中國早期電影保藏與修復實踐考辨

新中國成立之初，我國逐步建立起由國家主導的影像資料儲存和檔案管理模式。1950年4月，上海市人民政府、上海市文化局就發布了關于沒收及發還電影“拷貝”的決定，召開了電影企業的座談會。①當時主要聚集于上海地區的民營電影公司完成了公私合營的改造，電影膠片收歸國有，存儲在各大電影制片廠。但是，真正有明確保護意識的、全國性的影像保護和修復工作始于中國電影資料館的成立。1955年9月，中國電影發行公司經理羅光達、翻譯陳守枚在瑞士參加洛迦諾國際電影節期間去往波蘭，參觀了波蘭電影資料館，看到了波蘭對電影膠片的重視和科學存儲，回國后積極推動了中國電影資料館的建立。1956年2月，文化部電影局批準成立中國電影資料館籌備處，從這個時候開始，收集各地電影膠片的工作有序展開——這是我國國家層面集中管理、安置電影膠片等資料工作的開始。②1958年9月1日，中國電影資料館正式宣告成立，這意味著中國有了專業的國家級電影檔案館。

而新中國成立之前，影像資料保存、修復的意識和行為就模糊得多。不過，透過各類史料的拼貼可見，那些早期的電影保護與修復活動依然呈現出了一定的時代特色。

一、“保藏”理念的萌芽

在中國電影的初創期，電影膠片的保存與管理呈現出分散化特征。這種前制度化的保存模式，既受到美國好萊塢工業體系的影響，又受制于本土電影產業發展的現實條件。彼時政府并未建立對電影的系統性保存機制，社會上也尚未形成將影像作為文化遺產的意識。盡管如此，在電影行業內部也逐漸形成了以制片單位管理為主體、私人收藏為補充的“自存自管”的行業生態。

這種自發保存模式的形成，與民國時期電影工業的地理分布與產業格局密切相關。以上海為中心的制片業集群在20世紀20—30 年代快速發展，催生出聯華、明星、天一、大中華百合等多家制片企業。據《上海電影志》統計，從1931年至1937年抗戰全面爆發前，上海各電影制片公司共攝制了442部影片。①制片量的激增客觀上要求企業建立專業存儲空間，各公司紛紛在制作基地附近設立片庫，如明星、大中華百合等制片廠均建有拷貝倉庫。1937年，大中華百合公司租用斜土路獨立建筑存放底片與拷貝，②凸顯了早期企業對膠片保存的物理空間與管理意識的初步探索。值得注意的是，20世紀30年代起，斜土路逐步成為上海電影制作的一個重要的聚集點，新華影業等公司均在此地設立，這是因為此一帶在當時房租較低：當局為了解決上海暴增的人口的居住問題，于1930 年在此處興建第二平民住所，辦廠辦公司有各種便利。由此可見，當時的膠片存放倉庫是依據公司所在地的便利性來設置的，雖然也從防火角度考慮到設于獨棟建筑，但除此之外并沒有專業存放的其他技術考量——這種狀況也代表了當時制片公司儲藏膠片的普遍狀態。各制片公司分散自主的管理模式存在一定的脆弱性。陸潔日記中記載有《文素臣》底片懸賞事件：“徐欣夫在懸重賞，如有人能由聯華片庫中取出文素臣底片三集者酬50萬元，張今晨見黃子良王春泉兩人在片庫中亂翻，身旁則置有文素臣預告片三本云。”③這一記錄從側面印證了制片廠對膠片保存有自主權，并且大一點的影片公司庫房存片量不小。不過，這段描述也生動地展現了當時片庫管理的混亂狀態：聯華公司片庫可隨意出入翻找，重要底片與預告片混雜存放則反映出當時基本的分類歸檔制度的缺乏。另外，存放的方式也鮮有防火考慮，1930年就有《公安旬刊》記錄居民區甘姓人家失火，樓上樓下堆有電影膠片導致火勢蔓延一事。④后來關于因膠片存放引起火災的報道屢見不鮮，戰亂時期的極端案例更暴露了分散保存模式的脆弱性：明星公司楓林橋片場片庫遭日偽縱火，損失了諸多影片的母版； ⑤1939 年永吉村儲片房遭駐兵縱火事件，不僅燒毀了大中華百合的全部底片，更令陸潔個人收藏的十五年電影史料化為灰爆。這些災難性損失既提示了硝酸膠片易燃的特性，更凸顯出戰爭語境下民營機構保存能力的有限。

早期制片公司的自存管理，其實是學習了美國制片廠的模式。彼時正是美國大制片廠突飛猛進的時期，依托好萊塢制片巨頭的資本實力，米高梅、派拉蒙等企業的檔案館得以建立，形成“以商養藏”的商業化保存體系，實施定期拷貝復制制度。而當時中國的電影公司整體規模都不大，同期中國電影公司的平均壽命不足5年，缺乏持續投入“保存”的技術能力。這些電影公司雖效仿美國設置片庫，但缺乏恒溫防潮等專業保護技術，也沒有對拷貝進行復制及數量登記等資料管理經驗，從而更多地停留于簡單倉儲層面。換個角度來看，膠片在各個制片廠分散自存中出現的問題，在20世紀前期的美國其實也是存在的。如1937年夏天，新澤西州一處福克斯的膠片存儲設施發生自燃。這座建于1934年的庫房在設計時就考慮到了防火，有厚達30厘米的磚外墻和鋼筋混凝土屋頂，內部也被分隔并用鋼門封閉。①但在持續高溫的日子，因缺乏通風引起了助燃氣體積聚，引發了火災。②可見，僅僅依靠單一制片公司，無論在哪國都很難做到膠片存儲的絕對安全。

值得關注的是，這一時期的中國電影界已開始關注國際上影像集中保存的資訊和動態。1935年，聯華影業主辦的《聯華畫報》上出現了關于德國電影收藏所成立的消息，提到“該所為德政府所辦，將來全德任何電影公司制成一片后，必須另制一復片收藏（于）該所”③。對德國電影收藏所的報道，透露出業界對國家主導保存體系的認知。德國當時的強制存檔制度，要求每部影片制作復本存繳——這種建構“國家記憶”的理念雖產生于納粹管控的政治背景，但其實已經有國家集中管理電影資料之模式的雛形了，也為中國同行提供了“保藏”的制度參照。之后報紙、雜志上不斷出現關于國外影片收藏保存機構的報道和描述，比如1938年《電聲周刊》用整整一個版面介紹了美國紐約現代藝術博物館中電影收藏的部分，文章指出電影的保存已經被證明是“一個不易解決的難題”，且詳細地描述了“選片—修復一復制一編目”的“保藏\"過程。④這一時期，關于紐約現代藝術博物館中電影收藏保護的報道并不少，如《好萊塢周刊》③《導報》等也都有介紹，文中內容大多雷同，基本都譯自當時對此進行了報道的英國周刊《Today》。這些文獻上的關注，可以反映出當時國人在理念上已經有影像集中保藏意識的萌芽了；同時，為后人留下影像這種文化留存的意識在當時也逐步成為文化界的共識。

這種跨地域的文化傳播催生了早期電影保藏理念的覺醒。當時既有部分片商因商業買賣之需要而進行收藏的行為，也存在一種純資料收集性質的私人收藏行為。例如，1939年《中國藝壇畫報》記載，京韻大鼓名家劉寶全以71歲高齡表演時，要求私人收藏一套影片拷貝“傳子孫為紀念”①，這說明，無論出于何種自的，當時已經有私人收藏拷貝的需求了，這標志著個體對膠片價值的認知實現了突破。此類非機構性收藏雖動機多元，或藝術傳承，或商業牟利，或個人情懷，但都成為官方保存體系缺位時的重要補充，亦為后世研究早期電影提供了碎片化史料。

縱觀20世紀上半葉，中國電影膠片的“保藏”理念經歷了從無意識到自覺的緩慢演進。早期實踐者雖未形成明確的遺產保護意識，但通過片庫建設、域外經驗借鑒、商業保存等探索，客觀上為后世留存了珍貴的影像史料。這種自發性保存模式具有鮮明的時代特征：其動機源于產業發展的實用需求（如拷貝重復使用）；其形態受制于戰亂頻仍的社會環境；其局限折射出后發國家在技術移植過程中的適應性困境。這些探索的歷史價值在于，它們構成了中國電影文化遺產保護的原初形態。隨著人們提升對膠片的認識以及從不斷發生的火災中吸取經驗教訓，到20世紀40年代，官方已經從安全角度出發，對集中存儲膠片有了具體的要求，比如要求有消防設施、不能安置在市區以內等。②這些逐步建立起來的規則和相關認知的覺醒，為之后的國家電影資料管理體系埋下了伏筆，也提醒著我們重估早期電影人在艱難時世中保存文化火種的歷史貢獻。

二、商業動機下的“保藏”及“修復”

影像的長久保存，離不開對膠片的妥善保藏，更離不開后續的修復和維護。作為承載電影影像的物質載體，電影膠片在時間流逝中會不可避免地經受損傷與衰變，因此，僅靠保管是不足以維系影像長久生命力的，電影修復由此便顯得尤為重要。意大利修復理論家切薩雷·布蘭迪（CesareBrandi）對“修復”作了如下定義：“修復是著眼于將藝術作品傳承下去，使它在物質性存在和其美學、歷史的雙重本質上，能被認可為藝術作品的方法論環節。”③在現在的電影保護中，影像修復和影像保護是糾纏在一起的，保護的發起者與發起機構，一般都將修復視作保護的一個步驟。當然，現在影片的修復實踐行為復雜得多：按修復對象看，既包括畫面修復也包括聲音修復；至于修復的手段，既有對膠片進行干預的物理修復也有數字修復。但是在電影工業的早期，電影的“保藏”往往只是一種物理性的留存，而“修復”也僅是對膠片進行初級的保護性干預，且其活動更多地是從市場與商業需求中催生出來的。

20世紀30年代，在許多“火的教訓”中，人們其實已經認識到硝酸片的危險性，也認識到轉移、復制硝酸片的必要性。即便這已經成為普遍認知，并且技術上也可以實現，當時人們卻沒有立刻展開修復和保護電影的工作，這主要是因為大多數人并未形成將電影視為檔案和影音文獻的意識。加之當時全球的電影市場盈利模式是推廣新片招徠觀眾，以新奇刺激觀眾消費新內容，就更鮮有人關注“老片”保存的相關事宜了。以美國為例，在那個時期，每十年就會產生約6000部新的電影作品，從市場機制看，幾乎沒有必要讓一部老電影重新發行。①缺乏重映市場，便會缺少商業力量對其的支持，電影的修復與保護就很難實現。

在當時的美國，能夠被看作具備一定修復意義且被歷史記錄下來的幾次對舊影像資料的干預事件，都與商業有關。美國傳記公司（American Biograph Company）是一家成立于1895年的早期制片企業，當時它還有自己的影院，規模和影響力很大。從成立到1916年間，它非常活躍且高產，發行了3000多部短片和12部故事片。②大衛·格里菲斯（D.W.Griffith）在1908年加入過該公司，并發掘了不少后來成為大明星的演員。但是在那個時期，“明星制”尚未成熟，諸如瑪麗·皮克福德（MaryPickford）、莉蓮·吉什（LillianGish）羅伯特·哈倫（Robert Harron）等傳記公司旗下的演員，作為“明星”的價值還沒被發現—一美國傳記公司沒有很好地順應時勢建立起自己的“明星”系統，1916年之后該公司也再沒有生產新片。隨后，從它這里跳槽的一些導演和演員們在別的公司出了名，成為票房的保證。此時，除了在映的新片，熱情高漲的影迷們還希望看到自己喜愛的“明星”的其他作品。傳記公司又從中嗅到了商機，由此在默片時代末期致力于改造和重新發行過去的電影。他們為單卷膠片的電影設計新的字幕，填加在鏡頭之間。通過這種方法，有些影片的長度甚至增加了一倍，比如格里菲斯原本只有4卷的《伯圖里亞的朱迪斯》（JudithofBethulia，1914），被制作成了6卷的《寬恕的罪孽》（HerCondonedSin，1917）重新上映。這些行為的動機也許并不是出于修復和保護，但正是因為重新發行的商業價值，不少珍貴的影像才得以保存下來。《硝酸膠片不容等待：美國電影保護史》一書對硝酸鹽時代幸存下來的電影列表進行了研究，發現那些后來重新發行的電影幾乎無一例外地最終進入電影檔案保存，盡管它們可能在這一過程中遭受了削減③——如《浮華世界》（BeckySharp，1935）和《消失的地平線》（LostHorizon，1937），就因為重新發行而被再次剪輯，但它們繼續以這樣或那樣的形式作為電影藝術檔案存在，其中傳記公司再次發行的影片大部分被保存在紐約現代藝術博物館中。

中國電影業早期也有類似的事件。20世紀30一40年代，國內不少商人敏銳地發現了下檔電影在異地重新上映的商業機會，于是便往來于香港、南洋和內地收購并倒賣膠片。他們有時候是將國內影片帶去南洋上映，更多時候是帶拷貝到內地再映，從而實現商業利益。在20世紀30年代無聲電影沒落時期，許多早期默片也曾被低價出售，因為默片不涉及語言問題，經過簡單的修復和處理就可以再上映。比如當時一家名為“快活林影片公司”的小型電影公司，其老板張丙生就收購囤積了不少默片，經由學徒剪輯修復再放映。只不過這個案例對舊影像的保護工作產生的實際效果沒有美國傳記影片公司那么幸運—1939年8月5日，在老板家中修復和剪輯老電影的學徒不慎使廢膠片掉落到點燃的蚊香上引發大火，大量無聲電影膠片就此湮滅在火海，造成了影像資料不可估量的損失。對快活林公司這場大火，記載最詳細的報道來自《電影周刊》，此文描述了起火原因和過程，其中敘述道“有位學徒燃起蚊煙香在從事修片工作”①（圖1），這證實了這類收購老片放映前的簡單修復是存在的。總之，當時的收購與再映之間，存在著膠片整飭環節一—雖然這并非出于保護意識，而僅是為了保持電影的可放映狀態，但在客觀上已然屬于一種修復行為。當然，修片過程中也可能會存在粗暴的處理對膠片造成損害的情況。相較而言，另一種更“專業”的復映行為通常伴隨著拷貝的翻印。淞滬會戰告停后，低迷的電影業從放映終端逐步向制片業回溯復蘇，首先反映在電影院恢復營業上。與此伴隨的是一股舊片復映的風潮，片商通過洗印過去賣座的電影的拷貝再上映來填充檔期。②之后十余年，類似的復映潮出現過多次，40年代末期也有一雖然評論界認為這是“電影界開倒車”③，但另一方面它們也反映出了一種對影像的修復與保存。

從這些早與修復行為有關的記錄可以看出，在尚無影像文獻意識的時代，具有修復意義的行為通常有著商業動因。物質保存和影像修復之間存在客觀的關聯性，即使在修復方法較為粗糙且出于純粹商業目的的前提下，影片的基本物理狀態依然得到了某種程度的維護與延續。這也為后來逐漸興起的文化遺產保護意識和專業修復工作提供了物質基礎。事實上，這種現象也不是中國所特有，國際電影保護的歷史同樣經歷了從商業動機走向文化保護自覺的發展路徑。比如，從意大利的修復理論體系中可知，其電影修復最初就是在電影產業化、商業發行、影院重映等經濟行為中逐步發展起來的，人們在這個過程中逐漸發現了電影膠片的歷史價值與文化意義，由此誕生了更具科學性與系統性的電影修復學科。而我們也必須承認，修復中的商業基因同樣被保留到了當代，對今天的許多修復行為而言，商業追求依然是動機和保障。

三、技術迷戀下的廣義“修片

電影自誕生起，便是一種以技術為基礎的媒介。在我國電影發展的早期，尤其是20世紀20一30年代的迅速發展之際，人們對電影的關注不僅僅出于對其娛樂性和藝術表現形式的興趣，也與電影本身作為現代技術載體的特性密不可分。“自‘鴉片戰爭’以后，中國社會經歷了巨大沖擊。西方文化與科學以一種更強硬的姿態出現，帶給中國不可逆轉的變革。這種變革使得19世紀和20世紀初期的國人對代表西方文明的科技留下了‘強大’‘先進’的想象，幾乎只要是有著科技標簽的事物，往往天然地獲得了先進的身份。”①當時人們對電影制作、放映、儲存與修護技術的熱情崇拜，在報刊、行業實踐中皆有所體現，塑造了早期電影保護觀念中的技術迷戀傾向。

首先，從電影膠片的存儲與保護角度來看，早期中國電影行業明顯表現出對歐美先進技術和方法的向往與學習。當時的專業雜志如《電影月報》《電聲周刊》等頻繁刊載對國外電影行業的新發明、新技術的介紹，而這些新技術的體現又往往落在物質實體上，這使得與膠片相關的技術獲得了高度關注：這些技術除了與膠片材料、制作洗印相關，也不可避免地會涉及膠片保護的內容。早在1928年《電影月報》發刊的第一期，就出現了一篇圖文并茂介紹膠片生產步驟的文章，并且在最后一步強調“裝入鐵盒內\"（圖2）。②膠片的外包裝作為一種保護材料，意在減少膠片的晃動、磨損，隔絕外部光線、濕氣的侵蝕；從早期的木制盒到后來以馬口鐵為主的多種材質，也成為一些學者研究影像保護的一個重要切入點。③我國影業早期對膠片生產技術的介紹，已經把存儲考慮在內，這也是學習技術細節的一個具體表現。前文談到的《電聲周刊》對美國紐約現代藝術博物館電影庫的詳細描述，也包含了拷貝存儲、影像修復、恒溫保濕、復制膠片、科學分類整理等方面的現代電影保存技術細節。這種報道反映出當時中國電影從業者對歐美先進保存技術有崇拜，并渴望將其借鑒到中國電影保存的實踐之中。

此外，從行業實際運作來看，中國的電影公司也積極學習國外膠片保護的實用技術。一些電影公司參考歐美的標準初步建立起專門的存儲空間，例如聯華、大中華百合公司等都曾設立專門的膠片倉庫，甚至采取用鐵盒存儲、獨立空間存放、安置溫度計觀察、遠離市區等保藏手段。

其次，這種對電影技術的追求，也一定程度上導致了“修復”概念在早期電影行業中的廣義化和模糊化。現代電影修復理論通常強調對原作意圖和物質現狀之間的裂隙進行彌合與修補——這種觀念在早期雖然尚未被明確提出，但在實際操作中已然初見端倪，例如法國電影先驅梅里愛（GeorgesMelies）在20世紀初對膠片的手工上色，就被現今不少研究視為一種廣義的修復行為。④與此類似的行為在中國早期電影行業也時有體現，比如當時的媒體報道就關注過法國出現的一種可用鉛筆直接修改投影膠片的新技術，將其稱為電影界的“新發明”：

圖2《電影月報》中繪制的膠片盒（小瑟：《制造電影膠片的步驟》，《電影月報》1928年第1期）

從前只有照像可以修理，用鉛筆或者顏色之類，以畫圖畫的方法，加以修改。電影卻拍好了之后，如果發現略微有點毛病，便一絲兒辦法也沒有，只好聽之而已。現在法國有一個人注冊，他說可以用一盞燈把影片映在幕上，然后只要用鉛筆修理好了。發明的人叫做伯勒和臺百恩（L.H.BurelandH.Debain），詳細的辦法因為他保守秘密不得而知。①

雖然沒有文獻記載這一技術是否應用于中國，但相關報道足以反映出當時社會對電影技術的關注已從拍攝、放映拓展到后期膠片干預層面。彼時手工為膠片“補色”或“修片”的現象也廣泛存在，比如早在1925年，《繁華夢》拍攝時就用到了手工上色，“這種人工染色的彩色片，說來幼稚可笑。就是在黑白拷貝影片上，一格格的染上顔色，大多是把人的衣裳或背景著色。這是非常小心和繁重的工作。如果把衣裳染紅，不小心染到衣裳外邊…\"②雖然這類行為屬于創作實踐，但因涉及對膠片的干預，所以也可以被認為是廣義上的修復工作。尤其是到了無聲電影后期，為提高電影的重映價值，商人或放映人往往通過簡單的技術處理（如剪輯、拼接、著色）對影片進行再加工。這種行為論初衷僅是商業性的，但在事實上與廣義的修復概念并無二致，反映了技術干預電影素材的早期實踐狀態。

從用詞層面，可以更清晰地看出這種技術迷戀與歷史環境之間的互動與變化。20世紀30年代，電影雜志和報紙普遍采用“保藏”一詞，強調電影保護的科學性與技術性特征。萌芽階段的手段雖然比較粗放，但整體是積極的，例如“隔離保護法”等專有技術概念不斷出現，強調防潮、防火、控溫、恒濕等先進手段，體現了當時正在滋生和成長的電影保存意識與技術信仰。但全面抗戰爆發后，尤其是到了40年代，“保藏”一詞的使用逐漸減少，“貯藏”一詞作為替代出現在報刊文獻中。例如，同樣是介紹紐約現代藝術博物館的電影館藏，1947年時已改用“電影貯藏庫”這一相對樸素的詞匯。“貯藏”一詞側重物理存放功能方面的意義，淡化了于30年代逐步成型的保護性內涵。這種轉變，既緣于對膠片特性的逐步深入了解帶來的技術祛魅，也可能緣于戰爭背景下的資源匱乏導致電影保護自標不得不從追求技術精細化轉為基本的物理留存——這反映了歷史條件對技術實踐的約束與影響：以最簡便的方式維持影片存在本身，成了此時期電影保護的現實要求。

四、對被動修復與技術驚奇之反思

在歷史語境中，技術、文化與社會背景在電影保護與修復理念的形成路徑中共同發揮了重要作用。中國早期的電影修復實踐雖然尚未建立起現代意義上的制度化體系，但其技術邏輯與文化動因，已然構成了電影修復觀念演進過程中的重要環節。在這一過程中，技術手段的可獲得性、商業運作的目標導向，以及社會環境的變遷，共同影響了電影修復行為的發生方式與相關觀念的轉變。

在中國電影產業發展的初始階段，“修片”行為通常并非出自自覺的文化保護意識，而是出于對膠片使用的經濟考量或對新興技術手段的模仿性接受。這在更深層次上折射出當時人們對電影的文化遺產屬性的認知缺失一電影更多地被視作大眾娛樂產品，而非具有檔案價值的藝術作品。也正因為如此，在抗戰時期及其后相當長的一段時間內，許多國產影片（有的還紅極一時）因管理疏漏、保存環境惡劣或制度缺失而徹底佚失—這暴露出了早期電影保護與修復的“非制度性\"特征及其帶來的歷史遺憾。另外，一些影片在經歷了商業性“修復”之后，其藝術性遭到嚴重損害，例如許多默片被隨意添加解說詞、背景音樂，甚至被通過物理拼接而重組出與原劇本結構完全不同的新版本，以致導演的創作意圖與美學構思被消解。這種人為干預帶來的“版本污染”，給后人的影像史研究制造了極大障礙—許多研究者面對剪輯痕跡過重、脫離了語境的老影片，僅能通過大量對比資料與影像殘片來艱難地試圖“拼接”“還原”其面貌，而且盡管做了大量工作，依然可能無法獲得完整的信息鏈。可見，早年出現的“傷害式修復”，不但會削弱影像的文化深度，也影響了其作為歷史文本的學術價值。

盡管如此，早期“無意識”的修復活動客觀上還是為我們今天的電影修復工程提供了某種基礎。當時的一些操作雖然不符合當今的修復倫理，卻在客觀上延長了影片的生命周期。尤其值得留意的是，那些“被動”的、帶有功利色彩的技術干預，使得部分原本可能徹底消失的影像得以保留，并在經過后來的數字化整理后，成為研究中國早期電影的重要素材。由此我們可以認識到，早期的修復活動及其成果，一方面讓業界逐漸積累了對膠片損耗規律的認識和在修復技術路徑方面的初步經驗，另一方面也推動了觀眾對“版本差異”的認知，使之意識到影像內容并非一成不變，而是可能隨著技術處理的變化而變一—例如，一部影片在不同的電影院放映時，由于拷貝狀況不同、修剪標準不一，往往會呈現出細節上的差異。這種現象雖然當時未被學術界充分關注，卻在文化記憶層面激發了后人對“保存還原度”（是否是“原貌”保存）的焦慮，也為后來電影文獻學以及對修復倫理的認識的發展提供了理念支撐。

我們把目光收回到當代的修復實踐上后，便可以看到，新的技術的確使修復能力極大增強，但也帶來了新的難題。隨著數字修復技術的發展，人工智能加幀、模糊畫面重建、色彩補正、音軌再造等手段，正在重塑我們對“修復”一詞的理解。然而，修復實踐所獲得的技術賦能并不意味著它可以無限制地“改善”原作。技術能力的增強，必須與對文化的尊重相結合，如此才能避免重蹈歷史的覆轍。鮑德里亞（JeanBaudrillard）在《擬像與模擬》（SimulacraandSimulation）中，提出了關于現實與模擬之間關系的理論，特別是涉及了人們如何模擬現實以至于原本的真實性被擬像所取代的觀念。①這一理論對我們理解及反思當前的數字修復實踐有重要啟示：我們是否正在創造一種“技術真實”，用高清晰度、完美畫面和飽和色彩所構建的美學，取代了影片原本的時代質感與樸素風貌？譬如，如果采用AI技術對一部20世紀30年代的黑白影片進行自動上色，雖然可以吸引更多年輕觀眾的注意力，但這是否背離了原作中光影對比、材質表達和灰度層次所傳達的審美語法？是否在不經意間抹除了那個時代所獨有的媒介痕跡？這些問題正在凸顯出現代修復的“擬像困境”一在追求可視性與可消費性的過程中，我們是否正在削弱電影本體的歷史性與真實性？

這也正是近年來修復倫理學中不斷被強調的“可逆性原則”（principleofreversibility）的核心所在。這個源自博物館與文物修復領域的原則，要求所有修復行為必須在理論上可以撤回，且修復痕跡應可被明確識別。這一理念被引入電影修復領域后，也強調對修復步驟的全程記錄、對原始材料的尊重與對技術介入之邊界的審慎。對修復透明度的強調，會讓觀眾與研究者同樣可以感知影像的“歷史演化”，而不是被動接受一個“優化后”的唯一版本。

電影修復的未來發展，不能僅僅依賴于技術的進步，而應更多地回歸到歷史意識與文化反思維度。技術永遠只是手段，而不是目的。電影修復的真正目標，應該是在保存影像的同時，最大限度地保存其歷史語境、文化語法與美學特征。這種“尊重原貌”的態度，不應被數字工具的強大功能所掩蓋。正如中國傳統文物修復強調不作偽、不亂補，電影修復也應秉持“去偽存真、適度介人”的觀念，尤其在面對極富文化與時代印記的影像資料時，更應慎之又慎。從中國早期“被動修復”的經驗中，我們不僅能夠看到電影修復歷史的萌芽與轉型，更能觀照與反思當下技術主導修復的潛在風險與倫理挑戰。只有在尊重歷史、理解媒介、謹慎介入的基礎上，修復才能真正具備文化持續性與歷史責任感

本文系國家社科基金藝術學項目“數字人文與中國特色電影史學建構研究”（編號：23BC039）的中期成果。

作者簡介：屠玥，浙江理工大學科技與藝術學院副教授，電影學博士，主要研究方向為數字視聽媒介和影像修復。

Verification and Analysis on the Preservationand Restoration Practices of Early Chinese Films Tu Yue

Abstract： Before the founding of the People’s Republic of China，the preservation of filmswas characterized by decentralization，mainly managed independently by private film studios.Restricted by technological conditions and the chaotic environmentof wars，issues such as frequent fires in film libraries and disorganized management were prominent.Early restoration eforts were mostly driven by commercial motives，such as film acquisition and re-screening of old films.Although lacking a systematic awareness of protection，these eforts objectively playedarole in extending thevitality of some images.Meanwhile，the concept of technological worship in the early film industry profoundly influenced preservation and restoration practices，which was specifically manifested in the emulation of European and American storage technologies，attemptsat manual film repair，and the generalization of the concept of“restoration”. However，“passive restoration” also caused damage to the images.Acts such as rough intervention and pseudo-scientific restoration led to the loss of original information and other problems.

Keywords：early Chinese films;preservation;restoration;technological worship