合“發(fā)乎情，止乎禮”的行為準則。韋偉飾演的周玉紋通過看似平靜的表演傳達出角色內(nèi)心的矛盾與掙扎，表現(xiàn)了傳統(tǒng)女性在倫理束縛下的困境。李緯飾演的章志忱則通過內(nèi)斂的表演展現(xiàn)知識分子的理性與情感的沖突。這種表演意識不僅塑造了立體的人物形象，更折射出戰(zhàn)后中國知識分子的精神困境。四人共飲的夜晚，通過演員的肢體表演將克制美學巧妙地體現(xiàn)于銀幕之上。該片的東方美學意蘊，最終指向一種生命態(tài)度：在局限中尋找自由，在克制中發(fā)現(xiàn)激情，在殘缺中體會完整。這座“小城”看似封閉破敗，卻因其中人物的精神掙扎而通向無限廣闊的宇宙。

“本片的純電影風格其實貫通了中國傳統(tǒng)戲曲的精華，就是寫情細膩婉轉(zhuǎn)，一動一靜富于韻律感，獨白對白和眼神都簡潔生動又合為一體。況且此片平寫三角戀情而遠托家國感懷，全片不談時政，卻暗傳了當時知識分子的苦悶心境與時代意味，這就是平遠和賦比興的一個典范。”1948 年的中國正處于社會轉(zhuǎn)型期，傳統(tǒng)價值體系面臨現(xiàn)代思潮的沖擊。《小城之春》通過個人情感的微觀敘事，折射出當時的精神困境。人物在情感與道德之間的徘徊，實際上反映了中國知識分子在現(xiàn)代化進程中的文化認同焦慮。

三、儒家文化影響下的表演意識

儒家文化作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其思想體系對電影表演藝術(shù)產(chǎn)生了深遠影響。在表演理念層面，儒家文化強調(diào)“中庸之道”的思想，促使演員在表演中追求含蓄內(nèi)斂的表現(xiàn)方式。這種表演意識體現(xiàn)在對角色塑造的節(jié)制性處理上，避免過度夸張的表現(xiàn)手法。演員往往通過細微的表情變化和肢體語言來傳達復雜情感，這與西方戲劇表演中強調(diào)的外放式表現(xiàn)形成鮮明對比

從表演方法看，儒家文化強調(diào)的“修身”理念促使演員注重內(nèi)在修養(yǎng)。許多優(yōu)秀演員都秉持“功夫在詩外”的表演觀念，通過長期的文化積累和生活體驗來提升表演境界。這種表演意識強調(diào)演員應當超越單純的技術(shù)層面，追求更高層次的藝術(shù)修養(yǎng)和精神境界。

在表演審美方面，儒家文化推崇的“文質(zhì)彬彬”美學標準影響著電影表演的審美取向。演員在表演中追求“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)效果，既要準確表現(xiàn)人物的外在特征，又要深刻把握其精神內(nèi)涵。這種表演意識要求演員在技術(shù)精確性和藝術(shù)感染力之間取得平衡。

在人物角色塑造方面，儒家文化中的“仁”“義”“禮”等價值觀念深刻影響著演員對人物性格的理解和詮釋。演員在塑造角色時，往往會注重表現(xiàn)人物在道德倫理框架下的行為動機和心理活動。這種表演意識特別體現(xiàn)在歷史題材和家庭倫理題材的影片中，演員需要通過表演展現(xiàn)人物在儒家道德規(guī)范下的內(nèi)心沖突和行為選擇。

隨著時代發(fā)展，儒家文化影響下的電影表演意識也在不斷演變。當代電影表演在繼承傳統(tǒng)美學原則的同時，也在探索與現(xiàn)代審美需求的結(jié)合點。這種文化傳承與創(chuàng)新的辯證關系，構(gòu)成了中國電影表演藝術(shù)的獨特發(fā)展路徑。

《小城之春》的藝術(shù)價值在于，它沒有簡單評判情與禮的高下，而是通過細膩的敘事展現(xiàn)了人性在道德規(guī)范中的真實狀態(tài)。這種處理方式使影片超越特定時代，成為探討普遍人性困境的經(jīng)典素材。從電影語言的角度分析，演員的表演與影片的鏡頭語言形成有機統(tǒng)一。長鏡頭的運用賦予演員充分的表演空間，而中近景的構(gòu)圖則突出了面部表情的細微變化。演員的表演節(jié)奏與影片緩慢抒情的敘事節(jié)奏相協(xié)調(diào)，共同營造出憂郁而詩意的氛圍。這種表演意識與當時中國電影表演的主流風格形成了對比。在1940年代，中國電影表演普遍傾向于戲劇化表現(xiàn)，而《小城之春》的演員則追求更為生活化、自然化的表演方式，這種超前的表演理念對后來的中國電影表演藝術(shù)產(chǎn)生了深遠影響。從文化研究的視角看，影片中演員的表演意識還體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識的碰撞。演員既表現(xiàn)出儒家文化影響下的克制，又暗示著現(xiàn)代個人意識的覺醒，這種雙重性通過表演的張力得到完美呈現(xiàn)。

《小城之春》中演員的表演意識代表了中國電影表演藝術(shù)的一次重要探索，其內(nèi)斂、含蓄的表演風格不僅符合影片的美學追求，更成為表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的有效手段，對中國電影表演美學的發(fā)展產(chǎn)生了持久影響。空間是一種情緒基調(diào)的延伸：片中破敗的城墻、封閉的家宅與演員的表演融為一體，環(huán)境成為壓抑情感的隱喻。演員的表演適應空間的靜”與“空”，形成了整體的詩意表演氛圍。

四、結(jié)語

該片表演意識通過“想象”的處理，形成了含蓄詩意的表演氛圍。片中角色在儒家倫理束縛下的情感矛盾（如戴禮言的隱忍、周玉紋的掙扎）通過自我壓抑的表演呈現(xiàn)，符合儒家文化中“發(fā)乎情，止乎禮”的含蓄。《小城之春》的“去戲劇化”表演，通過極簡的肢體語言、環(huán)境互動和留白處理，將人物內(nèi)心的糾葛與時代苦悶轉(zhuǎn)化為一種“可見的不可見”。這種風格不僅突破了中國早期電影的戲劇傳統(tǒng)，更成為東方電影美學的標桿，證明了“少即是多”的表演哲學在銀幕上的永恒魅力。

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作者簡介：包涵，女，碩士研究生在讀，西安郵電大學，研究方向：影視表演

（責任編輯 劉冬楊）