從赫爾墨斯到伊麗絲，再到復仇女神

我們在建筑中體驗的從來不是建筑自身，而是在特定媒介中與其感官性質(zhì)互動的復合體。

——格拉厄姆·哈曼①

當代哲學中的物的轉(zhuǎn)向，尤其是甘丹·梅亞蘇（QuentinMeillassoux）格拉厄姆·哈曼（GrahamHarman）等人代表的思辨實在論思潮，試圖重新回到被康德哲學懸置的物自體問題上，因為真實物的存在和經(jīng)過我們身體感知的物存在是不一樣的。就以格拉厄姆·哈曼2022年的新書《建筑與物》中的觀念來說，一個建筑的真實存在，就是我們看到的樣子嗎？我們無法理解物的真實存在，也無法真正把握到一幢建筑在物質(zhì)空間中的完整性；建筑向我們呈現(xiàn)出來的，無非是我們的感官所感知的材料，與我們的主體思辨之間的復合體一一換言之，建筑的存在，與我們的身體和語言思考能力密切相關。如果將這個命題轉(zhuǎn)換一下，就是：若建筑只能在我們的身體媒介和語言媒介中呈現(xiàn)出來，那么我們只能將某一個物（如建筑）把握為當下的身體性感知和語言性思辨的綜合體——它的表象附著在一個身體媒介和語言媒介共同構(gòu)成的媒介環(huán)境之中。這個環(huán)境被海德格爾命名為周圍世界（Umwelt）①，也就是阿蘭·巴迪歐在《存在與事件2：世界的邏輯》中提到的民主唯物主義的信念一“除了身體與語言之外，再無他物存在”②。

然而，這個結(jié)論在數(shù)字影像技術和網(wǎng)絡技術發(fā)達的21世紀的今天，正在日益受到?jīng)_擊并發(fā)生改變，因為數(shù)字影像技術和網(wǎng)絡技術讓人類主體與一種非實在的數(shù)字界面的交互成為可能。這意味著，原先經(jīng)由我們的身體和語言媒介化的物的表象，需要在一個新的媒介環(huán)境中重新再現(xiàn)，成為我們在數(shù)字世界里觀看的樣子。例如，在電腦中出現(xiàn)的圖片，它的呈現(xiàn)方式并不純粹是對客觀物體的光學化的再現(xiàn)，而是將現(xiàn)實中的物在光學成像的基礎上，進一步轉(zhuǎn)化為RGB三原色編碼模型，最后變成一組二進制數(shù)據(jù)存放在圖片格式中，這些像素也為數(shù)字攝影中的修圖和美顏提供了可能。正如媒介學家列夫·馬諾維奇（LevManovich）在他的《新媒體的語言》一書中所說：“所有的新媒體對象，無論是完全由計算機創(chuàng)建出來的，還是從其他的模擬媒體源轉(zhuǎn)化而來的，都是由數(shù)字符碼構(gòu)成的。”③這就是說，原先我們的觀看只是物體反射的物理光與我們的視網(wǎng)膜相遇后的成像，如今這種成像過程中多了一層媒介，即數(shù)字代碼。如果說格拉厄姆·哈曼眼中的建筑仍然是身體與語言的媒介的復合體，如今，這種雙重媒介已經(jīng)被數(shù)字代碼的媒介完成了又一重介入，即我們看到的圖像、聆聽到的語言，以及觀看的影片，實際上都遇到了代碼的中介作用。

我們看到，在今天的主體與物的關系之中，不再是笛卡爾時代主體與對象之間的認知和行動關系；相反，我們與物之間相隔著各種媒介，這些媒介是我們主體與物形成特定認知關系和行為關系的前提條件。這就是媒介本體論的理論基礎。但是值得注意的是，我們與物之間的媒介不止一個，而主要有三個：語言、身體和數(shù)字代碼——這就構(gòu)成了今天我們理解人類存在與各種物質(zhì)之互動關系的最基本的前提。為了更好地理解這個由三重媒介構(gòu)成的媒介本體論，我們可以借用三個古希臘的神祇來論述，分別是赫爾墨斯、伊麗絲和復仇女神。

一、狡黠的赫爾墨斯：語言解釋學的悲劇

斯賓諾莎在《倫理學》中曾經(jīng)舉過一個西班牙詩人的例子，這個例子對于探察語言媒介與主體的統(tǒng)一性的關系是一個很好的切入點。斯賓諾莎說道：

就像我聽見的關于一個西班牙詩人的故事，據(jù)說他得了一次病，他雖說是恢復了健康，但是他竟永遠忘掉了他過去的生活，而不相信他過去所寫的小說和戲劇，是出于他自己的手筆。如果他再將他的鄉(xiāng)土語言忘記掉了，我們便真可以把他當做一個大嬰孩來看待了。①

從表面上來解讀，通過斯賓諾莎給出的西班牙詩人的故事，我們可以看看詩人的主體性是如何通過語言來實現(xiàn)統(tǒng)一的。西班牙詩人患了遺忘癥，不僅忘卻了他自己所創(chuàng)作的詩歌作品，忘卻了詩歌的內(nèi)容，也忘卻了自己的母語、自已的鄉(xiāng)土語言。斯賓諾莎，這位以哲學為志業(yè)的磨鏡人，似乎在他打磨的鏡片中，折射出了語言媒介與主體之間關系的奧秘。他并沒有說語言是構(gòu)成主體的基本內(nèi)容，因為對內(nèi)容的遺忘并不影響主體的存在。這就仿佛我們在言說自己的作品時，總會遺忘自己曾經(jīng)說過的話、寫過的文字，以及在痛苦和歡笑時的呻吟與狂呼，但不會因此而喪失自己的主體統(tǒng)一性。但斯賓諾莎的鏡片中折射出來的是對母語和鄉(xiāng)音的遺忘，即對語言媒介的遺忘一這個時候，詩人不再是自己曾經(jīng)的主體，而是一個“大嬰孩”。

嬰兒期是人類的幼年期，也是咿呀學語階段，是一個沒有掌握自己的語言的時期——阿甘本將這個階段稱為“幼年”（infancy）。他在《幼年與歷史》中，十分巧妙地使用了雙關：因為infancy可以拆分成表達否定的前綴“不能\"（in-）和詞根“言說\"（fancy），所以在字面意義上表示的就是“無法言說”，而這個字面意義正好對應了infancy作為整體的意思 —一個“無法言說”的幼年階段。阿甘本說道：“然而，幼年的關鍵在于一種潛能，即幼年可以進行語言實驗，這種實驗不是沉默，亦非缺乏名詞，而是說至少在某個時間點之前（uptoapoint），語言實驗可以制定其邏輯，可以設定其位置和形式。”②這里的關鍵是“在某個時間點之前”，即嬰兒學會了語言后，就不再是幼年的嬰兒，而是變成了能說話的主體。在這個意義上，阿甘本強調(diào)的就是：主體是在語言之中被架構(gòu)的，主體只能在語言之中生成；而在語言之外，盡管充滿著實驗的潛能，但那不是主體，而是一個“大嬰兒”。

讓我們再回到斯賓諾莎的論斷：西班牙詩人不僅忘記了自己的詩歌，也忘記了自己的母語，這意味著他所依賴的語言媒介已經(jīng)消散了，從而他的主體性也隨之消弭了，他只是作為“無法言說”的幼年的“大嬰兒”而存在著——我們在這里看到了語言媒介的第一個悲劇性的場面：一旦語言從我們身邊消逝，消逝的就不僅僅是諸多事物的命名和定義，也不只是對清晰語言的描述能力和再現(xiàn)能力，而是主體;那個言說的主體也隨之消逝了，而在語言之外的主體是沒有言說能力的，就跟剛剛呱呱墜地的“大嬰兒”一樣，他們只能不斷地重新咿呀學語，重新進行語言實驗，才能重新被建構(gòu)為一個主體。但是，這個重新建構(gòu)起來的主體或許與之前能夠熟練地用西班牙語作詩的詩人主體之間是斷裂的，因為在詩人主體忘卻了自己母語的那一刻，他已經(jīng)進入到一個“無蔽\"（aletheia）狀態(tài)，處于開的原初世界之中。

海德格爾借用的古希臘語中的“無蔽”一詞，實際上與一個古希臘神話的隱喻有關。赫西俄德的《神譜》中描繪了冥界的五條冥河，其中一條河的名字叫勒忒河①，該河流名字直譯過來就是“遺忘之河”。也就是說，在古希臘神話中，人一旦死亡，進入冥界，就必然首先面對冥界的勒忒河，會喝下勒忒河的河水（有點像中國神話中的孟婆湯的功用），這可以使之忘卻俗世間的一切，包括曾經(jīng)學會的人類語言。在這個意義上，勒忒河對人類靈魂的作用不僅是遺忘，而且是徹底的無蔽，它消除了人類靈魂在俗世間建構(gòu)形成的主體性，讓新的輪回可以降臨，讓靈魂可以在冥界徹底地安息。勒忒河的河水讓靈魂徹底敞開，這或許是海德格爾將無蔽與真實等同起來的緣由，即只有在無蔽之中徹底地遺忘了語言媒介的存在者才可能直接面對最真實的狀況。但這里的悲劇在于，人類靈魂的有限性，實際上根本無法面對無蔽的真實的光芒，他們在面對絕對的無限的無蔽時，根本無法言說一一這種無蔽已經(jīng)超越了他們的領悟能力和思考能力，他們淪為了徹底的“大嬰兒”。正如海德格爾在其《巴門尼德》里收錄的講演錄中提到的：“存在者的可經(jīng)驗狀態(tài)和可理解狀態(tài)，在這里就是哭泣的奧德修斯，奠基在是被遮蔽狀態(tài)還是無蔽狀態(tài)在發(fā)生。”②

于是，對于終有一死的有限存在者而言，唯一可能接近真理的方式并不是直接的無蔽，而是需要通過一個中介來面對絕對無限與終極真理。在古希臘神話中有一個十分重要的神祇，即奧林匹亞諸神的信使赫爾墨斯。在世界其他文化的神話中，很難找到一個與信使赫爾墨斯對應的神祇。為什么古希臘神話十分重視赫爾墨斯的存在？其實這涉及被拋入世界之中的有限的人的存在，即如何在自己的周圍世界中尋找通向無限的道路。人終有一死，超越性的世界是他們無法直接面對的世界，那個純粹的無蔽世界只有在他們死亡之后才能真正地面對。在傳說中的巴別塔事件之后，人類也喪失了無限語言的可能性，他們只有蜷縮在有限的語言的漩渦中，通過語言在由話語權(quán)力構(gòu)成的世界里踟躕與徘徊。簡言之，終有一死的人類無法與絕對的神靈進行對話，這便為一個特殊的神祇留下了空間。信使赫爾墨斯用他的蛇杖，在絕對超越性的世界與終有一死的人類的世界之間劃出一道裂隙，在這道裂隙中，赫爾墨斯將人類無法理解的無限的諸神的語言，轉(zhuǎn)譯為人類可以理解的有限的語言一在這個意義上，赫爾墨斯的神力絕不是“信使”這個稱呼能夠概括的，只有他能夠穿越無限與有限的鴻溝，將無限的光芒通過他的語言翻譯為人類可理解的語音，在這個被有限語言奠基的世界上得到應和。因此，海德格爾說道：“人如何言說？他言說，通過應和語言。因為真正言說的是語言。終有一死者始終通過應和語言的賦予（Zuspruch）、向語言的賦予允諾其本質(zhì)，才得以言說。”①換言之，赫爾墨斯不僅是絕對真理的傳遞者和信使，也是有限世界的話語的建構(gòu)者。他創(chuàng)造了人類的語言，讓人類可以在白駒過隙一般的世界中應和他的語言，于是乎，人類才能言說，才能在冰冷的大地上筑造自己的精神家園，才能將赫爾墨斯轉(zhuǎn)譯的神靈的律法變成人類的城邦。

盡管我們知道，赫爾墨斯是人類在理解無蔽、把握絕對真理時不得不面對的神祇，但實際上在《荷馬史詩》中，赫爾墨斯并非什么善類一—在荷馬筆下，他被稱為“狡黠的赫爾墨斯”（Hermesdolios），因為他“機智狡猾……他是一個強盜、一個偷竊者、一個夢的制造者、一個守夜人、一個潛伏者”。② 也就是說，在古希臘神話中，赫爾墨斯不可能原封不動地將神靈的旨意和話語翻譯給人類，相反，他是狡黠的，他總是希望在自己的言說中添加進自己的意圖和利益。由于能夠靈活地使用人類的各種語言，赫爾墨斯還獲得了“能說會道的赫爾墨斯\"（Hermeslogios）的名號，他掌管雄辯、說服和平時說話的行為，甚至成為市場上唯利是圖的商人口吐蓮花的叫賣和欺詐的話語的守護神。于是，這個狡黠的能說會道的赫爾墨斯，實際上為我們的哲學提出了一個根本性的問題：我們可以相信絕對的諸神，因為他們代表著無蔽，代表著真理，但是我們是否可以相信在里面進行翻譯和傳話的能說會道的赫爾墨斯的言辭？經(jīng)過他口若懸河的雄辯，這些話語和言辭是否不僅不會引領我們走向存在，相反還會使我們陷入到更加萬劫不復的話語的深淵之中？

或許，這就是現(xiàn)代批判理論與解釋學（hermeneutics）得以誕生的緣由。解釋學或詮釋學，這個以“赫爾墨斯”為詞根的詞匯，從一開始就帶有對狡黠的赫爾墨斯的質(zhì)疑，從而讓終有一死的人類可以在赫爾墨斯的文本與言辭中找到此在本身的生命根據(jù)。海德格爾的弟子、現(xiàn)代解釋學的奠基人伽達默爾說過：“就此而言，解釋者自己的視域具有決定性作用，但這種視域卻又不像人們所堅持或貫徹的那種自己的觀點，它乃是更像一種我們可發(fā)揮作用或進行冒險的意見或可能性，并以此幫助我們真正占有文本所說的內(nèi)容。”③從伽達默爾的解釋學角度來看，在赫爾墨斯和人類的解釋者之間實際上存在著一種博弈關系：有限的人類絕不是被動地玲聽赫爾墨斯的教誨，解釋的理解本身就是人類批判的理解；人類在自己的語言構(gòu)成中，形成了對能說會道的赫爾墨斯語言的批判，這種批判的解釋就是人類試圖在自己的理解和解釋中，形成自己的生命根據(jù)，最終將赫爾墨斯的話語的毒害降至最低。在這里面，浪漫派的詩人是最富有批判解釋精神的群體，他們用詩性的語言，重新詮釋著話語，他們通過自己的浪漫的創(chuàng)造，重新激活了解釋者人類與語言整體的關系。正如伽達默爾說道：“其實，語言就是理解本身得以進行的普遍媒介。理解的進行方式就是解釋一切理解都是解釋（Auslegung），而一切解釋都是通過語言的媒介而進行的，這種語言媒介既要把對象表述出來，同時又是解釋者自己的語言。”①

現(xiàn)代解釋學實際上進一步揭示了一個問題，即人類的藝術創(chuàng)造，無論是小說、戲劇、電影還是雕塑、繪畫，都需要人類在自己的語言中重新把握和占有作品，這就是文學批評和藝術批評的根源所在。這種把握與占有本身就意味著人類重新在狡黠的赫爾墨斯的手中重新占據(jù)人類的生命和語言，將語言化作人類在自己大地上的國度中筑造家園的媒介。但吊詭在于，由于人類只能使用語言來進行批判，人類的批判理論與解釋學實際上并沒有真正走出赫爾墨斯劃定的道場，狡黠的赫爾墨斯仍然可以邪魅一笑一一因為在他的獠牙背后，隱藏著更深刻的秘密。赫爾墨斯知道，人類在任何試圖追問藝術作品和文學作品的意義的時候，實際上都沒有擺脫他劃定的語言媒介的界限，人類仍然在他的彀中，使用著能說會道的赫爾墨斯的語言。人類為了解釋和批判一件作品，就必須發(fā)明更多的詞語和意義，這樣的結(jié)果無疑讓赫爾墨斯的權(quán)力更加龐大。在人類的批判和解釋中，赫爾墨斯在大地上的王國更加鞏固，這樣，語言解釋學暴露了其根本性的悲劇：無論是施萊爾馬赫，還是狄爾泰，無論是伽達默爾，還是羅蘭·巴特，他們的解釋和批判，都是在意義和語言的圈子里進行的一這樣的批判和解釋根本不會抵消和摧毀赫爾墨斯的權(quán)力，人類仍然像一只身處維特根斯坦的玻璃瓶中的蒼蠅，在赫爾墨斯的語言媒介的裹挾下，陷入一個有限世界之中，永久輪回。

要打破赫爾墨斯的莫比烏斯環(huán)，僅僅用語言來批判語言，用意義來詮釋意義是不夠的了，這也正是蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）提出的\"反對闡釋”的價值所在—桑塔格的口號是：“我們需要的不是解釋學，而是藝術的情色學。”②桑塔格看到了文學批評的末日余暉，因為她覺得只有在波普藝術和抽象派作品中才能徹底褪去赫爾墨斯的外殼，唯一能夠讓赫爾墨斯的語言媒介失去光輝的只能是另一種媒介——這就是為什么桑塔格認為只有藝術的情色學能夠超越語言的解釋學。這勢必代表著我們需要第二個神祇的出場：在彩虹里熠熠生輝的伊麗絲（Iris）。

二、伊麗絲的親吻：身體媒介論的窠白

法國哲學家皮埃爾·阿多（PierreHadot）在他的代表作《伊西斯的面紗》一書的開頭提到了古希臘以弗所神廟中的一尊阿爾忒彌斯的黑色木頭雕像，這尊雕像的脖子和胸部都配飾著古希臘風格的飾品，下身則穿著帶有各種浮雕的緊身長裙。在古希臘神話中，阿爾忒彌斯是狩獵女神和荒野女神，實際上她象征著人類向著尚未開發(fā)的荒野前進的步伐——這也可以解釋美國航天局2017年獲批重新啟動的載人航天計劃為何稱為“阿爾忒彌斯計劃”（ArtemisProgram）。阿爾忒彌斯象征著人類與自然的關系，也象征著人類用自己的步伐和技藝將星辰大海、無瑯荒野銘刻上自己痕跡的活動。不過皮埃爾·阿多關心的并非這尊阿爾忒彌斯雕像的審美意義，而是寓居于以弗所城的古希臘哲學家赫拉克利特在雕像底座上留下的由三個希臘語單詞構(gòu)成的銘文：phusiskruptesthaiphilei———直譯過來是“自然愛隱藏”。阿多寫道：“赫拉克利特說出并寫下的這三個希臘語詞‘phusis krup-testhaiphilei'總是富含著意義，既有赫拉克利特賦予它們的意義，也有后人自認為從中發(fā)現(xiàn)的意義。在未來的很長一段時間里，甚至一直到永遠，這三個詞將會繼續(xù)保持自己的神秘感。和自然一樣，它們愛隱藏。”①

皮埃爾·阿多為什么用以弗所哲學家的名言和阿爾忒彌斯的神像作為他這本討論“自然觀史”的著作的開頭，并認為赫拉克利特的三個古希臘語詞構(gòu)成了這本書的核心？我們可以結(jié)合阿爾忒彌斯的神祇形象來討論一下。這句話的關鍵在于“自然愛隱藏”，也就是說，在赫拉克利特看來，那個本真的自然根本不會向人類直接展現(xiàn)其天性和本質(zhì)，自然相對于人類來說是隱匿的。人類要解釋自然，或者說要無限地去觸及無蔽的真理，除了借助話語和言說意義上的赫爾墨斯之外還有一種可能，就是讓自己的身體在與自然的接觸中形成與自然和世界的關系。所謂的自然和世界，無非是在我們的觀看、聆聽、接觸和嗅察中感觸到的世界相對于我們的關系，因為世界的本然狀態(tài)是被隱匿的，我們?nèi)祟愃^的世界不過是我們的感知（perception）向我們揭示出來的顏色、聲音、觸感、味道以及各種情緒，這些東西都與我們的身體有關。身體用我們的感知和感官給我們建構(gòu)了一個不同于邏各斯言說的世界—世界并不僅僅是言說的，也是感覺的，于是乎，身體構(gòu)成了我們與世界之間、與自然萬物之間關系的第二重媒介。這意味著，除了能說會道的狡黠的赫爾墨斯之外，我們作為人類，實現(xiàn)理解的方式還有一種，這就是伊麗絲的方式。伊麗絲作為自然的女神，用輕柔的親吻，接觸我們的身體，讓我們的身體與自然萬物鏈接起來，讓我們的個體不再是孤獨的靈魂，而是在自然間成長的有機生命。

伊麗絲是誰？她究竟是一個什么樣的神祇？與赫爾墨斯不同，伊麗絲沒有自己的故事，沒有神話。她是彩虹，與赫爾墨斯一樣，是眾神的兩位使者之一。在古典著作中，能夠看到伊麗絲濃墨重彩登場的作品是古羅馬詩人維吉爾（Virgil）的《農(nóng)事詩》（Georgics）：“螞蟻會將蟻卵搬出深穴，更為頻繁地行走在狹窄的路徑上。巨大的虹霓俯身汲水。渡鴉結(jié)隊成群，鼓翼喧嘩，飛離它們棲息的草叢。你還會看到各類海鳥，以及在亞細亞草原周邊和凱斯特河畔溫馨的沼澤里覓食的飛禽，競相振翅潑灑水花，時而俯首入水，時而逐浪飛奔，無端地陶醉于沐浴的狂歡。邪惡的烏鴉放聲求雨，在干燥的沙灘上獨自踆步。夜晚，辛勤的紡紗女也不會對風云變幻毫無察覺，當她們發(fā)現(xiàn)燈油在火苗下避啪作響，燈芯上凝結(jié)霉斑的時候。”①伊麗絲并不是自然，她作為一種彩虹的化身，進入到我們的自光之中；我們從七彩的伊麗絲身上看到的不僅是斑斕的虹弧，還有自然對人類身體的親吻。人類通過此在的視覺和身體感受，理解了被遮蔽的自然，也通過伊麗絲的作用，將自己的身體與萬物鏈接了起來。

在這個方面，最具有伊麗絲色彩的思想，就是法國哲學家莫里斯·梅洛－龐蒂（MauriceMerleau-Ponty）的身體現(xiàn)象學。在《自然》一書中，梅洛－龐蒂十分詳細地解釋了身體及其知覺如何建立了我們的身體與世界的關聯(lián)，還將我們的身體感知塑造為主體的感知，同時將世界的感知塑造為自然萬物：

比的分析，根據(jù)知覺我們都會把一些確定的外在顯現(xiàn)與我們的身體聯(lián)系在一起，比如，風景在我們每一步伐中的抖動。事實上，這種顫動并未被感知到，我的軀體的運動是以自然的方式賦予我了記錄顯現(xiàn)的工具；在這種意義上，關于我的身體的知識不是任何一種知識，并且我的各種運動也不能被當作客觀的知識要素來思考。我所擁有的關于我的身體的意識，是一種滑動的意識，是對某種能力的感受。對我來說，我是把我的軀體當作一種不可分的和系統(tǒng)的、能夠把特定知覺的顯現(xiàn)進程有機組織起來的權(quán)能而意識到的。我的身體能夠從一種顯現(xiàn)過渡到另一種顯現(xiàn)，能夠作為一種“過渡綜合”的組織者。借助我的身體，我就建立起了對世界的某種理解，并且與我的身體的這種關系并不是一個純粹自我的關系，純粹自我可以依次擁有兩個客體，即我的身體和事物，母寧說，我就寓于我的身體之中，而且通過我的身體我又寓于事物之中。這樣一來，事物就會作為我的身體的肉體統(tǒng)一性的一個要素、作為寓于我的身體功能之中的東西而向我顯現(xiàn)。身體不僅作為事物的外在伴隨物而顯現(xiàn)，而且也作為在其中我的各種感覺得以定位的領域而顯現(xiàn)。②

在梅洛-龐蒂的文字中，我們可以看到，對身體現(xiàn)象學來說，在身體與自然接觸之前，在身體形成感知之前，并不存在所謂的身體主體和世間萬物。所謂的世界是通過我的身體，讓我寓居于事物之中，這樣才“建立起了對世界的某種理解”。換言之，隨著作為媒介的身體的介人，世界才不會在表象上成為一個孤立的靜態(tài)的模樣，身體的感知，尤其是眼睛的視覺、耳朵的聽覺，讓主體的軀體得以寓于萬物之中，感受青山綠水、白草紅花，聆聽萬籟蕭蕭，由此，作為“我”的軀體才能建立起一個充滿生機的世界，才能在自然與世界之中找到自我定位。

當然，與赫爾墨斯的語言一樣，伊麗絲的身體也是有限的媒介。盡管伊麗絲可能實現(xiàn)自我的軀體與自然萬物的聯(lián)結(jié)，但這并不意味著自我可以隨著身體的感知，突破此在世界的藩籬。相反，我們的視覺和聽覺仍然局限于我們有限的器官的官能，例如，我們看到的顏色，并不是顏色本身一通過物理學和生物學知識我們知道：所謂的顏色，是存在的物質(zhì)吸納了自然光中部分波段的光波，并將其他頻譜的光波反射在我們的視網(wǎng)膜上形成的效應;我們的視網(wǎng)膜根據(jù)光波的波長和頻率的不同，將其分成了不同的感受區(qū)域，這才讓眼晴能夠感受到所謂的“赤橙黃綠青藍紫”等不同顏色，世界才能向人類主體呈現(xiàn)出色彩斑斕的生機。但是，我們面對浪漫主義的詩意描繪之前，又必須先理解，所謂的七彩，或者說彩虹的七色虹弧，都是自然的女神伊麗絲親吻我們身體的結(jié)果一換言之，這些色彩只是面向正常的人類視網(wǎng)膜的感知形成的世界。美國生物學家喬治·瓦爾德（GeorgeWald）對視網(wǎng)膜色素的研究，特別是他對人類視網(wǎng)膜中的感受器細胞的感光分子（尤其是感知紅色的紫紅質(zhì)）的研究，揭示了一個奧秘：一些感光分子是人類視網(wǎng)膜所獨有的，這意味著其他動物，包括一些高級的哺乳動物的視網(wǎng)膜中并不包含與人類相似的感光分子，這決定了大多數(shù)動物并不能感受與人類相同的顏色。例如，1981年獲得諾貝爾生理學或醫(yī)學獎的學者大衛(wèi)·休伯爾（DavidHubel）在他對貓的視覺皮層和視網(wǎng)膜的革命性研究中，發(fā)現(xiàn)了貓科動物很難或無法分辨紅色和橙色，同樣，對紫色和藍色，貓的視網(wǎng)膜和視覺神經(jīng)的辨析能力也很弱。①這樣看來，貓和兔子之類的哺乳動物，在視覺上只能感受到五種顏色，而不是七種，也就是說，即便它們看到彩虹，看到的也是五彩的版本。至于一些處于進化鏈下端的生物，它們甚至不具有色彩感知和圖形識別能力，在它們的眼中，所看到的東西并沒有顏色，所有的東西不過是一些刺激性的能量點（阿甘本曾經(jīng)舉過尤克斯考爾研究的蜱的例子②）。我們可以得出結(jié)論說，盡管我們和貓、兔子，甚至和蜱蟲等生活在同一個世界上，但我們眼睛的視知覺構(gòu)成的世界，與貓和兔子、蜱蟲的眼晴建構(gòu)的世界是不同的。所謂的色彩斑斕的世界其實就是伊麗絲女神親吻我們身體的恩賜，這種恩賜表現(xiàn)為人類依照自己的身體媒介構(gòu)造了自己的世界，而貓和兔子也依照自己的感知構(gòu)成了它們的世界。

同樣的問題也出現(xiàn)在電影上。電影實際上從發(fā)明之初就利用了人類視覺上的一個缺陷，即視覺暫留現(xiàn)象。在電影發(fā)明之前，諸如約瑟夫·普拉托（JosephPlateau）的視覺暫留鏡（Phenakistoscope）、西蒙·馮·施坦普費爾（Simon von Stamfer）的西洋鏡（Zoetrope）、約翰·埃爾頓·帕里斯（JohnAyrtonParis）的幻盤（Thaumatrope），都是利用了這個缺陷人類大腦對圖片的處理有一個時間上的延遲，如果上一張圖片與下一張圖片之間的交換間隔少于八分之一秒，就會自動地認為這兩張圖片是疊加在一起的，那么原本分離的兩張圖片就被視網(wǎng)膜和大腦的視覺神經(jīng)處理為連續(xù)的影像。當然，今天的電影仍然沒有突破這個藩籬，所謂的24幀影像，就是在一秒鐘之內(nèi)閃過24張各自獨立的靜態(tài)圖片，我們的視覺神經(jīng)自動地將24張圖片加工成連續(xù)的電影。也就是說，在純粹的物質(zhì)層面，電影實際上是一種靜態(tài)的彼此分離的圖片（集合），但是在人類的眼睛和大腦中，這些圖片便成為了電影。阿甘本說道：“這是歷史主體的任務（正如我們可以說，對網(wǎng)膜視像暫留的發(fā)現(xiàn)預示了電影，這可以讓影像運動起來）。借助這種操作，似乎已經(jīng)封閉的、不可能接近的過去—一從上一代人那里傳承下來的影像—對我們來說，被重新置人到運動中，并再次變得可能。”①我們甚至可以說，就世界本身而言，根本不存在任何電影、任何會動的視頻，只有對于存在視覺暫留現(xiàn)象的人類或其他哺乳動物而言，電影才成為電影——電影不可能離開人類的視覺而單獨存在。假設我們設定存在著一個神，他不具有視覺暫留現(xiàn)象的缺陷，那就意味著我們所看到的任何視頻和電影，在他眼晴里都是孤立的分散的圖片，因此電影對他而言也喪失了意義。

總而言之，盡管伊麗絲的親吻讓我們的身體媒介直接建立起了與自然萬物的關聯(lián)，在一定程度上的確可以打破赫爾墨斯的魔咒，但我們也深陷入了另一個窠臼，即身體有限性的窠臼。我們所謂的世界的確是在我們身體的不圓滿性上建立起來的，身體的不圓滿性（例如視覺暫留現(xiàn)象）對于人類來說并不一定是悲劇，因為人類的娛樂和幸福或許就建基于這種不圓滿性之上—相關的例子還包括當代的電子游戲產(chǎn)品，例如，3D游戲和視聽感受實際上都利用了我們身體的不圓滿性。但這種娛樂既是人類主體的幸福，也讓我們深陷身體媒介之中不能自拔。我們的主體若要真的成為以弗所的阿爾忒彌斯，去打破語言媒介和身體媒介為我們編織的囚籠，在非人的荒野里留下人類的足跡，那么就需要新的媒介去開辟新的疆域—一而這個任務只能寄望于一個新的神祇：復仇女神厄里倪厄斯。

三、厄里倪厄斯的復仇：網(wǎng)絡時代的控制

實際上，在活躍于20世紀60年代的居伊·德波（GuyDebord）、讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）等法國思想家那里，影像問題已經(jīng)成為關于身體媒介之思的一個轉(zhuǎn)折點。在梅洛-龐蒂等人的身體現(xiàn)象學那里，眼睛的視覺本身意味著對世界的建構(gòu)以及身體主體的生成，但是如果我們所看到的世界是一種虛假的世界，我們看到的影像是技術偽造出來的影像，又當如何呢？在《景觀社會》（LαSocietéduSpectacle）這部名著中，德波已經(jīng)十分明確地指出：“在現(xiàn)實世界自行變成簡單圖像（simplesimages）的地方，這些簡單圖像就會變成真實的存在，變成某種催眠行為的有效動機。景觀作為一種讓人看到的傾向，即通過各種專門化的中介讓人看到不再能直接被人們抓取的世界，它正常情況下會在視覺中找到特別的人類感官，而這種感官在其他時代曾經(jīng)是觸覺;最為抽象的感官，最可神秘化的感官，正好對應于當前社會的普及化抽象。然而景觀并不等同于簡單的目光，即使與聽覺相結(jié)合亦然。景觀就是逃脫人類活動的那個東西，它擺脫了人類對事業(yè)的重新考慮和修正。它是對話的反面。在具有獨立表現(xiàn)的任何地方，景觀就在那里重新形成。”①德波提出的景觀社會在一定程度上質(zhì)疑了梅洛－龐蒂的結(jié)論，因為梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象主體通過自己的身體感官與自然世界的直接接觸上，從而構(gòu)成世界的藍圖。但是，梅洛-龐蒂沒有解釋的問題是，如果我們看到的圖像和影像都是被故意制造出的景觀，我們是否還能與世界建立真實的關系？彼得·威爾（PeterWeir）的《楚門的世界》（TheTrumenShow）和沃卓斯基兄弟（The Wachowskis）拍攝的《黑客帝國》（TheMatrix）實際上都植入了這樣的隱喻：如果我們看到的東西是故意被生產(chǎn)出來讓我們相信并接受這種被控制的世界的，我們是否還具有與世界的感知與聯(lián)系？《楚門的世界》和《黑客帝國》的結(jié)局都打破了景觀的鏡像：楚門回到了正常的日常世界，而《黑客帝國》中的尼奧也吞下了紅色藥丸，來到了真實的荒漠。

在互聯(lián)網(wǎng)技術和數(shù)字技術高度發(fā)達的今天，《楚門的世界》和《黑客帝國》似乎不再僅是一種電影式隱喻，今天的TikTok短片、You-Tube和“B站”上的視頻、“小紅書”等社交媒體上的推送，在網(wǎng)絡推薦算法的加持下，正在制造一個網(wǎng)絡時代的“楚門的世界”。在Tik-Tok算法中，平臺可以根據(jù)我們“刷”過的短片，以及我們的目光在某個短片上注視的時長，來進行精準的用戶畫像，測算出我們大概喜歡觀看的視頻類型;由此，在后面的推送中，我們發(fā)現(xiàn)TikTok上的短片越來越符合自己的胃口，幾乎很難看到不符合自己的興趣或?qū)徝赖挠捌獙嶋H上，這就是一種新型的“楚門的世界”。界面背后的平臺算法已經(jīng)對用戶進行了精準分類，每一個人接觸到的內(nèi)容都是自己喜歡的類型，仿佛沉浸在處處都讓自己感到愜意的世界中。甚至那些被強行推送過來的商品廣告和帶貨視頻，在這種被算法建構(gòu)起來的“楚門的世界”中，都顯得如此柔和且自然一一我們很可能在觀看這些短視頻和影片時，購買自己平常根本不會關心的美妝或是養(yǎng)生品。無論是時政還是體育，無論是流行音樂還是古典歌劇每一個用戶都感受到，這里的世界都是圍繞著自己而生成的，在這樣的世界中，根本沒有薩特筆下的那種地獄般他者的在場，因為真實世界的他者都是帶刺的。這個世界（含嵌入了AI大模型的聊天軟件）時時刻刻都在圍繞著智能算法判斷出來的主體性格不斷構(gòu)建著讓用戶喜歡的話語類型。這樣做的結(jié)果是“他者的消失”。德國韓裔學者韓炳哲（Byung-ChulHan）曾十分精準地指出這個問題：“數(shù)字化的全聯(lián)網(wǎng)和全交際并未使人們更容易遇見他者。相反，它恰恰更便于人們從陌生者和他者身邊經(jīng)過，無視他們的存在，尋找到……志同道合者，從而導致我們的經(jīng)驗視野日漸狹窄。它使我們陷入無盡的自我循環(huán)之中，并最終導致我們‘被自我想象洗腦’。”①

面對韓炳哲對“他者的消失”的批判，我們是否可以重新來審視網(wǎng)絡時代與之前時代的區(qū)別？赫爾墨斯的語言媒介和伊麗絲的身體媒介都會關涉到一個觀點，即主體是在語言之中或在身體的感知之中被建構(gòu)起來的，因此主體面對的萬物和世界，本身就在語言和身體感知之中。那么，這些經(jīng)由數(shù)字算法和互聯(lián)網(wǎng)絡構(gòu)建起來的周圍世界，是否仍然是語言媒介和身體媒介的衍生品？當然不是，韓炳哲已經(jīng)注意到了其中的細微區(qū)別。他看到了西方文化的源頭，荷馬吟唱的《伊利亞特》源于阿基琉斯的憤怒，在阿基琉斯和亞該亞人攻打特洛伊城的史詩中，西方開啟了歷史的詩篇。韓炳哲看到，英雄的憤怒是可以歌唱的，正因為如此，才有荷馬這樣的游吟詩人不斷地吟唱英雄的故事。不過，韓炳哲筆鋒一轉(zhuǎn)，指出了數(shù)字時代關于“憤怒”的新問題：“數(shù)字的憤怒是不可歌唱的。它既不能引發(fā)情節(jié)，也不能引領敘事。它更多地是一種沖動的狀態(tài)，沒有展開情節(jié)的能力。現(xiàn)代社會所表現(xiàn)出的普遍的分散性讓憤怒的敘事能量無以釋放。更強意義上的憤怒遠不止一種沖動的狀態(tài)。它是一種能力，能讓現(xiàn)有的狀態(tài)中斷，并且開始一種新的狀態(tài)，從而創(chuàng)造未來。但是如今的群體憤怒是極其易逝和分散的。它沒有任何情節(jié)所需的分量和凝聚力。它不能生成未來。”②

這是一種新的媒介、一種帶有溫柔和愜意的復仇，它在“楚門的世界”里，將人類主體鎖定在數(shù)字算法的蜂群中，讓他們接受巨大到行星級別的計算的控制。于是，我們看到，主體并不是在笛卡爾式的“我思”的中心，相反，主體被無限地鏈接在一起，形成了一個巨大網(wǎng)絡，仿佛一個看起來無序，但實際上遮天蔽日的龐大蜂群（swarm）。這里的神祇不再是語言的赫爾墨斯和身體的伊麗絲，而是復仇女神（Furies）厄里倪厄斯。我們必須注意的是，復仇女神在英語中是復數(shù)，意味著復仇女神不止一位;因為厄里倪厄斯意味著單一主體的式微，我們看到的是，復仇女神讓所有的個體變成了蜂群，變成了一種被控制的網(wǎng)絡。在亞歷山大·加洛韋（AlexanderR.Galloway）和尤金·沙克爾（Eugene Thacker）合著的《突破：網(wǎng)絡理論》（TheExploit：AThe-oryofNetworks）一書中，作者很明確地將這種被鏈接起來的網(wǎng)絡形式稱為復仇女神的控制：“網(wǎng)絡的非人類特性正是使其難以捉摸的關鍵所在。我們認為，網(wǎng)絡是當代權(quán)力的媒介，然而沒有任何單一主體或群體能夠絕對掌控網(wǎng)絡。人類主體構(gòu)成了網(wǎng)絡并參與其構(gòu)建，但這種構(gòu)建始終以高度分散且不平等的方式進行。人類主體依賴于網(wǎng)絡互動（親屬群體、氏族、社會），然而網(wǎng)絡邏輯占據(jù)主導地位的時刻一一在人群或蜂群網(wǎng)絡中，在傳播或感染中一正是最令人困惑、最威脅人類自我完整性的時刻。因此存在矛盾：網(wǎng)絡現(xiàn)象的自我調(diào)節(jié)與自我組織特性似乎滋生并補充了使我們成為人類的本質(zhì)，但個體對這種新興結(jié)構(gòu)施加自上而下控制的能力，會在網(wǎng)絡形態(tài)的綻放過程中消散，而網(wǎng)絡本身正致力于消除任何獨立或孤立節(jié)點的特殊性。”①

或許，這正是加洛韋和沙克爾對20世紀下半葉的游牧主體的反叛。德勒茲（GillesDeleuze）和加塔利（Pierre-FelixGuattari）在《千高原》（MillePlateau）中，曾經(jīng)寄望于用游牧主體和根莖式的分布來反抗樹狀權(quán)力結(jié)構(gòu)的支配②。然而，加洛韋和沙克爾的研究發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡的分布式結(jié)構(gòu)雖然能夠體現(xiàn)根莖的鏈接，但根本不是對權(quán)力控制的反抗，而是復仇女神般的控制。從1964年保羅·巴蘭（PaulBaran）提出分布式網(wǎng)絡開始，人們開始將解放的希望放在互聯(lián)網(wǎng)世界中，仿佛德勒茲和加塔利的“千高原”可以帶來一個真正的游牧主體的社會。按照加洛韋和沙克爾的分析，真實的網(wǎng)絡社會并不是這樣的，“所謂開放控制邏輯，即與（非專有）計算機代碼或互聯(lián)網(wǎng)協(xié)議相關的邏輯，主要通過信息學—或如你所愿，物質(zhì)一一控制模型運作。例如，協(xié)議通過物理修改和修改較低層協(xié)議對象來相互作用（IP協(xié)議將其頭部附加到TCP數(shù)據(jù)對象上，TCP協(xié)議將其頭部附加到http對象上，依此類推）。另一方面，所謂的封閉式國家與商業(yè)控制邏輯主要基于社會控制模型運作。例如，微軟的商業(yè)優(yōu)勢通過市場交換的社會活動得以延續(xù)”③。加洛韋和沙克爾認為，互聯(lián)網(wǎng)并不會因為分布式網(wǎng)絡而變成自由自主的社會，相反，這是一個更為嚴密的控制社會，因為所有的主體和人類用戶在加入網(wǎng)絡之前，都必須同意各種互聯(lián)網(wǎng)協(xié)議（其中最著名的就是TCP/IP協(xié)議或蘋果系統(tǒng)的iOS協(xié)議）。用戶只有遵照協(xié)議要求，將自己變成代碼，才能獲得聯(lián)網(wǎng)的權(quán)限——在這個過程中，主體不是以身體和語言的方式來運行，相反，他們需要將自己變成與其他物體一樣的代碼，才能在廣域的互聯(lián)網(wǎng)空間中馳騁揚帆。

加洛韋將這個協(xié)議體系稱為“協(xié)議化交換”（protocological exchange），這指的是：社會、經(jīng)濟和政治關系被編碼為技術協(xié)議（如TCP/IP、區(qū)塊鏈智能合約、API接口等），使得交換行為（exchange）必須遵循預設的規(guī)則和程序。這種交換不再是傳統(tǒng)意義上的人與人之間的直接互動，而是被技術系統(tǒng)中介、自動化甚至強制執(zhí)行的。協(xié)議化交換揭示了當代社會的深層控制邏輯：權(quán)力不再僅靠暴力或意識形態(tài)，而是嵌人了技術協(xié)議，使交換行為自動化、標準化，同時隱蔽地排除異質(zhì)性的東西。這意味著，所有的用戶協(xié)議（包括TCP/IP協(xié)議和iOS協(xié)議）實際上都帶有意識形態(tài)性，都是被控制的代碼，正如美國韓裔學者全喜卿（WendyHuiKyongChun）提出“軟件就是一種意識形態(tài)的現(xiàn)象，或者更準確地說，軟件是對意識形態(tài)的模擬和模仿的現(xiàn)象”①。全喜卿在閱讀了阿爾都塞的《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》（Ideology and Ideological State Appara-tuses）之后提出的這一點表明，在軟件和協(xié)議中，主體并不是直接與世界和萬物進行交往的。而與萬物交往的前提，是在協(xié)議、算法和軟件運行過程中，通過數(shù)據(jù)代碼媒介，與各種事物進行互動——這里的事物不僅包括現(xiàn)實世界的事物，也包括了網(wǎng)絡世界和游戲世界的各種虛擬事物；無論是真實事物還是虛擬事物，無論是人類主體還是具有智能的大模型，實際上都是在一個代碼層面上進行交往。這意味著，我們看到了在語言媒介和身體媒介之后的第三個媒介一一代碼媒介的存在。我們的身體和語言，在網(wǎng)絡世界中以代碼的形態(tài)存在著，也通過代碼進行交換和互動；其間所發(fā)生的反應和事件，也是在協(xié)議規(guī)定下的代碼的反應。因此，我們都陷入到了一個數(shù)字化的“楚門的世界”之中。這是厄里倪厄斯的復仇：人類主體性靜靜地躺在代碼的流動之中，代碼重新塑造我們的語言和身體感知，我們與虛擬的人物和對象進行交往。一切都顯得如此“自然”，但這里的“自然”已經(jīng)失去了在古希臘和近代早期哲學中的含義，因為代碼為我們重新筑造了一個感知和意義的世界，我們無論刷視頻，還是訂網(wǎng)約車、玩游戲，實際上都處在這個復仇女神的代碼的蜂群世界之中。

結(jié)語

當我們回到格拉厄姆·哈曼和梅亞蘇等人的物導向的本體論的時候，會發(fā)現(xiàn)這種本體論不僅沒有讓我們走向物自體，相反還讓世界和物在多種媒介的介人下，呈現(xiàn)為具有多重樣態(tài)的綜合體。這意味著，物導向的本體論反過來蛻化成了媒介本體論，而且是三重媒介本體論，即語言媒介、身體媒介和代碼媒介的三重本體論。我們需要在這三重本體論的作用下重新審視我們生活的世界。當福柯在彌留之際用“說真話”（parresia）試圖打破赫爾墨斯的話語權(quán)力的螺繼，當?shù)吕掌澓图铀噲D用逃逸線和游牧來打破身體感知的控制時，我們并沒有真正抵抗媒介本體論在個體身上的侵凌。但問題在于，我們根本無法用個體來抵抗今天行星級別的厄里倪厄斯蜂群式的復仇，說真話的勇氣和游牧的個體無一例外地讓位于協(xié)議的分布式控制。當然，加洛韋和沙克爾提出了反協(xié)議的口號，他們試圖在個體之上建立一紙關于解放的自由協(xié)議，從而抵抗資本主義的剝削和壓迫一一只有協(xié)議能打破協(xié)議，只有自由的網(wǎng)絡才能推翻壓迫的網(wǎng)絡。這就是加洛韋和沙克爾提出的：“如果正如那句真理所說，需要網(wǎng)絡來對抗網(wǎng)絡，那么也需要網(wǎng)絡來理解網(wǎng)絡。這是實現(xiàn)網(wǎng)絡倫理與政治的第一步，即激活一種政治意識，這種意識既能批判協(xié)議控制，又能促進協(xié)議的變革性要素。”①

作者簡介：藍江，南京大學哲學學院教授、博士生導師，主要研究方向為當代歐陸馬克思主義和資本主義。

FromHermesto Iris，totheFuries -ATripleMedia Ontology

Lan Jiang

Abstract：This paper uses ancient Greek deities as metaphors to construct a“triple media ontology” that profoundly reveals the existential predicament of the contemporary subject.The cunning Hermes symbolizes the centralityof the linguistic medium and its inherent tragedy.Language serves as the cornerstone for the construction of the subject and the understanding of the world;yet，the hermeneutic circle of language ultimately imprisons thesubject withinthe boundaries ithas itselfdelineated，making itdificultto reach the pure，“unconcealed” truth.The rainbow goddess Iris，on the other hand，embodies the perceptual dimension of the bodily medium.Senses such as sight and hearing are bridges through which the subject dwells in the world and establishes an“intimate”relationship with nature.However，the finitude of bodily perception similarlyconstructs another“cage”.The advent of the internet age has summoned forth a third deity—the Furies，Erinyes.They represent the rise of the digital code medium and its powerful controlling force. Algorithmic recommendations，protocol-based exchanges，and immersive virtual environments have wovena seemingly personalized yet highly controlld“swarm”network.It exacts a gentle revenge，dissolving the subject into data streams，reshaping linguistic communication and bodily perception through“protocols”， and forming a planetary-scale control system that transcends the individual.In the face of Hermes’ linguisticcage and Iris’bodily limitations，we can still struggle，but individual resistance appears feeble before the decentralized network control represented by the Erinyes. Only by opposing “oppressive protocols”with“free protocols”，and seeking transformation on the basis of understanding network logic， can we find a potential path to break through the triple media control and strive for a future of subjectivity.

Keywords：media ontology;Hermes;Iris;Furies