《小城之春》中的表演意識(shí)分析

從表演方法看，影片《小城之春》中的演員采用了高度克制的表現(xiàn)方式。這種表演意識(shí)受到中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的影響，強(qiáng)調(diào)“含蓄”與“留白”，演員通過(guò)細(xì)微的面部表情、肢體語(yǔ)言和眼神交流來(lái)傳達(dá)復(fù)雜情感，這種內(nèi)化的表演風(fēng)格與影片所探討的壓抑情感和道德困境形成藝術(shù)上的統(tǒng)一。該片主演包括韋偉、李緯、石羽等，他們的表演呈現(xiàn)出內(nèi)斂而富有張力的特點(diǎn)，與影片整體的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格相得益彰。

一、演員表演過(guò)程中的“想象”

想象，是指演員在表演過(guò)程中對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行模擬和創(chuàng)作的過(guò)程，是演員在創(chuàng)造角色過(guò)程中運(yùn)用的思維方法。演員在表演時(shí)所想象出的人物形象是表演過(guò)程中最重要、最核心的要素之一。演員在塑造角色時(shí)要深入理解劇本內(nèi)容，了解故事情節(jié)發(fā)展和人物關(guān)系演變。為了更好地詮釋角色，演員還要培養(yǎng)敏銳的生活觀察力，系統(tǒng)學(xué)習(xí)與角色相關(guān)的各類生活常識(shí)和專業(yè)知識(shí)，通過(guò)細(xì)致入微地分析積累創(chuàng)作素材，使其能夠?qū)?nèi)心深處的感受與情感代入角色中，使觀眾真正地感受到角色的內(nèi)心世界，增強(qiáng)表演的藝術(shù)感染力。

影片《小城之春》中的表演呈現(xiàn)出高度內(nèi)斂的特質(zhì)。這種內(nèi)斂并非表演方式的貧乏，而是演員通過(guò)想象將激烈情感進(jìn)行藝術(shù)化處理的結(jié)果。演員通過(guò)想象能夠更好地塑造人物形象，男主角戴禮言的扮演者通過(guò)克制的表演方式，展現(xiàn)了他生病的虛弱與憂郁的氣質(zhì)。演員沒(méi)有使用夸張的戲劇化表現(xiàn)，而是通過(guò)想象疾病對(duì)人物身心的影響，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的表演風(fēng)格，使戴禮言的形象更為具體。演員通過(guò)豐富的想象力塑造人物形象也能夠填補(bǔ)劇本留白，女主角周玉紋的扮演者通過(guò)細(xì)微的面部表情和肢體語(yǔ)言，展現(xiàn)了角色內(nèi)心復(fù)雜的情感糾葛。這種表演不是簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)臺(tái)詞，而是通過(guò)演員對(duì)角色處境的深入想象，創(chuàng)造出一種“欲言又止”的含蓄美感。例如，在城墻漫步的場(chǎng)景中，演員通過(guò)眼神的游離和步伐的遲疑，暗示了角色對(duì)過(guò)去情感的眷戀與對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。

演員肢體語(yǔ)言的運(yùn)用體現(xiàn)了高度藝術(shù)化的隱喻性表達(dá)。演員通過(guò)日常動(dòng)作的象征性處理，將生活細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)化為情感載體，表達(dá)出更豐富的情感內(nèi)涵。例如，周玉紋反復(fù)疊衣物的動(dòng)作看似平常，實(shí)則具有深層的思想內(nèi)涵。演員通過(guò)精準(zhǔn)的肢體控制，使觀眾能夠感知到角色內(nèi)心對(duì)逝去青春的哀悼與當(dāng)下的壓抑，如通過(guò)輕柔整理殘破盆栽的動(dòng)作，表現(xiàn)出戴禮言對(duì)自身病弱和家族衰落的絕望之感。《小城之春》中，演員的表演不僅依賴于劇本和導(dǎo)演的調(diào)度，更通過(guò)豐富的想象構(gòu)建角色的內(nèi)心世界，使含蓄的表演具有深層的心理真實(shí)感。通過(guò)演員的想象也可以呈現(xiàn)未言明的過(guò)去，周玉紋與章志忱的舊情、戴禮言的病弱與家族衰落，劇本并未詳細(xì)交代，演員需通過(guò)想象構(gòu)建角色的前史與動(dòng)作邏輯。例如，周玉紋是受過(guò)新式教育的女性，卻因戰(zhàn)亂和傳統(tǒng)束縛被困于婚姻，演員通過(guò)對(duì)人物的想象賦予她行走時(shí)慵懶又壓抑的體態(tài)。又如演員通過(guò)想象章志忱作為醫(yī)生曾懷抱理想，但面對(duì)舊愛(ài)時(shí)矛盾重重的內(nèi)心世界，動(dòng)作設(shè)計(jì)中既有職業(yè)性的冷靜，又有偶發(fā)的慌亂。影片也闡釋了一則“看不見(jiàn)”的故事：演員通過(guò)想象讓角色始終帶著“記憶的重量”，如周玉紋觸碰城墻時(shí)的停頓，暗示她對(duì)過(guò)往的追憶。導(dǎo)演也運(yùn)用了心理空間的想象，完成了以虛代實(shí)的情緒表達(dá)。角色沉默中的內(nèi)心戲在大量無(wú)臺(tái)詞場(chǎng)景中巧妙地呈現(xiàn)，演員需想象和合理化角色行為的潛在含義。例如，周玉紋為戴禮言端藥時(shí)，演員通過(guò)角色對(duì)其丈夫厭惡又憐憫的合理想象，表演動(dòng)作設(shè)計(jì)得機(jī)械而疏離；四人同桌吃飯時(shí)，演員理解和想象角色間復(fù)雜的人物關(guān)系，通過(guò)眼神回避和筷子細(xì)微的停頓等表演動(dòng)作，營(yíng)造出了尷尬又克制的氛圍。該片演員將破敗的宅院、城墻想象成角色心境的延伸。如周玉紋獨(dú)自走在城墻上時(shí)，韋偉可能想象角色“被高墻困住”的內(nèi)心世界，從而在表演中使步伐顯得既徘徊又無(wú)力。同時(shí)，導(dǎo)演費(fèi)穆也以詩(shī)歌或哲學(xué)觀念啟發(fā)演員。例如讓韋偉想象《詩(shī)經(jīng)》中“悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”的意境來(lái)表現(xiàn)周玉紋的失眠。又如周玉紋與章志忱夜談的情境，演員需自行想象對(duì)話的潛臺(tái)詞，形成“未說(shuō)出口的臺(tái)詞”般的詩(shī)意表演。

《小城之春》是東方美學(xué)的一次影像實(shí)踐，其演員表演藝術(shù)中“想象”元素的運(yùn)用具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。大量未言明的情感通過(guò)場(chǎng)景調(diào)度（如城墻漫步、房間內(nèi)的距離感）和演員的停頓呈現(xiàn)，又賦予觀眾想象空間。影片探討了個(gè)人情感與傳統(tǒng)倫理的沖突，這一主題在中國(guó)文化語(yǔ)境中具有特殊意義。《小城之春》的演員通過(guò)想象將劇本的留白轉(zhuǎn)化為豐富的內(nèi)心戲，使每一個(gè)眼神、步伐和每一次沉默都承載著未被言說(shuō)的故事。這種想象不是西方方法派的“情感記憶”，而是更貼近東方藝術(shù)中的“意境營(yíng)造”。演員成為角色與觀眾之間的媒介，用想象搭建起一座通往幽微人性的橋梁。正如費(fèi)穆所言：“戲在戲外，情在情中”。

二、表演意識(shí)的“去戲劇化

《小城之春》的演員摒棄了戲劇化的表演方式。影片中的對(duì)話簡(jiǎn)潔而自然，演員的表演也更加貼近生活的真實(shí)狀態(tài)。例如，章志忱和周玉紋在花園中對(duì)話的情節(jié)，兩人之間的互動(dòng)沒(méi)有刻意的煽情，而是通過(guò)平實(shí)的語(yǔ)言和自然的動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)他們之間復(fù)雜的情感關(guān)系。這種“去戲劇化”的表演意識(shí)使影片更加真實(shí)可信。

該片演員的表演呈現(xiàn)出內(nèi)斂化的特色，將戲劇張力做了壓抑與克制的處理，對(duì)演員的肢體動(dòng)作與表情也做了節(jié)制的優(yōu)化。演員通過(guò)細(xì)微的眼神變化、含蓄的肢體動(dòng)作和刻意放緩的臺(tái)詞節(jié)奏，傳達(dá)出角色內(nèi)心的壓抑與矛盾。例如，周玉紋與章志忱重逢時(shí)，韋偉飾演的周玉紋通過(guò)手指無(wú)意識(shí)地摩挲衣角、回避對(duì)視的表演，將倫理束縛下的欲望掙扎外化為一種“沉默的爆發(fā)”。費(fèi)穆受中國(guó)傳統(tǒng)戲曲影響，強(qiáng)調(diào)“以虛代實(shí)”，使表演常通過(guò)演員的停頓、背影或畫外音完成。如戴禮言的抑郁多通過(guò)空曠院落中的孤獨(dú)身影表現(xiàn)，而非直白的臺(tái)詞宣泄。影片中的間離效果打破了沉浸的表演意識(shí)，如周玉紋頻繁面對(duì)鏡頭通過(guò)自白（如“我沒(méi)有勇氣死，他好像沒(méi)有勇氣活”）直接與觀眾對(duì)話，這種布萊希特式的間離手法使表演從角色代入轉(zhuǎn)向理性審視，能夠引導(dǎo)觀眾思考而非共情。

影像環(huán)境是表演的融合與延伸，《小城之春》呈現(xiàn)了廢墟中的頹廢的身體語(yǔ)言，戰(zhàn)后的破敗庭院成為角色心理的隱喻。游逛和廢墟一樣，同樣具有整體的象征含義，絕不是現(xiàn)實(shí)意義上的“戲劇動(dòng)作”。可以說(shuō)，影片中女主人公的游逛，已經(jīng)完全脫離了“戲劇動(dòng)作”的功能，而上升為一種純粹的精神活動(dòng)，一種獨(dú)一無(wú)二的審美方式。女主人公的表演與電影環(huán)境背景高度融合，不再是戲劇舞臺(tái)的表演程式，其身體表演與獨(dú)白旁白是一種散文詩(shī)式的風(fēng)格。

在《小城之春》中，演員的表演不僅僅是對(duì)角色的詮釋，更是推動(dòng)敘事發(fā)展的重要力量。例如，周玉紋在影片中的每一次猶豫和掙扎，都通過(guò)演員的表演呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也推動(dòng)了故事的發(fā)展。當(dāng)她決定去見(jiàn)章志忱時(shí)，她的腳步是遲疑的，眼神是復(fù)雜的，這種表演讓觀眾感受到她內(nèi)心的矛盾，同時(shí)也為后續(xù)的情節(jié)發(fā)展埋下了伏筆。演員通過(guò)細(xì)膩的表演，使觀眾能夠清楚地感受到角色的情感變化，從而更好地理解故事的發(fā)展脈絡(luò)。例如，演員通過(guò)細(xì)微的表情變化和肢體語(yǔ)言而非直白的語(yǔ)言表達(dá)周玉紋內(nèi)心的掙扎。這種含蓄的美學(xué)風(fēng)格與中國(guó)傳統(tǒng)文化中“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的審美理想相契合，也暗合“發(fā)乎情，止乎禮”的行為準(zhǔn)則。韋偉飾演的周玉紋通過(guò)看似平靜的表演傳達(dá)出角色內(nèi)心的矛盾與掙扎，表現(xiàn)了傳統(tǒng)女性在倫理束縛下的困境。李緯飾演的章志忱則通過(guò)內(nèi)斂的表演展現(xiàn)知識(shí)分子的理性與情感的沖突。這種表演意識(shí)不僅塑造了立體的人物形象，更折射出戰(zhàn)后中國(guó)知識(shí)分子的精神困境。四人共飲的夜晚，通過(guò)演員的肢體表演將克制美學(xué)巧妙地體現(xiàn)于銀幕之上。該片的東方美學(xué)意蘊(yùn)，最終指向一種生命態(tài)度：在局限中尋找自由，在克制中發(fā)現(xiàn)激情，在殘缺中體會(huì)完整。這座“小城”看似封閉破敗，卻因其中人物的精神掙扎而通向無(wú)限廣闊的宇宙。

“本片的純電影風(fēng)格其實(shí)貫通了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的精華，就是寫情細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，一動(dòng)一靜富于韻律感，獨(dú)白對(duì)白和眼神都簡(jiǎn)潔生動(dòng)又合為一體。況且此片平寫三角戀情而遠(yuǎn)托家國(guó)感懷，全片不談時(shí)政，卻暗傳了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的苦悶心境與時(shí)代意味，這就是平遠(yuǎn)和賦比興的一個(gè)典范。”1948 年的中國(guó)正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期，傳統(tǒng)價(jià)值體系面臨現(xiàn)代思潮的沖擊。《小城之春》通過(guò)個(gè)人情感的微觀敘事，折射出當(dāng)時(shí)的精神困境。人物在情感與道德之間的徘徊，實(shí)際上反映了中國(guó)知識(shí)分子在現(xiàn)代化進(jìn)程中的文化認(rèn)同焦慮。

三、儒家文化影響下的表演意識(shí)

儒家文化作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其思想體系對(duì)電影表演藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在表演理念層面，儒家文化強(qiáng)調(diào)“中庸之道”的思想，促使演員在表演中追求含蓄內(nèi)斂的表現(xiàn)方式。這種表演意識(shí)體現(xiàn)在對(duì)角色塑造的節(jié)制性處理上，避免過(guò)度夸張的表現(xiàn)手法。演員往往通過(guò)細(xì)微的表情變化和肢體語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)復(fù)雜情感，這與西方戲劇表演中強(qiáng)調(diào)的外放式表現(xiàn)形成鮮明對(duì)比

從表演方法看，儒家文化強(qiáng)調(diào)的“修身”理念促使演員注重內(nèi)在修養(yǎng)。許多優(yōu)秀演員都秉持“功夫在詩(shī)外”的表演觀念，通過(guò)長(zhǎng)期的文化積累和生活體驗(yàn)來(lái)提升表演境界。這種表演意識(shí)強(qiáng)調(diào)演員應(yīng)當(dāng)超越單純的技術(shù)層面，追求更高層次的藝術(shù)修養(yǎng)和精神境界。

在表演審美方面，儒家文化推崇的“文質(zhì)彬彬”美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)影響著電影表演的審美取向。演員在表演中追求“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)效果，既要準(zhǔn)確表現(xiàn)人物的外在特征，又要深刻把握其精神內(nèi)涵。這種表演意識(shí)要求演員在技術(shù)精確性和藝術(shù)感染力之間取得平衡。

在人物角色塑造方面，儒家文化中的“仁”“義”“禮”等價(jià)值觀念深刻影響著演員對(duì)人物性格的理解和詮釋。演員在塑造角色時(shí)，往往會(huì)注重表現(xiàn)人物在道德倫理框架下的行為動(dòng)機(jī)和心理活動(dòng)。這種表演意識(shí)特別體現(xiàn)在歷史題材和家庭倫理題材的影片中，演員需要通過(guò)表演展現(xiàn)人物在儒家道德規(guī)范下的內(nèi)心沖突和行為選擇。

隨著時(shí)代發(fā)展，儒家文化影響下的電影表演意識(shí)也在不斷演變。當(dāng)代電影表演在繼承傳統(tǒng)美學(xué)原則的同時(shí)，也在探索與現(xiàn)代審美需求的結(jié)合點(diǎn)。這種文化傳承與創(chuàng)新的辯證關(guān)系，構(gòu)成了中國(guó)電影表演藝術(shù)的獨(dú)特發(fā)展路徑。

《小城之春》的藝術(shù)價(jià)值在于，它沒(méi)有簡(jiǎn)單評(píng)判情與禮的高下，而是通過(guò)細(xì)膩的敘事展現(xiàn)了人性在道德規(guī)范中的真實(shí)狀態(tài)。這種處理方式使影片超越特定時(shí)代，成為探討普遍人性困境的經(jīng)典素材。從電影語(yǔ)言的角度分析，演員的表演與影片的鏡頭語(yǔ)言形成有機(jī)統(tǒng)一。長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用賦予演員充分的表演空間，而中近景的構(gòu)圖則突出了面部表情的細(xì)微變化。演員的表演節(jié)奏與影片緩慢抒情的敘事節(jié)奏相協(xié)調(diào)，共同營(yíng)造出憂郁而詩(shī)意的氛圍。這種表演意識(shí)與當(dāng)時(shí)中國(guó)電影表演的主流風(fēng)格形成了對(duì)比。在1940年代，中國(guó)電影表演普遍傾向于戲劇化表現(xiàn)，而《小城之春》的演員則追求更為生活化、自然化的表演方式，這種超前的表演理念對(duì)后來(lái)的中國(guó)電影表演藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。從文化研究的視角看，影片中演員的表演意識(shí)還體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識(shí)的碰撞。演員既表現(xiàn)出儒家文化影響下的克制，又暗示著現(xiàn)代個(gè)人意識(shí)的覺(jué)醒，這種雙重性通過(guò)表演的張力得到完美呈現(xiàn)。

《小城之春》中演員的表演意識(shí)代表了中國(guó)電影表演藝術(shù)的一次重要探索，其內(nèi)斂、含蓄的表演風(fēng)格不僅符合影片的美學(xué)追求，更成為表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的有效手段，對(duì)中國(guó)電影表演美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了持久影響。空間是一種情緒基調(diào)的延伸：片中破敗的城墻、封閉的家宅與演員的表演融為一體，環(huán)境成為壓抑情感的隱喻。演員的表演適應(yīng)空間的靜”與“空”，形成了整體的詩(shī)意表演氛圍。

四、結(jié)語(yǔ)

該片表演意識(shí)通過(guò)“想象”的處理，形成了含蓄詩(shī)意的表演氛圍。片中角色在儒家倫理束縛下的情感矛盾（如戴禮言的隱忍、周玉紋的掙扎）通過(guò)自我壓抑的表演呈現(xiàn)，符合儒家文化中“發(fā)乎情，止乎禮”的含蓄。《小城之春》的“去戲劇化”表演，通過(guò)極簡(jiǎn)的肢體語(yǔ)言、環(huán)境互動(dòng)和留白處理，將人物內(nèi)心的糾葛與時(shí)代苦悶轉(zhuǎn)化為一種“可見(jiàn)的不可見(jiàn)”。這種風(fēng)格不僅突破了中國(guó)早期電影的戲劇傳統(tǒng)，更成為東方電影美學(xué)的標(biāo)桿，證明了“少即是多”的表演哲學(xué)在銀幕上的永恒魅力。

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作者簡(jiǎn)介：包涵，女，碩士研究生在讀，西安郵電大學(xué)，研究方向：影視表演

（責(zé)任編輯 劉冬楊）