朱光潛《西方美學史》的學術生命力

1961年，時任中宣部副部長的周揚主持的“全國高校文科教材會議”確定了三本美學教材的編寫任務，即《美學概論》、《中國美學史》和《西方美學史》。其中，《中國美學史》編寫任務后來由于編寫組成員之間學術觀點的分歧，最終未能完成。《美學概論》則由王朝聞擔任主編，編寫組成員有十多人，其中包括著名美學家劉綱紀和李澤厚，最終成果于1981年由人民出版社出版。時過境遷，這本書基本上淡出了讀者的視野。與《美學概論》相鄰的學科中，還有兩本教材被列入規劃：蔡儀主編的《文學概論》（人民文學出版社1979年版）和以群主編的《文學的基本原理》（上海文藝出版社1963—1964年版）。截至1988 年2月，《文學基本原理》累計印數達到驚人的181.8萬冊，不過這兩本書如今也早已輝煌不再，基本退出了歷史舞臺。

《西方美學史》由朱光潛（1897—1986）一人編寫。一人獨自承擔規劃教材的編寫任務，在當時極為罕見。朱光潛寫得很快，最終成果分為上、下卷，分別于1963年和1964年由人民文學出版社出版。作為我國第一部西方美學史著作，該書出版迄今已經60余年，其間不斷重印，成為我國作者撰寫的眾多西方美學史著作中印刷次數最多的一種。

20世紀60年代初，我國人文學科與西方鮮有來往，相互基本處于隔絕狀態，西方人文學科的書刊在我國亦屬奇缺。當時，很多西方的美學家被視為反動學者，國內學界對他們的名字和著作諱莫如深。朱光潛對他們中的某些人，如叔本華、尼采等，不僅熟悉，而且深有研究，可是在《西方美學史》中也未敢置一喙。改革開放以后，朱光潛對此多次引以為憾。盡管如此，《西方美學史》仍然瑕不掩瑜 一它經過實踐檢驗，煥發出強勁的學術生命力。其中的經驗，至今值得深入研究。

一

朱光潛在中西方語言、文學和文化方面深厚的學養，是他的《西方美學史》葆有學術生命力的基礎。雖然他是名滿天下的美學家，可是他的本職工作和崗位編制一直是英國語言文學教授而非美學教授，講授美學課程僅是偶爾的客串。朱光潛的英語水平很高，20世紀50年代曾是我國僅有的兩名英語一級教授之一（另一位是南京大學原副校長范存忠）。

朱光潛1918年至1923年在香港大學學習教育學，主修英國語言和文學以及心理學，獲學士學位。1925年至1933年在英、法留學。其間，他于1925年至1929年在愛丁堡大學學習英國語言文學，獲碩士學位。畢業后，他轉入倫敦大學學院，也在巴黎大學注冊，偶爾過海去聽課。后來他離開英國，到萊茵河畔的法國斯特拉斯堡大學學習了三年，獲博士學位。斯特拉斯堡是法國東北部城市，與德國隔河相望，當地很多人講德語，這對朱光潛學習德語很有幫助。斯特拉斯堡大學也是歌德的母校，所以朱光潛又是歌德真正的校友。

朱光潛1933年回國后，被北京大學文學院院長胡適聘為西語系教授。據學生回憶，朱光潛講授西方名著，上起荷馬史詩、柏拉圖對話，下至20世紀現代派作家作品，皆用英語，均流利暢達、條理清晰。著名學者楊周翰上過朱光潛的歐洲名著課，他曾回憶道，朱光潛從史詩、悲劇一直講到歌德的《浮士德》，用的都是英譯本，也一直說英語，而且最善于在紛紜的現象中提煉出本質的東西。

1937年至1938年，朱光潛任四川大學文學院院長兼英文系主任。1939年至1945年，他任武漢大學教務長，仍然教授英語。我國臺灣著名文化學者齊邦媛六十多年前在武漢大學修過朱光潛的英詩課，她將這門課的手抄筆記一直珍藏至自己2024年去世。當年，朱光潛用全世界的\"標準選本”——美國詩人帕爾格雷夫主編的《英詩金庫》作為課本，其中包括華茲華斯那一串晶瑩璀璨的《露西組詩》。

1946年，朱光潛回到北京大學，任西語系主任，并在該校文學院院長湯用彤到美國訪學一年期間代理其職務。同年，由朱光潛、梁實秋、范存忠等人編輯的《部定大學用書大學英文選》出版，可見當時朱光潛在國內英語學界的地位。他與這一領域的著名學者林語堂、吳宓、陳西瀅等人交往密切。

20世紀50至60年代，朱光潛主要給英語專業高年級學生講授英語翻譯課（中譯英）。中國社會科學院外國文學研究所著名學者朱虹就是朱光潛當年的學生。

除了英語，朱光潛也熟悉德語、法語和俄語。在撰寫《西方美學史》之前，他從德語翻譯的黑格爾《美學》第一卷已于1958年由人民文學出版社出版。他在翻譯《美學》時，參照了該書的英譯本、法譯本和俄譯本。朱光潛的翻譯是研究型翻譯，為了便于讀者理解，他在書中加了很多注釋。

朱光潛撰寫《西方美學史》之所以速度很快，是因為他長期把翻譯和研究結合起來，對西方美學史中的很多問題已有深人的思考，并見諸文字且得以發表。黑格爾的《美學》第一卷中譯本出版后，朱光潛在《哲學研究》1959年第8、9期合刊上發表了《黑格爾美學的基本原理》一文，又在《北京大學學報》1961年第5期上發表了《黑格爾美學的評介》一文。他的譯文《拉奧孔一論繪畫和詩的界限》發表于《世界文學》1960 年第12期，他的論文《萊辛的lt;拉奧孔gt;》則發表于《文藝報》1961年第1期。

在《西方美學史》上卷出版的同一年即1963年，朱光潛翻譯的柏拉圖《文藝對話集》也由人民文學出版社出版，該書的長篇后記就是研究柏拉圖美學的完整論文。此前他也有一個類似的例子：他翻譯的克羅齊的《美學原理》在1947年由上海正中書局出版后，他打算寫一篇長文介紹克羅齊的哲學思想，包括美學思想，結果寫成了一本書《克羅齊哲學述評》（上海正中書局1948年版）。另外，《西方美學史》第十八章闡述了立普斯的審美移情說，而此前三十余年，朱光潛就在《談美》中設了專章《子非魚，安知魚之樂？》討論了審美移情說。

朱光潛在《西方美學史》中論述17世紀法國新古典主義美學時寫道：“當時法國宮廷在文化教養上貴婦人很占勢力，文藝沙龍大半是由她們主持的，作家和藝術家大半是由她們庇護的。稍涉粗俗，古怪離奇或缺乏斯文風雅的東西會使她們震驚，一句漂亮話，一個優雅的姿態或是一個色彩煊燦的場面也會使她們嫣然喜笑顏開。她們的貴族女性的脾胃或趣味也在這個時代的文藝理想上刻下不可磨滅的烙印，盡管她們在文藝界所造成的‘纖巧’風氣也曾遭到過新古典主義者的指責?！雹僦挥猩钍芪鞣轿膶W浸潤的學者才能夠寫出如此富有情趣的文字。

朱光潛在中文、中國文學和中國文化方面也有深厚的學養。他從小接受了八年的私塾教育，學習和背誦古文、古詩；中學就讀于桐城古文派代表人物吳汝綸創辦的桐城中學，其間繼續學習古代詩文并深受桐城古文派的影響，畢業時已經能夠寫出很好的文言文。

朱光潛的《談美》一書于1932 年由開明書店出版，該書語言靈動、溫潤、蘊藉，如行云流水，體現了作者駕馭語言的高超技巧，因此不斷得到重印。2022年，逢該書初版90周年前后，國內有36家出版社爭相出版。

朱光潛在1933年回國后還參與籌辦京派文人的《文學雜志》并任主編，編委會成員有沈從文、俞平伯、朱自清、林徽因等人。雜志的發刊詞由朱光潛撰寫，每期發行2萬多份，他由此成為京派文人中的一員。與他關系最好的作家有朱自清、葉圣陶、沈從文。

朱光潛說，他每天都讀詩。他不僅精通英詩，而且精通中國古詩。1943年，朱光潛的《詩論》由重慶國民圖書出版社出版。這本書充分體現了他在中國古代詩歌領域里的造詣。后來，他為青年讀者撰寫的賞析《古詩十九首》中的《涉江采芙蓉》和《迢迢牽牛星》的文章（分別載《中國青年》1957年第1期和第7期）膾炙人口，他的《山水詩與自然美》一文（載《文學評論》1960年第6期）也談到了對古詩的欣賞。

在闡述萊辛的美學觀點時，他用中國古詩相參，既加深了讀者的理解，也體現了中西美學觀點的融通。萊辛認為，詩描繪物體只能通過動作去暗示，只能化靜為動，不能羅列一連串的靜止的現象，而化靜為動有三種主要的方法。對每一種方法，朱光潛都用中國古詩作比照。“第一種是借動作暗示靜態，例如用穿衣的動作來暗示一個人的衣著。這是中國詩常用的技巧，例如‘紅杏枝頭春意鬧’?！綇娜嗣嫫?，云傍馬頭生‘”，“這些詩句中加重點的字都表示動作而實際上所描寫的是靜態”。①第二種是借所產生的效果來暗示物體美。萊辛所舉的例子是荷馬所寫的特洛伊國元老們見到海倫時私語贊嘆的場面。朱光潛寫道：“中國詩用這種手法的也很多，例如古詩《陌上?！罚骸姓咭娏_敷，下擔捋髭須；少年見羅敷，脫帽著峭頭；耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；歸來相怨怒，但坐觀羅敷?！雹谶@比羅列靜止現象以表現羅敷的美要生動得多。第三種是化美為媚，媚是動態中的美。萊辛舉的例子是阿里奧斯陀所寫的美人阿爾契娜。朱光潛認為《詩經·衛風》有一個更能說明問題的例子：“手如柔荑，膚如凝脂，領如崷躋，齒如瓠犀，蟒首娥眉；巧笑倩兮，美目盼兮?！薄扒拔寰錃v數靜態，我們實無法把這些嫩草（柔荑），濃油（凝脂），蠶蛹（崷躋），瓜子（瓠犀）之類東西拼合起來，造成一個美人的形象。但是后兩句便是化美為媚，化靜為動，把一個美人的姿態神情很生動地描寫出來了。”③

二

對關鍵術語和核心概念的精微把握，保障了《西方美學史》的學術深度。

不妨先以柏拉圖的“理式”為例。柏拉圖是西方美學史中最重要的美學家之一，他的哲學和美學的核心概念在希臘文中分別由ei-dos和idea表示。一般說來，這兩個詞的含義沒有區別，柏拉圖也在同樣的意義上使用它們。據洛謝夫（A.F.Losef）統計，在柏拉圖的全部著作中，eidos出現過408次，idea出現過96次。這兩個詞的中文譯名累計已達20多種：理念、觀念、概念、種類、理式、理型、相、共相、形相、式、型、原型、范型、模式、形式、真形、方式、意式、通式、理念型相，等等。其中有代表性的譯名為以下三種：理念、理式、相。④這里的“理式”就是朱光潛給出的一個極富特色的譯名。

在國外學者對“理式”這一術語的研究中，那托爾普（P.Natorp）的《柏拉圖的理式論》（1903年萊比錫版，1921年再版，1961年漢堡版）和里特爾（C.Ritter）的《柏拉圖新探》（1910年慕尼黑版）具有重要意義。嗣后，著名的新康德主義哲學家卡西爾（E.Cassirer）、依爾斯（G.F.Else）、哈特曼（N.Hartman）、羅斯（D.Ross）克列梅爾（H.J.Kramer）、克拉辛（C.Classen）等人都對柏拉圖的理式論作了專門的研究。

朱光潛則早在30年代就指出，“柏拉圖所謂idea就是‘理式’，就是‘共相’，原來是偏重客觀的”①。在撰寫《西方美學史》之前的三十多年中，“理式”的概念就一直盤桓在朱光潛的腦海中。在40年代，他較為詳細地闡述了idea的翻譯問題：“idea源于希臘文，本義為‘見’，引申為‘所見’，泛指心眼所見的形相（form）。一件事物印入腦里，心知其有如何形相，對于那個事物就有一個idea，所以這個字與‘意緣'（image）意義極相近。它作普通用時，譯為‘觀念’本不算錯。不過在哲學上，已往哲學家用這字，意義往往各不相同。柏拉圖只承認idea是真實的，眼見一切事物都是idea的影子，都是幻相。這匹馬與那匹馬是現象，是幻相，而一切馬之所以為馬則為馬的idea。這是長存普在的，不因為有沒有人‘觀念'它而影響其真實存在，它不僅是人心中一個觀念，尤其是宇宙中一個有客觀存在的真實體。近代哲學家康德與黑格爾用idea字，大體也取這個意義。所以它不應譯為‘觀念’，應譯為‘理式’，意思就是說某事物所以為某事物的道理與形式?！雹?/p>

60年代初，朱光潛在翻譯柏拉圖《文藝對話集》時，在一則注釋中寫道：“柏拉圖所謂‘理式'（eidos，即英文idea）是真實世界中的根本原則，原有‘范形’的意義。如一個‘模范’可鑄出無數器物。例如‘人之所以為人‘就是一個‘理式’，一切個別的人都從這個‘范'得他的‘形’，所以全是這個‘理式'的摹本。最高的理式是真，善，美?！硎健品鸺宜^‘共相’，似‘概念’而非‘概念’；‘概念'是理智分析綜合的結果；‘理式’則是純粹的客觀的存在。所以相信這種‘理式’的哲學，屬于客觀唯心主義。”③

在《西方美學史》中，朱光潛談道，物的理式是物的“道理或規律”，柏拉圖綜合個別事物得到概念，表明他“思想中具有辯證的因素”，因為“人們的認識畢竟以客觀現實世界中個別感性事物為基礎，從許多個別感性事物中找出共同的概念，從局部事物的概念上升到全體事物的總的概念。這種由低到高，由感性到理性，由局部到全體的過程正是正確的認識過程”④

朱光潛精辟地把柏拉圖的理式稱作“神”③。他在柏拉圖《文藝對話集》的一則注釋中特別說明，柏拉圖的神“并不同耶穌的上帝，它是宇宙中普遍永恒的原理大法，即最高的理式”⑥。柏拉圖的理式確實是神，但那已經不是希臘神話中的神，而是翻譯成抽象的一般性語言的神。

把柏拉圖的理式稱為“神”，表明柏拉圖的美學是對希臘神話和早期希臘美學的繼承、改造和發展。希臘神話作為希臘美學的母體，產生于希臘原始社會，具體時間約公元前10世紀至前7世紀。在希臘語中，神話是“詞語”的意思，所以希臘神話即是關于神的詞語。希臘人用詞語稱呼周圍的事物時，就是在進行某種概括。例如，希臘神話中的赫費斯托斯（Hephaestus）是一位鐵匠，在造型藝術中，他身體健壯，穿鐵匠長衣，頭戴錐形帽，手執鐵錘或鐵鉗，一只手臂裸露在外。如果他僅僅是地上普通鐵匠的翻版，他就沒有任何神話意義。他之所以能進入神話，是因為他是對火的概括。古希臘人看到閃電進發出的火花、鐵匠爐火中的火苗、森林的火災、夜間閃爍的火光，就用一個詞語來概括它們，即“赫費斯托斯”，這也就是火神和煉鐵業的庇護神。可見，希臘神話中的神既是某種自然現象的神化，又是對某類事物、現實的某種領域的概括。①

早期希臘美學不是神話，但是在“概括”這一點上和神話有共同性。早期希臘美學家也是自然哲學家，他們力圖尋找統攝萬物的原則或元素—畢達哥拉斯學派認為答案是數，并且直接宣告：數就是神，數最美。在這種意義上，希臘美學是對希臘神話的反思。②柏拉圖的學說是沿著早期希臘哲學發展的：早期希臘哲學家用數和元素來代替希臘神話中的神，柏拉圖則用理式來代替神。柏拉圖的理式是以樸素的方式提出的自然規律和社會規律，他力圖用這些規律來替代古老的神話。那個時代對自然規律和社會規律的探索剛剛開始，對這些規律的解釋也是相當樸素的。不過，柏拉圖對萬物規律的探索，表明了由神話向人的思維過渡的深刻變革。在這里，柏拉圖完全站在了先進的立場上。③

通過朱光潛對柏拉圖的理式論的研究，我們可以對理式論作出深入的評價。柏拉圖的理式論是在思考“物是什么，對物的認識怎樣才可能”的問題時產生的。為了區分和認識物，應該針對每個物提出這樣的問題：這個物是什么？它和其他物的區別在哪里？物的理式正是對上述問題的回答。柏拉圖認為，每一種物都和任何一種其他物有所區別，它因此具有一系列本質特征，而物的所有這些本質特征的總和就是物的理式。比如，房子是由某些建筑材料構成的東西。這是一。房子適用于不同的目的：居住、棲息、放置物品、從事某種活動等。這是二。房子所有這些本質屬性的總和就是房子的理式。如果我們不懂得房子的結構和用途，那么我們就沒有房子的理式，也就根本不能把房子同其他事物如汽車、火車、輪船等區分開來。換言之，物的存在就要求它是某種理式的載體。為了認識物，同它發生關系，利用它，制造它，就必須要有物的理式。任何物乃至世界上存在的一切都有自身的理式。如果沒有理式，就無法使甲區別于乙，整個現實就變成不成形和不可知的混沌。①

任何一種物的理式不僅是對物的概括，而且是對物的極端概括。它是組成它的各種特殊性和個別性的一般性。一切個別性只有在同一般性的聯系、同理式的聯系中才能得到理解。例如，北京的四合院是房子，上海的石庫門也是房子，天津的小洋樓還是房子。如果我們不承認房子的理式的概括性，那么，立即消失的不僅有房子的理式，而且會包括房子本身和房子的一切局部的、個別的表現形態。理式是對它名下的所有個別物的無限概括。一切有限要求承認無限，一切個別都受一般管轄。作為物的一般性，理式是物的規律。柏拉圖是第一個使用“辯證法”術語的人，他的理式論包含著一般和個別的深刻的辯證法。

亞里士多德（也作亞理斯多德）是又一位西方美學史上最重要的美學家，“摹仿”（mimesis）是亞里士多德美學的重要概念。古希臘美學把藝術與現實的關系看作摹仿。根據流傳下來的文獻資料，荷馬在《阿波羅頌》中第一次使用了相關的詞匯表達。而朱光潛對亞里士多德“摹仿”的解釋有新意，這也引導我們作更深入的思考。亞里士多德在《詩學》一開頭就明確指出各種藝術“實際上是摹仿”，他肯定了藝術所摹仿的現實是真實的存在。柏拉圖也主張藝術是摹仿，但在他那里，理式世界是第一性的，是真正的實在，現實世界則是理式世界的摹本和影子，是第二性的，至于摹仿現實的藝術則是第三性的，是摹本的摹本和影子的影子。而亞里士多德肯定了現實世界的真實性，從而也肯定了摹仿現實世界的藝術的真實性。②

另，朱光潛的研究還極大地前進了一步——用四因說來解釋摹仿說。亞里士多德在《物理學》第二卷第三章中系統地論述了四因說，在《形而上學》第一卷中重申了這種觀點。四因說是亞里士多德哲學體系的核心。他認為，任何事物，不管是人造物還是自然物，其形成有四種原因：質料因、形式因、動力因和目的因。質料因是事物所由形成的原料，如構成房屋的磚瓦；形式因是事物的形式或模型，如房屋的設計圖或模型；動力因是事物的制造者或變化者，如房屋的動力因是建筑師；自的因指事物的自的和用途，如房屋的目的因是居住。有了這四個原因，事物才能夠產生、變化和發展。

用四因說解釋藝術摹仿，就會把創造的原則而不是摹仿的原則提到首位。亞里士多德的質料和形式導致每個物都是創造的結果。自然也是創造的結果，其中形式和質料融成不可分割的整體。在亞里士多德看來，與其說是藝術摹仿自然，不如說是自然摹仿藝術，因為自然本身也是藝術品。③ 朱光潛十分透辟地指出：亞里士多德認為藝術家的“摹仿活動其實就是創造活動，他的摹仿自然就不是如柏拉圖所了解的，只抄襲自然的外形，而是摹仿自然那樣創造，那樣賦予形式于材料，或則說，按照事物的內在規律，由潛能發展到實現了”①

四因說的原則是創造原則，或者說藝術創造原則。對亞里士多德來說，任何的存在都是藝術品：大自然是，人也是，天體和蒼穹亦然。亞里士多德“把任何事物的形成都看成藝術創造，即使材料得到完整的形式，藝術本身也不過是如此”②。泛藝術性是亞里士多德的基本原則。如果不理解他的藝術性原則，不理解這種原則的獨特性，就無法理解他的哲學和美學。在此，朱光潛的貢獻顯然也應為我們所牢記。

三

條分縷析，對某些流傳很廣的觀點的質疑，彰顯了《西方美學史》的前沿性。

“文藝是社會生活的形象的反映”是20世紀50至80年代我國美學和文藝學中影響最大、流行最廣的一種觀點。蔡儀主編的《文學概論》寫道，“文學是社會生活的形象的反映\"③，并表示：“文學和科學對社會生活的反映方式確有不同，科學的反映是抽象的，形成概念和理論，而文學的反映則是具體的，形成形象及形象體系。別林斯基曾有一段話也說明這一點。\"“通過形象反映社會生活是文學的基本特征?！薄拔膶W和科學的反映對象，總的說來是相同的，即都是客觀現實的社會生活?！雹?/p>

以群主編的《文學的基本原理》寫道，“文學用形象反映社會生活”③，并表示：“作為社會意識形態之一的文學，不僅具有同其他社會意識形態一樣的共同性質，而且還具有自身的顯著特點。”“文學藝術的基本特點，在于它用形象反映社會生活?！薄罢軐W、社會科學以抽象的概念的形式反映客觀世界；文學、藝術則以具體的、生動感人的形象的形式反映客觀世界。”⑥

霍松林編著的《文藝學概論》（陜西人民出版社1957年版），李樹謙、李景隆編著的《文學概論》（吉林人民出版社1957年版），冉欲達等編著的《文藝學概論》（遼寧人民出版社1957年版），劉衍文著的《文學概論》（新文藝出版社1957年版），甚至2015年出版的張同道的《藝術理論教程》（北京師范大學出版社）都持這種觀點。

“文藝是社會生活的形象的反映”這一觀點是怎樣形成的呢？它來自別林斯基。別林斯基前后三次提出藝術和科學同一內容、不同形式的論點：第一次是在1839年所著《智慧的痛苦》一文中，第二次是在1843 年所著《杰爾查文作品集》的第一篇論文中，第三次是在1847 年《1847 年俄國文學一瞥》這篇著名論文中（他于次年去世）。其中，第三次的說法是：“…人們看到，藝術和科學不是同一件東西，卻不知道，它們之間的差別根本不在內容，而在處理特定內容時所用的方法。哲學家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話，然而他們說的都是同一件事。政治經濟學家被統計材料武裝著，訴諸讀者或聽眾底理智，證明社會中某一階級底狀況，由于某一種原因，業已大為改善，或大為惡化。詩人被生動而鮮明的現實描繪武裝著，訴諸讀者底想象，在真實的圖畫里面顯示社會中某一階級底狀況，由于某一種原因，業已大為改善，或大為惡化。一個是證明，另一個是顯示，可是他們都是說服，所不同的只是一個用邏輯結論，另一個用圖畫而已?！雹?/p>

黑格爾也一再強調，藝術和宗教、哲學一樣，都表現了共同的絕對理念，“因此它在內容上和專門意義的宗教以及和哲學都處于同一基礎上”②。“藝術之所以異于宗教與哲學，在于藝術用感性形式表現最崇高的東西?！雹蹌e林斯基對這個問題的看法與黑格爾相同。

對這個流行廣泛的觀點，朱光潛提出合理的質疑。他在《西方美學史》下卷中評述別林斯基的藝術思想時指出，別林斯基關于詩和哲學的區別不在內容、只在形式的論點是偏頗的。他說：“詩和哲學的分別不在內容而只在形式，完全相同的內容可以表現為完全不同的形式，內容和形式就可以割裂開來了。”“詩和哲學就在內容上也不能看成同一的。他之所以把它們看成同一，是因為他隨著黑格爾相信藝術是從理念到形象的?！雹?/p>

在20世紀50年代我國的美學大討論中，朱光潛就主張文藝和科學（詩和哲學）具有不同的對象。這種觀點遭到李澤厚的批判。李澤厚主張藝術對象和科學對象是一致的，并認為這是他與朱光潛的重要分歧所在。他在刊于《哲學研究》1962 年第2期的《美學三題議》一文中寫道：“我認為，藝術反映現實，在本質上是與科學一致的，共同的（這就是與朱先生分歧和爭論所在）?！雹郜F在看來，真理還在朱光潛一邊。

朱光潛在《西方美學史》中闡述蘇格拉底美學時，引用了蘇聯著名美學史家阿斯穆斯（V.F.Asmus）的一段話：“美不是事物的一種絕對屬性，不是只屬于事物，既不依存于它的用途，也不依存于它對其他事物關系的那種屬性。美不能離開自的性，即不能離開事物在顯得有價值時它所處的關系，不能離開事物對實現人愿望它要達到的目的的適宜性?！敝旃鉂撜J為這段話很精辟。這使我們想起他在50年代美學大討論中多次談到的“花紅”和“花美”相區別的例子：“花紅”的“紅”是事物的一種絕對屬性，“花紅”是事實判斷，只要視力正常的人，都會認為一朵紅花是紅的；“花美”不是事實判斷，而是價值判斷，不同的人甚至同一個人在不同場合對一朵花是否美也有不同的看法。朱光潛由此得出的結論是：美不是一種認識，美學不是一種認識論。

對流行很廣的關于美學是一種認識論的觀點，朱光潛在50年代的美學大討論中就提出了質疑：“我們應該提出一個對美學是根本性的問題：應不應該把美學看成只是一種認識論？從1750年德國學者鮑姆嘉通把美學（Aes-thetik）作為一種專門學問起，經過康德、黑格爾、克羅齊諸人一直到現在，都把美學看成只是一種認識論。一般只從反映觀點看文藝的美學家們也還是只把美學當作一種認識論。”①

在那次美學大討論中，朱光潛主要的論辯對手蔡儀和李澤厚都主張反映論是美學的哲學基礎。李澤厚在刊于《學術月刊》1957年第10期的《關于當前美學問題的爭論》一文中寫道：“美是主觀的，還是客觀的？還是主客觀的統一？是怎樣的主觀、客觀或主客觀的統一？這是今天爭論的核心。這一問題實質上就是在美學上承認或否認馬克思主義哲學反映論的問題，承認或否認這一反映論必須作為馬克思主義美學的哲學基礎的問題?！雹谏踔恋搅?0 世紀80 年代，蔡儀在《lt;經濟學—哲學手稿gt;初探》一文中仍然堅持反映論是馬克思主義美學的哲學基礎：“馬克思的美學思想，首先就是把美學問題擺在認識論上來論述，因而從有關的言論看，完全是唯物主義的。”③朱光潛主張，美學的哲學基礎不只有反映論，而且還有歷史唯物主義。幾十年后的今天，大部分研究者都贊同朱光潛的觀點。

本文系教育部哲學社會科學研究重大課題攻關項目“馬克思主義美學話語體系的歷史演變和范式轉換研究”（編號：22JZD005）的階段性成果。

作者簡介：凌繼堯，東南大學藝術學院教授、博士生導師，中華美學學會顧問，中國藝術學理論學會名譽會長。

Academic Vitality of Zhu Guangqian'sA History ofWestern Aesthetics Ling Jiyao

Abstract：The two volumes of Zhu Guangqian’s A History of Western Aesthetics were first published by People's Literature Publishing House in 1963 and 1964 respectively.As China’s first academic work on the history of Western aesthetics，it has been reprinted continuously over the past 6O years since its publication，making it the most frequently reprinted among numerous works on Western aesthetic history writen by Chinese authors. Zhu Guangqian’sprofound scholarship in Chinese and Western languages， literature，and culture forms the foundation of the academic vitality retained by A History of Western Aesthetics.His precise grasp of key terms and core concepts ensures the academic depth of the work. Moreover，itssystematicand detailedanalysis，coupled with its questioning of somewidely circulated viewpoints，highlights the pioneering nature of A History of Western Aesthetics.

Keywords：Zhu Guangqian ;A History of Western Aesthetics ;academic vitality ; pioneering nature