淮海戲音樂編創的歷史回顧與當下尋路

在蘇、魯、豫、皖四省交界的淮海地區，淮海戲是“拉魂腔”戲曲的代表性劇種之一，主要流布于江蘇省的淮安市（原淮陰市）以及鹽城市和連云港市的部分城鄉。當下的淮海戲藝術可謂集傳統與現代于一身，其藝術表現也兼具南北戲曲藝術之風格特色，其音樂的歷史沿革尤其能體現這一點。正如明代王驥德在《曲律》中所說：“世之腔調，每三十年一變。由元迄今，不知經幾變矣！大都創始之音，初變腔調，定自渾樸；漸變而之婉媚，而今之婉媚極矣！\"①淮海戲音樂藝術歷經200余年的傳承與變革，其面貌既是各個時代文化藝術的塑形所致，也是其內在追求及其受眾與時俱進的審美需求使然。一代代淮海戲藝人和新音樂工作者在其間發揮的主觀能動性、注入的聰明才智，對此的貢獻不容小覷。

一、淮海戲的起源及歷史沿革

淮海戲的起源可謂眾說紛繪，其中較有代表性的說法是：清朝乾隆年間，山東歷城唐大牛和唐二牛兩兄弟來到江蘇省的海州、灌云、沐陽一帶賣唱乞討，在這期間分別有姓氏為邱、葛、楊的三人向唐氏兄弟拜師學藝。后來，這三人將海州一帶流行的“太平歌”和“獵戶腔\"發展成了“怡心調”①這便是拉魂腔淮海戲音樂“腔調”的雛形，海州一帶也由此被業界認作淮海戲的發源地。至于“淮海戲”這個稱謂，則是中華人民共和國成立后才最終確定的。

關于淮海戲的歷史沿革，大致可以從其發展早期的“打門頭詞”說起。彼時，它的腔調也稱“三刮調”——緣于當時作為其伴奏樂器的三弦被當地人稱為“三刮子”。又由于其唱腔的尾音往往拉長、翻高，這種唱法亦被稱為“拉魂腔”。在它形成戲曲后，人們便謂之“小戲”（淮海戲的前身）。抗日戰爭時期，該“小戲”又被稱為“淮海小戲”。直到1954年，“淮海小戲”在參加華東地區戲曲會演時，才作為一個戲曲劇種，由當時的江蘇省文化局正式定名為“淮海戲”。

淮海戲的形態也隨著時代的變遷而不斷發展。清朝光緒六年（1880年）后，伴隨著女演員的出現，“小戲”的藝人隊伍迅速擴大，季節性的組班演出活動也日益興盛。而在京劇、徽劇等戲曲劇種的滲入及影響下，“小戲”的諸多藝人也主動向這些劇種靠攏，與其藝人搭班乃至拜其為師，從而在唱腔、劇目、臉譜等藝術形態元素方面吸收了諸多營養，甚至在演出形式上也多有模仿。加之早期的“男扮女”表演形式逐步被淘汰，“小戲”的藝術水平也有了顯著的提升——最為突出的表現就是其原來的“老腔”“老調”被發展成了“時髦腔”，另外還出現了【小滾板】【一掛鞭】等唱腔曲調，旦腔還有了【嗨嗨調】和【新七字唱】等唱腔曲調。

1940年起，“淮海小戲”在中國共產黨和淮海地區抗日民主政府的領導下，成立了“藝人救國會”以配合抗日斗爭，相繼編演了“現代淮海小戲”劇目百余部，其中優秀劇目有《三星落》《大后方》《小板凳》等。特別值得一提的是，當時新音樂工作者和“淮海小戲”藝人合作創編了不少表現時代與現實生活的新唱腔、新曲調，如【十里好風光】喜調】【悲調】等。

中華人民共和國成立后，“淮海小戲”也從鄉村走向了城鎮，由“地攤”走進了劇場。特別是1956年，江蘇省淮陰市（今淮安市）成立了“江蘇省淮海劇團”，鹽城、連云港、灌云、沭陽、泗陽、宿遷、漣水、響水等市或縣也相繼組建了“淮海劇團”—各劇團在“百花齊放，推陳出新”的文藝方針指引下，從劇目、表演、唱腔、舞美、舞臺語言等方面對淮海戲開展了一系列改革實踐。

二、淮海戲音樂及其創新發展

總體而言，淮海戲的音樂形態是廣采博、吸收多種音樂資源的結果，其中可見號子、小調、曲藝音樂、其他戲曲音樂等的元素乃至素材。②比如，其曲牌中有【打漁船】【滿臺腔】【小五更】等民間小調，且這些小調被完全運用于《大隔簾》《金鎖記》《鬧酒館》等劇目的唱腔之中。另外特別值得注意的是，曲藝音樂在淮海戲的唱腔中占有較大的比重。比如，曲藝曲牌【八句子】【耍孩兒】（簡稱“孩子”或“娃子”）在淮海戲的“對子戲\"①劇目中比比皆是。又如，曲藝曲牌【山坡羊】（簡稱“羊子”）也多見于淮海戲諸多大段唱腔之中。20 世紀初，淮海戲藝人葛兆田吸收當地曲種一淮安工鼓鑼的演唱曲調，創編了淮海戲唱腔曲調【小滾板】【一掛鞭】。不僅如此，曲藝琴書的諸多音調也被淮海戲藝人王大娘引人到淮海戲音樂之中。至于其他戲曲的伴奏樂器與音樂元素被引入淮海戲音樂編創及其伴奏方面，例子也很豐富，比如：淮海戲藝人薛鴻書、毛殿友把京劇中的“三塊銅”②引入淮海戲樂隊伴奏之中；藝人單玉柱則試著在淮海戲中使用京胡伴奏;其后，藝人單維禮在淮海戲劇目《朱春登投軍》中吸收了徽劇中的【哭腔】；20世紀30年代，藝人谷廣發運用帶有京劇味道的唱腔演繹淮海戲劇目《吳漢殺妻》，甚至在《打干柴》中運用了童子戲音調；等等。不僅如此，淮海戲的【起腔】與【幫腔】、在尾腔上作八度翻高的演唱方式，以及其音樂伴奏中使用的前奏、間奏與板式，也與和它同宗的劇種一一柳琴戲和泗州戲多有相同之處。

中華人民共和國成立初期，在“百花齊放，推陳出新”方針的指引下，淮海戲音樂的編創有了新音樂工作者的更多參與，開始學習與運用新的音樂理論；加之廣大淮海戲藝人的實踐經驗和聰明才智的發揮、跟其他藝術形式的廣泛交流和對其長處的吸收，淮海戲音樂得到了積極而全面的發展。這種發展的成果具體體現在以下幾個方面。

一是選定了男聲、女聲的基本腔。例如，男聲基本腔【東方調】是于1956年在排演劇目《拾稽頭》時藝人谷廣發所創編并運用的，該腔后來經過發展，已經成為淮海戲音樂中一個能快能慢、可抒情可敘事，并能作各種板式變化的曲牌。又如，女聲基本腔【好風光】形成于1944年，它保留了淮海戲傳統唱腔【七字唱】的曲調特征，并運用了“啊”“呀”“哪”等語氣助詞的發聲特點，先后發展出了多種板式的唱腔曲牌，分別用于淮海戲中的老旦、青衣、花旦等行當。

二是挖掘了古老的旦腔。1960年，在排演劇目《雙玉蟬》時，此前被長期擱置的旦腔曲牌【二泛子】通過轉換調性、兩腔相糅等手法，得以發展出了“正調”“反調”“花腔”“緊打慢唱\"等情緒風格與板式，由此使淮海戲旦腔的表現力更加豐富。

三是創用了抒情性新腔。譬如劇目《小書館》中的【十字韻】、《樊梨花》中的【訴堂調】，以及現代戲劇目《沙家浜》中阿慶嫂的唱段“定能戰勝頑敵渡難關”和《龍江頌》中江水英的唱段“為人類求解放奮斗終身”等抒情唱腔，在當時都是音樂編創的一種新成果，被稱作“新腔”。這些抒情性的新唱腔不僅板式新、曲調美，而且還有了各自的獨特風格，現已成為淮海戲音樂的常用曲牌曲調，甚至還被其他劇種作為音樂編創的基本素材而吸收與運用。

另外，淮海戲的音樂編創還努力發展行當分腔，并建立了小丑、彩旦的專用腔。譬如：在劇目《牛郎織女》和《三拜堂》中，以【嗨嗨調】為基礎，形成了彩旦行當專用的歡快詼諧的【彩腔】；在《催租》中，基于傳統的【八句子】，形成了丑行的專用腔【丑調】；在《求情》《三拜堂》《白毛女》等劇目中，老生腔也已初步形成；《花燭奇案》等劇目還吸收了京劇花腔唱法，從而標志著淮海戲【花腔】的形成。

可見，淮海戲音樂形成與發展的各個階段，無不體現著其從業者在音樂編創上的守正與創新。這不僅豐富了淮海戲的唱腔及其表現力，也發展了淮海戲音樂的伴奏技藝。

三、淮海戲代表性名家及其音樂編創舉要

我國各個劇種的音樂，都是經過無數優秀從業者的不斷創造、加工而逐漸豐富與發展起來的，淮海戲音樂的成長歷程顯然也不例外。一代代淮海戲從業者，尤其是其中的名家即佼佼者，使淮海戲音樂從稚嫩走向成熟，從樸拙走向經典。鑒于此，我們不妨從淮海戲從業者的代際傳承、性別與影響力等方面進行綜合考量，梳理出淮海戲五位名家單維禮、王大娘、谷廣發、范珍美、周廣乾對淮海戲音樂編創所作的貢獻。

單維禮（1883—1962）沭陽縣東小店人。自幼隨父單玉柱學藝，后拜京劇藝人一盞燈（陳八）為師，以包頭戲（男旦）開門，后來戲路漸寬，生、旦、花臉都能，板鼓、三弦、二胡亦能演奏，被淮海戲藝人稱為“七場齊開”（即演、唱、編、排、彈、拉、敲）的“江湖”。淮海戲傳統劇目“32大本，64單出”都會，并學了不少京、徽劇目。他參考鑼鼓書，改編了《三關讓印》《七里橋》《剪裁挑簾》等戲。…他的記憶力很強，能說出淮海戲30多本傳統劇目中每個角色的臺詞及表演，因此又通稱為“大先生”。①

單維禮對改革淮海戲的生腔頗有貢獻。譬如，著名藝人薛鴻書傳下來的生腔【一捺腔】便由單維禮轉用高音區演唱，進而形成了一個風格別致的男聲新唱腔。此外，由單維禮傳下來的淮海戲生腔【金風調】，至今仍在淮海戲藝術舞臺上被沿用不衰。不僅如此，他還把徽劇【哭腔】轉化為淮海戲唱腔，并在唱功方面提出了“有字無音，觀眾不聽；有音無字，觀眾生氣；字音無情，著急死人；字音有情，動聽感人\"這一32字淮海戲演唱藝訣。20世紀50年代，單維禮還為我們留下了淮海戲“男唱旦腔\"（即“男旦唱腔”）時代的多段曲譜及其演唱方法，這為淮海戲音樂研究留下了十分寶貴的資料。谷廣發是他的嫡傳弟子。

王大娘（約1891—1944）女，旦角演員。灌云縣白皂溝（今屬灌南縣）人。18 歲拜東海人薛鴻書為師，工旦行。……王大娘秉性聰穎，刻苦好學，藝術提高很快。淮海戲中一些較有聲譽的演員如葛兆田、王廣林、秦元禮、王德友等先后均與她搭班演出。…更為重要的是王大娘對改革、發展淮海戲的女腔及唱法卓有建樹。①

王大娘在淮海戲的演唱上主張“按詞用腔”“腔合詞意”“小有小唱，老有老唱”等美學原則，并且進一步強調：青衣、老旦要以度詞為主，少帶襯字；花旦、小旦則要多夾花音，合理耍腔。她在唱腔中善于運用“抬頭音猛，過渡音輕，落腳音重”的演唱技巧，并以“數板”演唱見長，還時而運用帶有“鄉音”的頗具地域特色的唱法。而我們之所以說她在改革、發展淮海戲的旦腔及其唱法上卓有建樹，是因為她突破了老腔老調的傳統唱法，將原來用高音區演唱的旦腔曲牌【二泛子】改用中音區演唱，使得淮海戲女聲唱腔更加柔美悅耳，同時還把地方小調和京劇【二黃】融入淮海戲唱腔之中，進而形成了一些新穎別致的“尾腔”和“小生調”。坊間還流傳著這么一則軼事：有一次，王大娘到秦姓大地主家唱堂會，地主要她演唱新腔，并言明唱出新腔就賞賜銀元100塊，她抱病苦思一夜，次日竟遂其愿。后來，這段由她編創的新腔被稱為“時髦腔”。據說，她所編創的淮海戲新腔若一旦被別人學用，她便再度編創新的唱腔一由此，淮海戲業界便有了“無腔不學王”的說法。其嫡傳弟子中頗具名望的有花愛青、張正芳等。

谷廣發（1911—2001）又名谷大發，沭陽縣人。五歲隨母學藝，后師承于淮海戲藝人單維禮及京劇藝人項慶連、陳壽昌等。工生行，擅演武生、須生、老生。他對淮海戲音樂素有研究。②

谷廣發如同單維禮一樣，精通淮海戲“32大本，64單出”的傳統劇目，并積極主動地與新音樂工作者合作，加工改編了淮海戲傳統劇目《樊梨花》《三拜堂》《皮秀英四告》《罵雞》等的唱腔音樂，也對淮海戲音樂伴奏頗有研究。他曾于20世紀30年代與同為淮海戲藝人的莊洪聲、朱保富等創用了“板三弦”③及其彈奏新法，并演唱耍笑戲和生活小戲。而他在淮海戲小生、小旦的唱腔表演中，多會加“花字”進行耍腔，在音樂伴奏上則全以托腔來襯托演員的聲腔表現。中華人民共和國成立后，他倡導淮海戲音樂要“刪腔定調”與“創用新腔”，并先后編創了淮海戲生腔、旦腔20余種。1954年，他在排演淮海戲劇目《小書館》過程中，大膽吸收了京劇的【西皮】【南子】腔調，創編出淮海戲生腔、旦腔皆用的【十字韻】大段唱腔。1956年，他在排演淮海戲劇目《拾稽頭》時所編創的淮海戲生腔基本腔【東方調】被沿用至今，且已成為淮海戲生腔中最具代表性的唱腔曲牌。他還善于把“聲情”“字情”“表情”融于一爐，且往往在演唱時根據自身嗓音高亢的條件將尾腔放寬，形成了頗具風格特色的“喇叭腔”。另外，他還撰寫了數十萬字的淮海戲藝術回憶錄。他所整理、編創的部分淮海戲唱腔音樂已被收錄于《淮海劇曲調介紹》①一書中。其嫡傳弟子主要有王保萃、楊秀英等。

范珍美（1938—2007）女，沭陽縣人。自幼隨父母學藝，專工花旦、青衣，表演自然樸實。在《雙玉蟬》中，自己設計、自己演唱的曹芳兒大段悲腔，層次分明……②

范珍美在《雙玉蟬》中的表現尤其精彩：她自己設計并演唱劇中人物曹芳兒的大段【悲腔】，腔調層次分明，注重節奏的變化，聲情融洽，頗具淮海戲傳統唱腔特色。此外，她的演唱特別注重唱腔的吐詞，并且情隨腔轉，娓娓動聽、自然流暢。

周廣乾（1940—2010）淮海戲作曲（家），徐州市人。1961年畢業于南京師范學院音樂系。曾從事歌曲創作，發表和演出若干聲樂作品，其中男高音獨唱曲《毛主席和戰士》曾被編入上海音樂學院《聲樂教材》一書。1972年調（入）省淮海劇團任專業作曲后，對淮海戲音樂進行了比較全面深入的收集、整理和研究。…在熟悉和掌握了淮海戲音樂的發展規律后，進行了較大幅度的吸收、改革和創新。③

周廣乾在熟悉和掌握淮海戲音樂傳統曲牌腔調及其創新發展規律的基礎上，對其進行了卓有成效的變革與創新。他先后參與或主導了60余部淮海戲大小劇目的音樂編創，并編創了諸多淮海戲經典唱段，其中最具代表性的有淮海戲劇目《龍江頌》中的“為人類求解放奮斗終身”唱段、《生死怨》中的“誰是誰非問運河”唱段、《兒女情》中的“十二年來朝夕相伴”唱段、《花燭夜》中的“定把疑案斷分明”唱段等。這些經典唱段被淮海戲專業劇團和廣大戲迷廣泛傳唱，其中還有一些選段被錄制成唱片發行。有必要提及的是，周廣乾基于指揮淮海戲樂隊的實踐與感悟，在淮海戲樂隊伴奏以及音樂編創人才的培養等方面也都有值得銘記的貢獻。

可見，歷史上淮海戲音樂的編創與發展，離不開其諸多優秀代表人物在繼承與創新上的智慧投入。受篇幅所限，以下僅以淮海戲著名藝人谷廣發的淮海戲音樂編創成就為例，作進一步分析。

淮海戲曲牌【老八板】（下頁譜例1）是谷廣發于20世紀50年代前后編創而成，如今已經發展出淮海戲的開幕曲、行弦④、主導樂句、身段配樂等多種變體。

另一個淮海戲常用曲牌【苦黃連】（譜例2）乃是谷廣發對淮海戲中的【小開門】【反二黃小開門】加以編創所得。20世紀50年代，曲牌【苦黃連】最早用于劇目《孝燈記》的音樂中，之后便被廣泛運用于淮海戲中的“煎湯熬藥”“治傷”場景和各種“沉悲”劇情之中。

譜例1 淮海戲曲牌【老八板】片段①

譜例2淮海戲曲牌【苦黃連】片段②

我們從曲牌【苦黃連】中不難聽出京劇音調之韻味，不過它現已在淮海戲音樂中被改編出多種變奏。1958年，該曲牌又被淮海戲樂師朱培鑾加入了淮海戲常用樂句，作為“行弦\"式曲牌使用。

如前文提到的，學界熟知的淮海戲生腔曲牌【東方調】也是由谷廣發于1956年在排演淮海戲現代劇目《拾藉頭》時，對前輩老藝人演唱的“老腔”“老調”作繼承與發展的成果。具體說來，谷廣發以老腔老調作為基調，吸收了淮海戲傳統生腔元素，并糅進了京劇【西皮】慢板，才最終編創成了這一最具代表性的淮海戲生腔曲牌（下頁譜例3）。

亦如前文提到過的，【東方調】經過衍變發展，已經成為能快能慢、兼具抒情與敘事功能、板式變化豐富的淮海戲生腔。《東方發白星兒稀》唱段（下頁譜例4）就是明證之一。特別是它的各種板式變化，可以增添不少“一曲多用”的場景，進而為淮海戲的生行唱段創造出更加多彩的唱腔。

顯然，淮海戲音樂的發展離不開其從業者的創造性。尤其是中華人民共和國成立后，淮海戲藝人的聰明才智得到了進一步發揮，再加上一批專業音樂工作者投入到淮海戲音樂的挖掘、整理與改革工作中，淮海戲音樂的編創自然有了明顯的推陳出新之面貌。

譜例3淮海戲《拾頭》中【東方調】曲牌唱段節選①

譜例4《東方發白星兒稀》片段②

四、淮海戲音樂編創的當代探索：以生腔音樂為例

淮海戲從業者從未停止對淮海戲音樂編創的思考與探索。筆者曾于2019年5月16日至18日參加江蘇省淮海戲研究會在淮安市組織召開的“2019年淮海戲生腔研討會\"（以下簡稱“研討會”）。此次研討會的召開，是基于長期以來淮海戲生腔音域較高而不易演唱、曲牌較少且抒情性較弱這一現實情狀。由此，江蘇省淮海戲研究會召集全省淮海戲音樂編創領域的“老中青”三代工作者以及淮海戲表演藝術家代表，就淮海戲生腔的創作及創新繁榮這一論題進行充分的溝通與交流，并對淮海戲音樂編創的未來發展暢所欲言、出謀劃策，以尋求淮海戲的生腔以及音樂編創上的理論建構與實踐突破。

此前，在2018年底，江蘇省淮海戲研究會曾邀請原淮安市文化局副局長、一級導演廖壽儒為該次研討會創作了生腔唱詞《南船北馬是淮安》，其內容描寫了乾隆皇帝下江南時的情景。隨后，研究會又分別邀請原淮安市文化局藝術處處長、一級作曲皇甫啟林，江蘇省淮海劇團一級作曲王安順和一級演奏員兼作曲馬佩云，連云港市淮海劇團二級作曲仲兆亮，響水縣淮海劇團原團長、二級作曲范玉邦，泗陽縣淮海劇團原二級作曲戴開連與青年作曲者陳高這七位淮海戲音樂編創者各自為上述唱詞編創了精彩的音樂。其中皇甫啟林、王安順、范玉邦編創的生腔唱段給筆者留下的印象尤為深刻。

皇甫啟林編創的生腔唱段《南船北馬是淮安》（譜例5）雖然運用了淮海戲的多個曲牌，但是就其曲調整體而言可謂一氣呵成、完整而“順暢”①，具有鮮明的淮海戲音樂風格特色。

譜例5皇甫啟林編創的《南船北馬是淮安》生腔唱段片段②

① 其實“順暢”也是對唱腔音樂編創成功的一種評判標準。② 該曲譜由曲作者皇甫啟林提供。

該唱段的曲牌聯綴形式是：【東方調】一【龍門調】一【打漁船】一【金風調】一【東方調】（變化）。因為其中運用了【東方調】這一淮海戲中最具代表性的生腔曲牌，所以淮海戲聽眾很容易就被帶入這門戲曲的藝術意境之中。而【龍門調】【打漁船】【金風調】雖然在代表性與知名度上皆比【東方調】略遜一籌，但也富有淮海戲曲牌音樂特色，對長期浸潤于淮海戲藝術的戲迷乃至普通觀眾來說也不會陌生。更何況，這三個曲牌在此被編創者連接運用得可謂天衣無縫，這也使得該段生腔音樂更顯魅力無窮。況且，在淮海戲音樂編創中，通常要根據劇情需要來運用多個不同的曲牌，這不僅能夠使音樂的表現富于變化，還能使劇目整體的觀感更加多元、細膩乃至富有層次。另外，該生腔唱段的最后部分以【東方調】的變體作鋪展直至結束，無疑也起到了“首尾呼應”的藝術效果。

顯然，該唱段以代表性最強的【東方調】作為“頭”與“尾”，并在中間嵌入了【龍門調】【打漁船】【金風調】三個曲牌，由此凸顯了“統一中的變化”與“變化中的統一”之特點。另外，“中二行”“稍慢”這些板式與速度的變化，以及“合唱”與“清唱”相結合的演唱形式的運用，讓該唱段既給人以“老友相逢”之感，又有煥然一新之貌一—這或許也是當下淮海戲音樂編創乃至拉魂腔戲曲音樂創作當努力發展的方向。

譜例6王安順編創的《南船北馬是淮安》生腔唱段片段①

王安順編創的唱段（譜例6）也較好地把握住了唱詞所表現的乾隆帝之身份與氣場。其唱腔一開始便運用了鑼鼓喧天、絲竹齊鳴的手法，營造出帝王出場的氣勢與氣氛，也與這里的唱詞內容相吻合。至于譜例中的字母，系打擊樂音響擬聲字的漢語拼音縮寫：K代表“匡”，擬大鑼音響；C代表“才”，擬饒鉗音響；T代表“臺”，擬小鑼音響。

這一生腔唱段的曲牌只運用了代表性的【東方調】。這一選擇當是為了更加符合這里要表現的人物身份。簡言之，淮海戲的音樂編創其實不是先找“腔”，而是要先找“戲”找“人”，即考慮劇目情節中的人物。選擇曲牌的主要根據，就在于“人物”和“劇情”，也就是從人物的思想感情出發—這是淮海戲以及拉魂腔音樂編創的一種基本理念與要求。因此，戲曲唱段的音樂編創，務必以吃透唱詞為基礎，根據具體的唱詞意境來進行，即把唱詞想要表達的情緒提取出來，予以框定，進而作分段落的呈現，以形成一定的層次感及遞進感，以使唱腔音樂從抽象的表達轉化為具象的表現。不可否認，任何具體的音樂作品都可能在唱詞方面有局限性，所以淮海戲唱腔的音樂編創主要還是在整體的風格上進行把控。當然，音樂編創者也要深刻感受劇中人物的多種心理活動，并在音樂上相應地拓展多層面、多線條的思維，同時在吐字、歸韻等方面施加相關約束，以盡可能做到“好唱”“好聽”“好記”。回到上述例子，即音樂編創者要對《南船北馬是淮安》這一唱詞所描寫的“此事”“此景”“此情\"有一定的審美認知及藝術積累，才能拿出讓觀眾感動、專家好評、同行認可的作品，從而被借鑒與傳唱。這就要求音樂編創者加強自身的綜合文化知識學習，以求對各種唱詞的情緒與意境有更深刻的感受與領悟，進而提升唱腔音樂的藝術品質。

不僅如此，對淮海戲唱腔音樂編創者來說，還要能分清哪些做法是真正的唱腔音樂創作，而哪些做法只是在對音樂曲牌進行拼接組合。而且，無論何種情況，都要求我們對淮海戲唱腔音樂及其曲牌進行全面、系統的爬梳與整理—只有在“家底”真正厘清之后，相關人士才能高質量地掌握一定數量的淮海戲唱腔音調與曲牌作為自己的藝術儲備，從而在淮海戲生腔音樂的編創上“大展拳腳”，真正具備“有了金剛鉆，才攬瓷器活”的底氣。

范玉邦編創的唱段，淮海戲音樂特色與“味道”也十分濃郁。其曲調聽起來十分耳熟，可又不是對淮海戲曲牌的照搬照抄，這說明范玉邦做到了把淮海戲音調\"揉碎”后重新組合，且又不改變淮海戲音樂的旋法與特色。當然，要詮釋這一“味道”，離不開演員的演繹，特別是需要在唱腔的起承轉合、抑揚頓挫，板式的急緩跌宕、“死腔活唱”的效果上進行打磨與呈現一這就需要給樂隊、音樂編創者與演員留有足夠的時間以磨合與完善。據筆者觀察，當下的戲曲團體在進行藝術生產時，留給導演、舞美、服裝和道具等方面的準備時間，通常遠多于留給音樂編創的時間——這種常見的狀況或多或少地表明，在一部分人的固有觀念中，戲曲音樂編創僅是對原有曲牌的“一曲多用”，即對音樂曲牌作簡單的拼接與組合。他們并沒有真正認識到戲曲音樂編創的“拼接”“組合”也是一種創造，有時也需要更充裕的時間，更何況當下戲曲音樂編創中的“創造性轉化與創新性發展”實踐已成常態。就此，筆者呼呼給戲曲音樂編創者留出更多的時間余裕，使其可以更好地運用音樂或說以音樂為抓手，進一步提升戲曲藝術的質量與魅力。

毋庸諱言，淮海戲生腔曲牌與淮海戲旦腔曲牌相比，在種類上確實沒有那么豐富。不過，面對它的這一“天生缺陷”，我們可以進行揚長避短或說揚長補短的努力。換句話說，在淮海戲生腔音樂編創中，我們不僅要一如既往地保持其傳統的音樂特點，還要在其豐富性和動聽性上再下一番功夫。鑒于此，我們不妨進行一種實驗：規定我們的音樂編創者對同一段淮海戲生腔唱詞只能用一個生腔曲牌進行編創——這種實驗可以針對不同的淮海戲生腔曲牌逐一展開，其目的就在于將淮海戲生腔音樂編創多元化的手段做到極致。通過對淮海戲現存生腔曲牌逐一進行音樂編創上的多樣化嘗試與探索，可期最終把色彩斑斕的淮海戲生腔編創樣態聚攏在一起，讓這類音樂的豐富性大幅提升，特色上也有大的改觀。在此，淮海戲生腔唱段《南船北馬是淮安》的音樂編創，可以說為淮海戲生腔音樂編創乃至拉魂腔音樂編創積累了有益的經驗，進一步激勵我們一如既往地對淮海戲唱腔音樂的編創進行不懈探索，真正做到繼承傳統與創新發展并重。

結語

淮海戲音樂的發展之路，離不開歷史上已經取得的編創經驗。它們滿溢著淮海戲藝人與新音樂工作者的藝術情感與心血，通過兼收并蓄、守正創新，形成了“創演一體”之特色與時代風貌。當代的淮海戲從業者，亦能夠注重并聚焦淮海戲音樂編創的與時俱進，并將相關學術研究提上議事日程，為這門音樂的未來發展繼續夯實基礎。我國戲曲音樂編創一直十分注重“依字行腔”并將之奉為圭桌，因此，在當地方言的基礎上形成的腔調，奠定了淮海戲的音樂風格。筆者以為，未來淮海戲音樂編創的方向與理路，當是在繼承其傳統的基礎上，運用新的音樂理論與技法進行有益的嘗試與探索，以更好地表現新時代的藝術精神，更好地適應當代廣大受眾的審美需求。

具體一點地說，淮海戲音樂（唱腔）編創應當參照優秀戲曲音樂（唱腔）的“五個標準”，即“要像本劇種風格特色”“要準確刻畫戲曲人物”“要符合美的規律”“能夠充分體現新的時代氣息及其趣味”“要有較高的藝術格調”①。這其實也與王驥德《曲律》的立論精神相契合。例如，他主張“作曲，則用元周德清《中原音韻》”（《曲律·論韻第七》），強調戲曲音樂須根植于傳統聲腔體系，保持劇種本色。對應到淮海戲音樂編創上，即要求唱腔必須保留淮海地區特有的音調、板式與方言韻味，體現劇種的辨識度。他還提出“設以身處其地，模寫其似”（《曲律·論引子第三十一》），要求音樂與唱腔貼合角色身份、性格及劇情情境。而淮海戲中，無論是悲憤激昂的【大悲調】還是詼諧活潑的【小滾板】，均能很好地服務于對人物的塑造。王驥德還強調“詞格俱妙，大雅與當行參間”（《曲律·論劇戲第三十》），追求文辭與音律的和諧統一。淮海戲唱腔編創也須注重曲調的流暢性、節奏的張弛有度，并兼顧方言聲調與音樂性的平衡。另外，《曲律》雖重傳統，但亦主張“意常則造語貴新，語常則倒換須奇”（《曲律·論句法第十七》）。現代淮海戲音樂編創亦可在保留傳統精髓的基礎上，融入符合當代審美的音樂元素（如配器、和聲方面）。還有，王驥德提倡“曲以婉麗俏俊為上\"（《曲律·雜論第三十九下》）的雅致品格。淮海戲音樂也須避免低俗化，在情感表達與藝術處理上追求含蓄深刻，體現文化底蘊。可見，《曲律》的立論精神以“守本求新、雅俗共濟”為內核，既要求戲曲音樂扎根傳統、嚴謹合律，又鼓勵在人物刻畫與時代適應性上積極創新—這與淮海戲音樂編創理想的“五個標準”形成了某種跨越時空的理論呼應，共同指向了戲曲藝術“民族性、戲劇性、審美性、時代性、思想性”的統一。總而言之，淮海戲音樂編創既應該也確實貫穿于淮海戲藝術發展的始終，真實折射這個劇種與時俱進的風貌。

本文系江蘇高校哲學社會科學研究重大項目“拉魂腔音樂及其編創的程式性研究”（編號：2024SJZD112）的階段性成果。

作者簡介：薛雷，南京藝術學院教授，文學博士，主要研究方向為傳統音樂理論、地方傳統戲曲與曲藝。

HistoricalReviewand CurrentPathofHuaihaiOpera Music Creation Xue Lei

Abstract：Huaihai Opera is one of the major genres of the“Soul-stirring Tune”operas in the Huaihai region.The historical evolution of Huaihai Opera art also reflects how its music has matured through continuous reforms.Especially after the founding of the People’s Republic of China，a large number of Huaihai Opera artists and new music workers gave full play to their subjective initiative，achieving effective efforts in maintaining the essence while making innovations in the composition of Huaihai Opera music ;to this day，this tradition of composition isstill carried forward by contemporary Huaihai Opera musicians. Looking back on the historical process of Huaihai Opera music composition，it is not diffcult to see that the music is the result of the wisdom and talents of generations of practitioners.Nowadays，our efforts to further trace，study，and develop the art of Huaihai Opera music （including singing style and Qupai）aim to open up new horizons for its composition on the basis of inheriting and drawing on the achievements and experiences of Huaihai Opera music composition.This will enable it to not only retain the characteristics of the genre and its artistic expressiveness but also better meet the aesthetic needs of contemporary audiences ， thereby promoting itsrevitalization，development，and prosperity.

Keywords： Huaihai Opera; music composition ; singing style; Qupai; Sheng' s singing style