中國現代藝術歌曲“樂與詩”的融合探析

中國現代藝術歌曲起源于20世紀20年代，在深受歐洲藝術歌曲技法影響的發展歷史中，“樂與詩”的融合始終是其核心特征。縱觀被譜入現代藝術歌曲的詩詞作品，徐志摩的詩歌最具代表性。在梳理相關文獻時，筆者注意到，現有研究對“詩歌與音樂的關系”及“徐志摩詩歌與音樂的關聯性”關注較多，其研究視角或集中于詩歌和音樂各自的格律形式，或探討詩歌本身的音樂性，或立足于新月詩派整體風格，或側重于文本分析。然而，這些研究大多聚焦于徐志摩的知名詩篇，鮮少關注其他被譜曲的徐志摩詩歌作品。本文擬以作曲家張瑞譜曲的徐志摩詩歌《歌》為例，從音樂本體的角度出發，對中國現代藝術歌曲中“詩樂融合”這一核心特征進行分析。

一、中國文藝史中的“樂與詩

（一）“詩樂相融”在古代

樂與詩的融合，貫穿于中華民族文化與藝術發展史。在中國詩學傳統中，“詩”與“歌”常并稱出現。原始樂舞是我國最早見諸記載的音樂藝術形態，其“歌、舞、樂”三位一體的表現形式，已初步體現了樂與詩的融合。春秋戰國時期，原始樂舞完成了從自發藝術實踐到自覺文化表達的轉型，我國第一部詩歌總集《詩經》，正是這種轉型的代表作。《詩經》“風”“雅”“頌”的分類體系，既保留了民間歌謠的音樂性特征，又通過“詩言其志，歌詠其聲”的理論總結，為后世詩樂融合奠定了文化基礎。

漢唐時期，詩樂融合進入了以文學為主導的發展階段。此時期文人創作的藝術歌曲呈現出“以文馭樂”的鮮明特征：從齊梁新體詩到初唐近體詩的格律定型，從“四聲八病”說的聲韻規范到“一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”的創作要求，文學形式的精細化發展成為詩樂融合的核心動力。古琴“清、微、淡、遠”的文人化演奏，以及“絲不如竹，竹不如肉”的聲樂審美傾向，共同構成了“文為主、樂為用”的非對稱性融合模式，詩與樂尚未達到藝術本體層面的深度融合。

宋代，詩樂融合得到了質的飛躍。以姜夔自度曲為代表的文人創作，突破了“依詩度曲”的傳統框架，形成了“因樂制詞”的新型創作模式。姜夔《白石道人歌曲》中的17首自度曲，既保留了宋詞的文學特質，又通過“旁譜”記錄了精確的音樂形態，體現了樂與詩的深度融合。這種詩樂互構的創作實踐，標志著中國古代藝術歌曲發展的成熟，成為詩樂融合史上的重要轉折點。

明清時期，詩樂融合在戲曲聲腔（如昆曲“依字行腔”）、樂譜曲集（如《九宮大成南北詞宮譜》），以及世俗傳播（如彈詞改編經典唱詞）中繼續深化，實現了體系化互構與雅俗共融，使詩樂融合從“工具性結合'向“本體性互構”轉變。

（二）“詩樂相融”在近現代

20世紀初，我國音樂家開始探索西方音樂技法與我國傳統文化的有機融合路徑，通過對西方藝術歌曲創作范式的吸收與改造，促進了我國傳統詩歌與音樂藝術的創造性轉化，最終推動了我國現代藝術歌曲的形成。

相較于古代藝術歌曲，現代藝術歌曲的創新特征體現在兩個方面：其一，突破了傳統“詩主樂從”的單向關系，構建起音樂與詩歌“雙向詮釋、共生互融”的新型結構；其二，“詩樂融合”的內涵從單一的旋律與詩詞匹配，拓展至作品整體的藝術建構作曲家通過旋律線表達情感張力，以和聲語匯營造整體氛圍，借伴奏織體凸顯文化意蘊，形成多維度、立體化的藝術表達體系。

（三）“詩樂相融”與徐志摩

在現代詩歌與音樂融合的實踐中，徐志摩是重要的代表人物之一。其《再別康橋》《偶然》《沙揚娜拉》等經典詩作，屢被譜曲傳唱，形成了獨特的“詩樂共生”現象。這些作品不僅在現代詩壇占有重要位置，還通過音樂傳播實現了藝術價值的升華。

就詩歌本體的“音樂美”建構而言，徐志摩的詩學主張達到了新詩探索的理論高度。

相較于聞一多對“外在音韻音節”的形式化追求，徐志摩更強調“詩歌內在的音節”，即通過體制創新與情感自然律動的有機統一進行音樂表達。在創作實踐中，徐志摩對實詞、疊韻詞、仄聲字及復沓手法的運用，始終以情緒流動為核心，如《滬杭車中》以文字的急促節奏模擬火車運行的動態；《雪花的快樂》以輕快的音節表現雪花飛舞的愉悅，形成了“音隨情轉”的藝術效果。

二、《歌》創作背景

《歌》原詩為英國浪漫主義時期代表詩人克里斯蒂娜·羅塞蒂所作。羅塞蒂的創作以細膩的情感表達與象征主義手法著稱，《歌》正是其晚期創作的代表作。該詩集中體現了浪漫主義詩歌“情感自然流露”的核心特征。徐志摩選擇羅塞蒂的《歌》進行翻譯，一方面，原詩的抒情性、音樂性與徐志摩“新詩音樂性”的創作主張高度契合；另一方面，《歌》的翻譯也成為其詩學思想的映射。

藝術歌曲的改編則是《歌》從文學文本到音樂作品的最終轉化。這一創作實踐由我國當代作曲家張瑞完成，其選擇《歌》作為創作藍本，具有藝術與文化的雙重考量：其一，徐志摩譯詩的“音樂性”特質為藝術歌曲提供了天然適配性一一譯文中韻律的回環、意象的流動與情感的遞進，與藝術歌曲“詩樂共生”的創作范式高度吻合；其二，張瑞意圖突破“經典詩文必配經典曲作”的固有模式，通過挖掘徐志摩譯詩中未被譜曲的“文學遺珠”，拓展藝術歌曲的文本資源。

從羅塞蒂的詩性哲思，到徐志摩的跨文化譯介，再到張瑞的音樂重構，《歌》的創作過程清晰地勾勒出一條“文學創作一譯介傳播一音樂轉化”的藝術生成鏈，其背后既承載著創作者的藝術追求，也折射出不同文化語境下藝術形態的互滲與新生。

三、《歌》中“樂與詩”的融合體現

徐志摩的譯作淡化了原詩的規整性，通過更加靈活的表達形式，增強了詩歌整體的歌唱性與情感表達的流暢度，結合張瑞高超的作曲技法，使《歌》充分體現了“詩樂融合\"的理念，這一融合在主歌部分尤為明顯。

（一）曲式設計

《歌》的歌曲結構是帶尾聲的單二部曲式結構，節奏為4/4拍，A段為c小調，B段為降E大調。歌曲旋律舒緩、速度自由，充分表現出人物內心的矛盾。第一樂句的伴奏是兩個不協和的和弦，營造了陰郁的氛圍，表現了主題的沉重性。人聲在弱拍弱位進入，配合休止形成沉吟效果。首句“我死了的時候，親愛的”采用了平緩上行的旋律，呼應了“別為我唱悲傷的歌”一句，其中小調暗示了詩人的痛苦，但仍以層級漸進的旋律保持敘述感。進入副歌以后，主語發生改變，情緒從猶豫轉為堅定。而單個樂句或樂節之間的頓挫逐漸減少，整體流動性逐漸增強，展現出人物復雜、多樣的情感。大六度旋律營造了一種開闊的音樂氛圍，但“我再不見地面的青蔭”一句則呈現出相對低沉的情感。然而，“覺不到雨露的甜蜜”一句，卻又在小二度與大二度的級進中達到了復雜情感的交融。樂曲在第十九小節迎來了第二個高潮。作曲家在此運用了極具推動力的“連續三連音伴奏”音型，通過其固有的動力性與緊迫感，將積累的情緒強力推升至頂點。

（二）音樂表現

音樂的精妙在于其多層次的表達。一方面，曲作者在作品中運用了大量具有強烈感情色彩的和聲語言。減七和弦的連續震音不僅制造了緊張感，其不協和的音響特質還暗示了詩歌中生死離別的痛苦。而最終通過持續下行的音階伴奏，營造出逐漸減弱直至消失的音響效果，這種處理既象征了生命的逝去，又暗示了記憶的模糊，與詩歌結尾“我也許，也許我記得你，我也許，我也許忘記的意境相契合。另一方面，曲作者對樂曲的節奏劃分極為考究。在前兩小節中，伴奏和弦的進入均晚于旋律音的結束；直到第三小節，伴奏才以柱式和弦與旋律音同時出現。這種伴奏滯后于旋律的節奏處理，形成了一種獨特的復調效果。而最終旋律與伴奏的同步，則達到了一種更為直接和穩定的音響效果，為全曲的情感表達提供了一個結構上的收束點。這既保持了語言的自然韻律，又強化了關鍵詞的情感表達。精妙的和聲語言和細致的節奏安排，增強了作品的音樂表現力，實現了音樂與詩歌的融合，展現了中國藝術歌曲創作的獨特魅力。

（三）歌詞處理

曲作者通過重復“我也許”的片段式處理，將原詩的線性敘事轉化為循環往復的音樂表達，使“記得”與“忘記”的矛盾在時間維度上得到延伸。此外，作品著重將“悲傷的歌”等關鍵詞置于強拍或長音位置，通過力度變化突出語氣起伏，使每個字詞都獲得精確的音樂表現。其中，核心詞匯多設置在強拍，配合突強或漸強處理；情感關鍵詞多配以長音，通過時值延長強化表現力；重要意象詞匯則多出現在旋律的高點或低點，形成音高對比，達到詩歌文本與聲樂演唱相呼應的藝術效果。這種處理不僅增強了作品的張力，還實現了從文學表達到音樂表現的創造性轉化，使詩歌在保持原有詩意的同時，獲得了新的藝術生命力。

四、結語

在《歌》這部作品中，詩歌語言的抑揚頓挫與音樂旋律的起伏流轉相互滲透。“詩樂融合”是藝術歌曲的核心特質，也是其藝術價值的根本所在。在成功的藝術歌曲中，旋律是詩歌表層情感的直接抒發，伴奏挖掘并呈現詩歌內在的意蘊，和聲塑造詩作的整體氛圍。這種音樂元素與詩歌文本多層次、立體化的交融互動，既保留了詩歌的文學性，又通過音樂拓展了其表現維度，使作品既可以作為純音樂欣賞，又能夠引發聽者對詩歌的深層思考，充分體現了我國現代藝術歌曲創作中“詩樂融合”理念的成熟與深化。作曲家通過精準把握詩歌的節奏韻律、情感基調和意象特征，使音樂與詩歌不再是簡單的相加關系，而是形成了有機融合的藝術整體，這正是《歌》作為藝術歌曲的獨特價值所在。

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作者簡介：曹書瑋，男，碩士研究生在讀，武漢音樂學院，研究方向：聲樂表演與教學）

（責任編輯 張云逸）