原型與母題的創新表達

“情感”是貫穿人類藝術傳統的一條樞軸，在中國文化語境中自不例外，何況中華先人“詩緣情”“詩言志”的傳統與“感物詠懷”“悲秋思古”等文學主題的代際演繹更是構建出了一種獨特且醒目的文化母題體系。這些母題不僅承載著集體記憶與審美結構，也塑造了國人對道德、歷史與家園的情感認同方式。隨著電視乃至網絡媒介的普及，正有越來越多源自經典文本與傳統儀式實踐的情感意象不斷通過視聽內容獲得新的“敘事生命”。

尤其值得關注的是，在這種媒介融合和視覺文化轉型的語境下，“情感”正在文化類綜藝節目中成為一種關鍵的敘事資源與動員機制。本文聚焦的就是文化類綜藝節目。近年來，諸如《典籍里的中國》《舞千年》《中國詩詞大會》等節目獲得廣泛關注，其情感激發效應亦被廣泛討論。這類節目依托于中華民族特定的心理基礎，通過藝術化的呈現與詮釋，為蘊含在民族血脈中的情感意象如重土守節、惜時奮進、達濟天下、逸情山水等賦予了新的時代內涵。可以說，以它們為代表的優秀文化類綜藝節目，正秉承“創造性轉化、創新性發展”的理念，借助現代化的技術手段和多樣化的影像表征體系，對原本已頗為意象化的情感原型作鮮活的、具象的儀式性表達與展演，從而有效激發國人跨時空、跨圈層、跨文化群體的共情效應，實現對中華傳統文化母題的創新傳承。

然而，我們從學術角度仍須發問：傳統情感原型在當代媒介儀式中，是如何完成從文化資源到媒介認同的系統性轉化的？換言之，這些節目背后的系統性情感建構框架與認同激發機制，尚有待學理層面的深入闡釋，以便進一步回應新時代背景下對中華優秀傳統文化“創造性轉化、創新性發展”的理論關切。因此，本文旨在打通“內容生產”與“受眾接受”兩個環節，探究文化類綜藝節目情感傳播的全鏈條機制。為此，筆者將構建“情感原型三層結構模型”以解析其內容策略，并引人“三重在場”理論來分析其認同效果。

一、文化綜藝節目情感建構框架：情感原型三層結構模型

在綜藝對中華傳統文化母題的轉譯過程中，“情感原型”并非單一情緒的直接表征，它應被視為一種結構化的文化情感資源一它具有復合型、多層次的特征，能夠在媒介實踐中被“有機”地操作與系統地轉譯，從而成為連接中華文化母題與當代媒介敘事的關鍵中介。這種動態生成機制不僅說明情感原型承載了民族集體經驗中的情感沉淀，還能體現出情感原型在當代表達中的強大理論張力與傳播應用潛力。

（一）情感語義溯源：從原型理論

到中華語境

“情感原型”是一種跨越媒介與文化的情緒結構。對這一學理淵源的追溯涉及榮格、弗萊、詹姆遜等著名學者。首先，榮格提出了“集體無意識”概念，即跨時空存在的象征性結構（如“母親”“英雄”等）源自人類共同的心理經驗，這生成了文化敘事的情感母題。另外，弗萊從文學批評角度指出，原型是文學作品中反復出現的情緒模式，體現了人類情感的永恒結構。而詹姆遜的“政治無意識”理論又提示我們，原型并非中性的文化符號，而是被意識形態編碼了的社會結構表達形式，具有情感規訓與認同塑造的功能。當然，一旦我們將這一概念置于中國文化語境中，其內涵與表現形式還會呈現出一些獨特性。

在中國文化語境中，“情感原型”根植于“詩言志”“感物詠懷”等文學美學傳統，其核心意涵并非簡單的情緒宣泄，而是對民族情感意象的集體表達。自《尚書·堯典》以來，“志”便承載著“情感的儀式化和社會性表達”功能①。這一傳統在先秦諸子學說中得以擴展，并在歷代文學中發展為對時間流轉、家國興亡、人生去來等核心情感議題的持續書寫。當前文化類綜藝對這一傳統亦有轉化：它們通過對古典文本的再演繹、對藝術意象的再編碼，將先人的個體抒情轉化成了具有象征意義的“民族情緒表達”，從而實現關于文化認同的情感共建。

（二）情感模型建構：“語義—意象—敘事”路徑

近年來，文化類綜藝節目已不滿足于對典籍的簡單重述，而是更充分地利用視聽語言與媒介符號系統，對傳統的情感積淀作具象化的表達與儀式化的展演，從而在情感表達上不斷走向系統化、結構化。這一轉變凸顯了“語義母題 $$ 視覺符號 $$ 敘事結構”的連續路徑，映照出了“情感原型三層結構模型”（見表1）的存在。該模型將“情感原型”細化為語義原型、意象符號與敘事程式三個層級：前者為對情緒元素的抽象表達，中者為對前者的具象化視覺轉譯，后者則為情節結構的節目化呈現方式，三者共同構成一個關于情感傳播的結構動力系統。通過該系統，情感原型可完成從抽象語義到影像結構的系統化轉譯，從而既滿足文化綜藝節目對儀式性的需求，又強化受眾的情感認同與文化記憶。

表1“情感原型三層結構模型”之概要

1.情感語義原型

中華傳統文化文本中長期沉淀、具有高度凝練性和廣泛共通性的情感母題如“家國忠義”“懷古思今”“田園隱逸”等，不僅承載著中國人對生命、時間與歷史的深層感知，也體現了中華文化在情感結構與哲學意蘊上的特點。它們作為民族文化情感譜系中最穩定的因子，成為當代中國文化類電視節目特別是其中的綜藝節目的語義原型，以其超越具體時代背景的普遍性與延展性，成為節目通過對傳統文化的再闡釋實現情感動員的文化內核與價值基石。

中華文明重視個人與宇宙、歷史與命運之間的哲理關系，中國的文學藝術也正是在對這些關系的表達中發展出了一套以情感為核心的審美范式。相關的傳統敘事多以“情”為線索展開，通過抒發“個人之情”映射“社會之志”，構建起深層的情感認同邏輯，從而不僅傳達經驗，也形塑價值。在此基礎上，詩詞曲賦尤其凸顯出對具有象征功能的母題的積淀，由此為具體可說的情感原型提供了雛形。有學者對此總結出了春恨、悲秋、惜時、出處、黍離、懷古、相思、思鄉、生死、游仙等十大情感主題，指出它們借助既定的功能性語境，將中國人的情感系統加以提純和升華。①此類情感主題亦可看作情感的語義原型，它們通過不同時期的文藝文本不斷被復述和重塑，最終沉淀為中華文化的集體情感記憶，為今日的文化綜藝節目提供了豐富的創意資源。《中國詩詞大會》就是一個直觀的例子，它帶領觀眾溫習了許多知名作品刻在民族先人基因中的情感記憶。比如：《送春》《天凈沙·秋思》等傳遞出了歲月易逝、曠遠深懷的集體情思；《歸園田居·其三》《遠游》展現了仕隱抉擇中個體奮發與退守之間的張力，回應著“道”“隱”“出”等文化意象的歷史變奏；《烏衣巷》《登幽州臺歌》則通過對遺址、殘垣的描寫，訴說著盛衰之嘆與家國之念；而《詩經》里諸多表現相思、悼念等由時空距離帶來的心理張力的作品更是不必贅舉。

2.意象表達符號

這一層級指的是承載并可觸發特定語義原型的、約定俗成的文化意象。如果說情感語義原型提供了節目敘事的情緒基底，那么意象表達符號則是這些情緒得以可視化、具象化的文化載體。各種語義原型通常會通過一組已受到高度認同的意象符號來被表達與喚起，例如“柳”象征離別，“孤舟”暗示漂泊思歸，“落日\"傳達失落或壯烈。這些視覺、聽覺與場景意象，歷經文化積淀，在民族心理中早已根深蒂固。中國的詩學傳統推崇“情景交融”的表達方式，擅長以“言在此而意在彼”的語言策略形成極強的象征性和意境延展力。

思故常詠“柳”，孤寂常望“月”，生死之事多引“北邙”，黍離之痛伴以“銅駝”這些對情感原型的符號化運作，不僅賦予文化表達以集體識別性與審美共鳴的潛質，也在當代文化類綜藝節目中與新的媒介語法及影像表達機制相融合。如2023年的《中國詩詞大會》中，嘉賓吟誦“秋風吹不盡，總是玉關情”時，觀眾即通過“秋”這一季節類情感原型被迅速激發出相思、別離、邊關情懷等集體情感經驗。應該說，文化意象與情緒反應之間的直通性，是這一處理的前提。而且，這種象征機制的有效性，部分得益于中國詩學強調多義性、含混性的模糊思維方式，它使得情感符號具備了高度的文化輻射力與可塑性。①情感原型在文化中的持續傳承，正是通過意象符號的穩定指向與文化場景的反復激活來實現的。而這種“文化沉積 + 感知觸發”的結構機制，為對應的文化母題獲得媒介轉譯提供了基礎。

3.媒介化敘事程式

這一層級是指在節目中反復出現的、用以組織情感進程的戲劇化情節結構或說程式，它讓情感原型得到儀式化、戲劇化的表達。這些程式通過情節鋪陳、節奏控制和氛圍營造，將觀眾的情感體驗推向高潮，從而實現價值升華。在當代文化類綜藝節目中，情感原型的影像化表達不再依賴單一情緒的直接呈現，而是經常通過系統的敘事結構與儀式流程實現其可視化與情感動員功能。節目創作者往往借助舞臺美術、戲劇化表演、配樂演繹等多重手段，將抽象的文化情感嵌入具體的情節模式之中，構建出可復用、可識別的“敘事范式”—如“歷史重逢”（古今對話）、“英雄抉擇\"（忠義兩難）、“歸鄉之旅”等。這些程式不僅復用了傳統文學中的敘事邏輯，也通過情節的節奏編排與視覺氛圍的塑造，增強了受眾的情感期待與沉浸體驗

應該注意到的是，如《百家講壇》《子午書簡》《文化中國》等較早期的節目是以專家講述、資料解讀為主，聚焦于藝術作品的知識普及與文化品鑒，偏重理性認知與歷史還原的，而近年來以《經典詠流傳》《中國詩詞大會》《中國節日》系列為代表的文化綜藝已將焦點轉向了“情感化的符號建構”——通過視聽符號激活受眾的共鳴機制，強化節目的情緒價值。具體而言，這類節目擅長將文學藝術中的象征性意象轉譯為具體的影像符號，通過場景與事件的復原、服飾與器物的重現等方式，賦予典籍以新的情感生命力。在這一過程中，節目的主要屬性已不再是藝術知識的傳播者，而是向民族價值觀的建構者與集體情感的喚起者進一步轉移。原本屬于審美領域的“文學意象”在鏡頭語言與舞臺敘事的作用下，已更充分地轉化為指代民族道德規范與歷史認同的“儀式性情感”。這一轉化路徑，不僅體現了從“藝術品鑒”向“情感喚起”的傳播邏輯轉換，也標志著文化類綜藝節目在主要敘事功能上的升級一由以往的“文本再現”走向了“意義動員”，由靜態的“知識觀看\"轉化為動態的“認同生成”。從文學作品到電視影像，從日常生活到儀式空間，中華傳統文化中蘊含的情感原型正在由此實現“再激活”，其在民族記憶與文化共同體構建中的作用亦由此日益凸顯。

（三）情感原型轉譯：文化綜藝

節目影像的作用機制

情感原型因深嵌于民族文化記憶里的情感結構中，才能作為審美表達與價值召喚的共通“底層代碼”，成為推動文化類綜藝節目共鳴效應的重要機制的組成部分。此類節目要通過對情感原型的符號化表征、視覺意象再造與敘事結構重構，方可完成從抽象情緒到集體認同的建構性轉譯。而當象征多元、含蓄蘊藉的傳統意象遇到具象化、敘事化的視聽表達時，文化類綜藝就獲得了一處“全民共享”的快捷情感入口。

1.情感語義與意象符號的媒介轉化路徑

“情感是一種抽象的主觀感受，在特定的情境中被實踐、體驗、表達與感受\"①，文化類綜藝節目也正是借由承載特定情感的原型符號，才能構建出一種圍繞觀眾情感主體展開的媒介化情感場域。在這一過程中，節目會融合敘事轉化、舞臺演繹、視效呈現等多方面手法，對傳統禮儀、詩詞中的意象進行再創作，賦予其新的視覺語言與情感邏輯，實現“所指”與“能指”之間的“媒介化再鏈接”，進而激活關于民族文化的情緒記憶與情感共識。在此，筆者想結合兩檔節目闡析其對比與聯系。

在總臺央視推出的《舞千年》中，情感原型通過身體語言與詩意影像得以被生動轉譯。以其首期節目“相和歌”為例，該期借《鄭風·子衿》中“青青子衿，悠悠我心”這一詩意母題，構建出“思春”“惜時”等情緒語義場。節目通過專業舞者在宮殿場景與市井場景中的表演，將內斂的少女情懷與“春祭”意象作了視覺化表達，實現了由傳統“婉約”美學向“身體敘事”的有機轉換：在意象符號層面，“春柳”“飛絮”“踏青”等元素強化了季節性與情緒感知的聯動；在敘事程式層面，節目采用\"節令 + 儀式”復合場景的空間布局，輔以柔光鏡頭與古典化的配樂來調動觀眾的情緒體驗。這種從語義母題、意象符號到敘事結構的層層演進，在整體上完成了對“惜春”文化的形態及其情感的民族化、視覺化重構，建立了從情感原型到鏡頭語言的能指關系，從而使歷史故事、文化藝術、服飾禮儀及其豐厚的人文情結不再顯得晦澀

相較之下，《典籍里的中國》更強調情感原型的歷史敘事功能。比如“伏生護書”一集圍繞“忠義”與“黍離”兩大原型展開，通過角色臺詞“我豈能不舍命護書”激發觀眾對文化使命的歷史性共鳴。節目將“青銅簡牘”“烽火狼煙”“血書殘卷”等符號化意象與“護典”“流亡”等動作敘事相疊加，既強化了“家國共難”的情感表達，也將“文化存續”從抽象價值轉化成了可感的情緒體驗。在敘事程式層面，節目融合戲劇演繹、文化講述與互動設計，通過角色對白與道具象征，“三位一體”地構建出具有民族認同功能的情感場域。個體的觀眾在獲得審美享受的同時，亦在“文化記憶一身份認同”的路徑中找到了自我定位與價值歸屬。

2.情感原型模型在節目中的運作路徑

《舞千年》與《典籍里的中國》盡管在表現手法上風格迥異（前者偏重于“身體感知”式的情緒喚起，后者強調對“文化記憶”的敘事建構），但均嚴格遵循“語義一意象一敘事”的三層次模型一兩檔節目是從不同角度調動情緒資源、組織影像意符并塑造敘事場景，從而去構建系統化的情感動員路徑與價值共鳴機制的。在這一過程中，“情感原型三層結構模型\"打破了傳統文化情感表達與現代媒介敘事之間的壁壘，不僅為節目策劃與創作提供了可操作的結構模板，也為節自的效果評估與傳播機制研究提供了理論依據。筆者在此將這兩檔節目的“三層結構”作簡析如表2（僅用上文所舉的期次為例）。

表2情感原型在《舞千年》和《典籍里的中國》中的應用結構舉例

通過三層模型與案例的結合對照，可進一步窺見“情感原型”在文化綜藝節目中的系統性建構方式。其中，語義母題是文化共鳴的關鍵內核，意象識別是情緒觸發的感知媒介，敘事程式是價值建構的傳導路徑。正是這一結構化手法保障著從傳統意象到觀眾情感的有效鏈接，進而完成“從文化傳承到民族認同”的傳播躍遷。

“情感原型三層結構模型”當可有效解析節目內容結構與受眾反應機制。它不僅能提供關于情緒喚醒的操作模板，更能幫我們深入認識在儀式化傳播中建立代際共鳴與文化認同的路徑。從文化傳播的角度看，該模型有助于構建以“情感”為核心的文化敘事生態，強化文化內容的共享性與認同性；從媒介生產的視角看，它有望為節目創作者提供一種可復制、可迭代的情感結構母本，在媒介邏輯下賦予傳統文化新的活力。

二、觀眾情感認同機制：情感原型驅動下的情感共鳴路徑

為驗證“情感原型三層結構模型”在文化類綜藝節目中的適用性以及其引發觀眾情感共鳴與文化認同的路徑，下面采用“彈幕語料分析 + 半結構訪談”的方法進行實證研究：筆者選取《舞千年》第一季第八期與《典籍里的中國》的前三期作為樣本，從“嘩哩嘩哩”與“央視頻”平臺收集彈幕與評論數據共計18872條，并輔以對15名文化類綜藝節目長期觀眾的深度訪談，嘗試還原其間的接受路徑與文化價值判斷生成邏輯。限于篇幅，本文略去對訪談的詳細分析，僅在必要時轉述一些內容。

本研究的情緒類型編碼統計結果（見下頁表3）顯示，觀眾彈幕中的“共鳴認同”類中 36.2% ）與“情緒喚醒”類（ 28.5% ）合計占比超六成，遠高于“知識獲得”類（ 14.7% 和“娛樂欣賞”類（ 12.4% ）。這表明情感驅動是此類節目激發觀眾參與的主導路徑。具體到節目來看：在《舞千年》中，“淚目”“好美”“想起小時候”等高頻彈幕用語表明觀眾在意象觸發階段即產生了明顯的情緒共鳴；而在《典籍里的中國》的彈幕中，“敬佩”“傳承不息”“文化震撼\"等表達頻現，反映出節目在價值認同與文化信仰層面引發了觀眾更深層次的情感回應。

表3《舞千年》和《典籍里的中國》選期中的彈幕之情緒類型統計

對比兩檔節目的彈幕情緒主線，可以看出其情感引導策略存在明顯區別（見表4）：《舞千年》的主導情緒是“審美沉浸”與“青春聯想”，以舞蹈身體語言喚起個體化的文化共情；《典籍里的中國》則通過戲劇演繹來重塑歷史情感語境，更偏向于圍繞“文化傳承”與“歷史責任”開展家國情懷建構。不過，定量數據又反映出它們雖然在情緒引導上各有側重，但在媒介語法上都遵循以“感知一記憶一認同”為軸線的認知路徑。這種從“身體共振”到“文化歸屬”的情感階梯，正彰顯出“情感原型”就電視媒介而言具有的獨特價值：它不僅調動情緒，更構建信念。

表4《舞千年》和《典籍里的中國》選期的情緒引導對比

關于數據（加上訪談材料）的實證研究顯示，觀眾對文化類綜藝節自的情感認同大致經歷三個階段，它們從意象識別、情緒喚起到文化認知與身份歸屬，形成了完整的情緒共鳴鏈條與價值認同鏈條。下面作一展開。

（一）意象識別階段：情感符號的表征與觸發

該階段突出對應于“情感原型”中的“意象符號”—觀眾通過對節目中熟悉的文化意象進行識別，產生個體化的情緒投射與記憶共鳴。正如喬納森·特納等所言“情感是樞紐，…儀式受喚醒情感反應的象征符號的指引\"①，從人類學視角看，傳統儀式依靠行為的形式化特征進行情感指引，而媒介化的電視儀式更強調符號的象征性表達。在這一過程中，文化類綜藝節自通過影像語言建構了獨特的符號系統，通過“能指”（物質性的文化形式）承載個體化情感，而以“所指”（背后指向的文化觀念）喚起民族共同體的情感認同。這類符號體系往往根植于中華文化的深厚傳統，如農耕禮俗、節氣慣例、史詩典籍與詩詞歌賦之中，并在影像轉化中成為舞臺劇、音樂秀、情景劇等。

例如：《古韻新聲》《中國節日》《國家寶藏》通過重現清明、端午、七夕等節日的習俗，以節令文化喚醒觀眾對“時光流轉、歲序更替”的情感共鳴；《我有傳家寶》《謝謝了，我的家》則以家風傳承和親情回憶激發漂泊人群的思鄉情緒；《衣尚中國》《經典詠流傳》分別通過服飾與古典文藝復刻關于“傳統生活方式”的視覺意象；《典籍里的中國》《故事里的中國》則借助戲劇化表演還原仁人志士的關鍵抉擇，在演繹中再現民族精神的價值譜系。這些影像中的意象符號不僅喚起了觀眾的集體記憶，也構成了當代視聽語境中的“情感圖譜”。它們作為情感原型的具體表征，成了一種跨越時間的“文化貯存器”，保管著族群的精神結構與價值底色，最終凝結為儀式性情感建構的根本起點和核心資源。

（二）情緒升華階段：從個體共情到集體情感能量的生成

在由意象符號完成初步的情緒喚起后，節目可以通過整體的媒介儀式氛圍，將個體化的情緒體驗升華為集體性的“情感能量”，這也印證了前述模型中的“敘事程式”層級的作用。筆者的受訪者中也有人表示“當聽到那句臺詞時瞬間破防”“聽著背景音樂配旁白就想哭”等。這些反饋表明：節目的戲劇結構、音樂編排與鏡頭語言等敘事程式，共同構建了一個強大的“情緒磁場”，起到了“情感放大器”的作用。筆者認為，這與蘭德爾·柯林斯（RandallCollins）提出的“情感能量”概念密切相關，即觀眾在參與象征性儀式的過程中，會進入一種主動投入、情緒激昂、自信奮進的精神狀態①。優秀綜藝節目構建的儀式化觀看場域也借由視聽語言實現了超越時空的共享情感體驗，使受眾在情緒感染中產生“沉浸式共情”與“群體性振奮”。

以《典籍里的中國》為例：該節目通過對經典文本中的集體情緒意象進行再構與演繹，有效激活了民族共同記憶與文化信仰。在其首期節目“牧野誓師”中，周武王“得人心者得天下”的臺詞不僅在現場引發觀眾熱烈鼓掌，也通過彈幕渠道在網絡空間引發情緒聯動——彈幕中的“民心所向，天下歸一”“太熱血了”等典型語句亦濃墨重彩，構建出跨時空、跨媒介的集體儀式感。在這樣一個具象化、敘事化、情境化的媒介儀式中，觀眾重溫了民族精神圖譜，強化了群體歸屬感與情感認同，其情感能量還會在持續的觀演中不斷積聚，促成再次觀看與主動傳播的意愿。

（三）文化認知階段：情感體驗的價值升華與身份認同

“情緒升華”之后的終極階段，是由情感體驗走向文化價值與身份認同的“內化”過程這一階段對應的是前述三層級模型中的“語義原型”層：此時的觀眾不再停留于感官刺激或審美愉悅，而是已通過儀式化的媒介表達，將傳統文化內核轉化為內在信念，實現了“從動情到動心”的精神遷移。筆者的訪談中頻繁出現“我為我們民族感到自豪”“我驕傲自己是中國人”等表述，這表明受訪者在節目中獲得的不只有知識，更有文化自信。這種文化自信源于節目通過情感喚起與敘事升華所構建的“思想中心”—一個高度符號化的社會價值系統與民族認同體系。節目在這一層面將傳統的價值體系轉譯為當代社會可識別的集體認知，展現出強大的引導力與凝聚力。

例如，《中國考古大會·玉》通過3D建模、AR互動等方式還原了良渚文化遺址，將其較為抽象的歷史文化具體呈現出來。特別是其中的舞蹈表演《琮·琢玉成器》《城之歌》等，通過樂舞傳達了良渚先民的工藝精神，將“玉文化”所蘊含的宗教信仰、禮制威儀、民族氣節（如“寧為玉碎”）與社會價值（如“潤澤以溫”）予以有機整合，在舞臺儀式中完成文化符號的現代重構，賦予觀眾一條認知民族精神的路徑。

此外，節目互動機制的適當設計也會促進觀眾情感的內化與認同機制的延展。例如《舞千年》通過設置“薦舞”機制，引導觀眾參與舞蹈打分并共建“十二風舞志”，不僅提升了用戶黏性，也使節目成為建構情感共同體的平臺。可以說，其虛擬在場的受眾群體通過情感觸發與行為反饋，進入了一個連續循環的儀式系統，在周期性的參與中完成了對文化遺產的深度認知與主動傳播。

“情感原型三層結構模型”不僅能揭示文化類綜藝節目內容的結構邏輯，也為理解觀眾情感接受與文化認同的機制提供了有效路徑。情感原型作為文化內核，經由意象、情緒與敘事的媒介表達，最終可以構筑起觀眾個體與民族文化之間的橋梁，實現從“感動”到“共情”再到\"認同”的整合性傳播。

三、情感原型的傳播效果：媒介儀式中三重在場的情感升騰

在文化類綜藝節目中，情感原型的轉譯與擴散并非孤立發生，而是嵌入在一種深具儀式特征的媒介傳播環境中的。這種環境不僅承載文化意象的視覺再現，更能建構出一種富有具身性、情緒性與認同性的“集體在場”機制。30余年前西方學者的“媒介事件”理論指出，電視直播等形式能夠創造一種“虛擬的在場感”，使分散的觀眾進人共同的文化時空，形成“想象的共同體”。① 柯林斯的“互動儀式鏈\"理論則進一步揭示：儀式的核心在于通過共同的關注焦點和共享的情感體驗，產生“情感能量”，并形成群體歸屬的象征符號。②借助視聽媒介的儀式特性，情感原型也能被系統地編碼、喚醒并生成，進而實現情感動員與文化認同的雙重目標。在這一過程中，“情感原型”是內容，“媒介儀式”是場域，“三重在場”是效應——文化類綜藝節目借助媒介儀式化空間，實現了個體情感、文化傳統與社會價值三者之間的交互建構。其間，情感原型作為集體記憶的激活裝置，承擔著喚醒民族認同與共情經驗的關鍵功能。

基于此，本文提出“三重在場”作為分析媒介儀式下觀眾認同機制的核心框架。“三重在場”不僅是指物理在場的空間共享，更涉及通過媒介技術實現的情感聯結與身份認同，其背后是文化儀式不斷被影像化、情感化、傳播化的過程。文化類綜藝節目正是通過高度結構化的媒介儀式，激活并再生產了中華文化中的深層情感原型，并借助“身體一情感一身份”的三重在場機制去完成從感知到認同的轉化，從而對社會秩序的穩定和道德觀念的塑造起著難以替代的作用。

（一）身體在場：具身參與中的

集體歡騰與情緒聯結這第一重在場是觀眾文化認同的物理起點。文化綜藝節目通過特色化的視聽語言與沉浸式的場景設計給觀眾帶來強烈的感官沖擊，其媒介敘事的儀式性程式則將個體的觀看行為轉化為一種具身參與的集體儀式體驗。這種體驗正是人類學家涂爾干所說的“集體歡騰”—一種因共同在場而產生的、超越個人的群體性情感能量。這種統一的集體情感的本質是集體歸屬感 一 “一切規模化、儀式化的集會都必然產生集體歡騰”①。

阿諾德·范·根納普（Arnold van Gennep）指出，儀式是人類社會化過程的核心機制，人生的各階段皆通過儀式完成身份轉換。②從文化人類學視角來看，儀式不僅是群體認同的標志性實踐，更是文化知識的編碼形式，是宗教、倫理、時節、政治、藝術等內容的意義集合體③。在視聽媒介中，這種儀式被轉化為一種技術性的“表演”，它通過廣播手段構建“想象的共同體”，使分布在不同空間中的受眾同時進入同一文化語境，實現了“在場性”觀看，從而達成了社會性情感的凝聚和升騰。④在傳統人類學意義上，儀式過程中，人們要聚集于特定場所，進行特定的吟唱、舞蹈、演奏，做出特定的姿勢，以創造集體歡騰的儀式氛圍；視聽媒介儀式中，文化類綜藝節目的觀眾是隨著節目的開播，跨時空地聚集于節目觀看場域之中的，相較于注重個體性與圈層化的傳統儀式，這類儀式更加強調集體性與一致性，通過貫穿儀式的前期預熱、中期閾限、后期互動等環節，將觀眾的“集體歡騰”程度推向高潮。

這一“具身性儀式結構”在《典籍里的中國》的現場演播中尤為顯著。該節自通過“時空甬道”打破了舞臺與觀眾席的物理隔閡，觀眾的座椅會隨劇情推進自動轉向，模糊“觀看”與“被觀看”的界線。當伏生在舞臺上高呼“我豈能不舍命護書”時，臺下觀眾齊聲回應“不能！”，形成了臺上臺下、空間內外的共振。這種互動不僅提升了“集體歡騰”的氛圍，也印證了涂爾干對儀式性情緒的經典論斷：身體聚集產生情緒涌動，情緒涌動反過來強化集體認同③。節目就這樣通過戲劇化調度和時空重組，將中華文化中原本內向含蓄的情感成功外化，并轉化成了具象可感的群體經驗。

（二）情感在場：超越時空的情緒共鳴與文化記憶激活

這第二重在場即是指超越物理空間限制的群體共鳴。文化類綜藝節目在身體在場的基礎上，通過對情感原型的激活，可以讓觀眾的個人記憶與民族集體記憶產生“共振”，使觀眾形成“情緒共同體”。在節目播出的同時，社交媒體上的彈幕、評論、轉發會構成“分布式情緒場”—此情緒場并非由播出現場直接驅動，而是源于民族歷史經驗與文化情結的再激活。

比如，當《舞千年》用舞蹈演繹朱自清的《背影》時，彈幕瞬間被“淚目”“想我爸爸了”刷屏。“父親的背影”和“橘子”這組情感原型，超越了具體的舞姿，喚醒了深植于幾乎所有中國人心中的親情記憶，從而構建起一個跨越時空的“情緒共同體”。由此，觀眾的情感不再孤立，而是在與集體記憶的“共振”中被放大和確認。“橘子”作為符號載體，在此成為集體記憶的情感觸發器，喚醒了觀眾個人成長經歷中的相似經驗。這一“共感性喚起”不僅建立在情節設計上，更深嵌至“含蓄表達”的中華文化心理結構中，進而形成了跨時空、跨情境的文化共鳴。

（三）身份在場：文化歸屬與群體認同的情感錨定

這第三重在場是指觀眾在情感共鳴的基礎上完成文化價值的內化，最終在“我是誰”的層面，實現對民族文化身份的情感錨定與認同。正如柯林斯指出的，儀式行為的本質在于通過共同關注與情感流通建立群體符號，而群體符號正是身份認同的基礎。①

在此，《一饌千年》可以為例。該節目以“飲食”為文化人口，借助“美食 + 敘事 + 參與”的結構設計，在美食的制作與對其的審美中喚起民族文化歸屬感。如節目中關于“假蛤蜊”的考古演繹與文化闡釋，不僅展示了古人的夏季保鮮智慧，更引發了觀眾關于“千年味道”的集體記憶的討論。筆者看到，在社交平臺上，不少觀眾以“中華兒女”的身份標簽展開熱烈交流，情感表達與文化認同也在這種互動中同時生成。在情感共鳴之后，觀眾還會將該節目傳遞的文化價值內化為自我身份的一部分。在筆者所進行的相關訪談中，“為身為中國人而自豪”“突然理解了什么叫文化自信”等表述頻繁出現，而“華夏血脈，代代相傳”等評論更是已超越了對節目本身的評價，上升為一種身份宣告。可以推想，此時的許多觀眾已不僅是節目的欣賞者，更是成了文化價值的認同者和傳承者。由此也可以見證：情感原型通過媒介儀式，最終完成了從“感動\"到“歸屬”的轉化，實現了對民族文化身份的深層錨定。

陳文敏指出，情感控制與動員是藝術傳播的重要目的，電視通過培植節目情感范式以實現觀眾的注意力回收與忠誠度建構，這是長期有效的傳播策略。②“三重在場”的過程顯示，媒介儀式不僅實現了情感的擴散，更強化了文化的“認同機制”。觀眾在由節目構建的互動場中完成“自我定位”，遂使個體身份與民族身份實現深度耦合一這種主動表達不僅反映出儀式性傳播的情感動員效果，也促成了從“共同觀看”到“共情在場”的動態轉化。而在這種儀式結構中，情感原型不僅是意義的內核，更是激發身份共鳴的符號能源。

小結與展望

中華傳統文化蘊含的一系列情感母題不僅具有高度的穩定性，亦有強烈的傳播延展性。在文化類綜藝節目中，這些母題可以通過可視化的儀式結構、象征性意象與情境化敘事得到有效的轉譯，實現從抽象情緒向集體認同的層層遞進。本研究以“情感原型”理論為基礎，為其構建了三層級的結構模型，并從節目內容構成與觀眾反應機制兩個維度出發，力爭較為系統地分析情感傳播在此的內在邏輯與外在路徑。在內容構成上，情感語義原型是文化共鳴的關鍵內核，意象表達符號承擔了喚起情緒的中介功能，媒介化敘事程式則通過戲劇結構、聲畫設計與主持人話語實現價值引導與情感升華。在觀眾接受路徑上，“意象喚起一情緒共鳴一文化認同”的三段式機制在訪談文本、彈幕互動與評論分析中可以得到多重驗證，體現出此類節目的設計在激活群體情感與增強文化自信上的顯著功效。

情感原型的影像化轉譯，不僅是視聽內容創新的技術策略，更關涉中華文化傳播話語體系的當代表達與重構。在全球化語境不斷演化和升級的當下，如何讓這些承載著民族集體記憶的情感母題更有效地跨越文化邊界，喚起更廣泛的國際共鳴，當是關于對外講好“中國故事”的一個深層問題，有待學術同人結合更多的案例繼續探索。

本文系鄭州市社科聯項目“文旅融合視域下鄭州微短劇產業生態系統建構研究”（編號：ZSLX20251109）的階段性成果。

作者簡介：夏穎，河南工業大學新聞與傳播學院教授，文學博士，主要研究方向為影視傳播、影視文化。

TheInnovative ExpressionofPrototypesand Motifs -The Emotional Construction and Identification Mechanism in Cultural Variety Shows Xia Ying

Abstract：A series of profound and enduring emotional prototypes，as intrinsic structural elements of ethnic aesthetics and collective memory，are endowing the motifs of traditional Chinese culture with new narrative vitality through variety shows.The processby which traditional cultural variety shows，via the visual means of“media rituals”，cary out visual translation and emotional mobilization of the“emotional prototypes” in traditional culture can be iluminated by the“three-level structural model of emotional prototypes” （semantic prototypes，imagery symbols，and narrative formulas），with specific analyses drawn from program cases such as Dance Through the Milennia and China in the Classcs. After undergoing such translation，the structure of emotional prototypes can drive the audience to generate an identity efect of“triple presence” （physical presence，emotional presence，and identity presence），therebyachieving communicationeffcts that serve cultural resonance and value identification.The transmission path between the“three-level structure”and the“triple presence”can be verified through empirical evidence.This not only provides systematic operational ideas for content innovation incultural audio-visual programs but also adds theoretical support and practical paths for the high-quality transformation and innovative dissemination of traditional Chinese culture in the new era.

Keywords ：emotional prototypes;media rituals ;cultural variety shows ;traditional Chinese culture