鏡鑒與實(shí)踐：面向“語圖混融”的民族口傳文學(xué)跨媒介創(chuàng)作探賾

當(dāng)下，文學(xué)的表意實(shí)踐與傳播范式正經(jīng)歷著如麥克盧漢《理解媒介》所揭示的“媒介即信息”那種本體論轉(zhuǎn)向—正如文學(xué)文本的傳播路徑逐漸演化為多媒介共生的融合形態(tài)，其敘事邊界的流動性與媒介間性也在凸顯，這種“參與式文化\"圖景（見亨利·詹金斯《融合文化》）本質(zhì)上是文學(xué)在數(shù)字時(shí)代文化資本的重構(gòu)過程中，通過媒介融合實(shí)現(xiàn)符號權(quán)力再生產(chǎn)的社會實(shí)踐。至于對我國當(dāng)今的文藝繁榮頗具重要意義的文學(xué)種類——民族口傳文學(xué)，自然既不能也不會游離于上述的變革進(jìn)程之外，從而同時(shí)面臨機(jī)遇和挑戰(zhàn)：一方面，新的媒介技術(shù)為它們拓寬了傳播渠道和受眾范圍;另一方面，與海內(nèi)外其他文化內(nèi)容的碰撞和融合又讓它們有著同質(zhì)化的隱憂。必須承認(rèn)，目前我國民族口傳文學(xué)的跨媒介創(chuàng)作仍處于初級階段，要應(yīng)對不少問題：首先，由于資金、人才等方面的限制，許多優(yōu)秀的作品缺少被數(shù)字化轉(zhuǎn)換和跨媒介創(chuàng)作的機(jī)會；其次，如何在跨媒介創(chuàng)作過程中保持獨(dú)特的原生魅力，避免過度商業(yè)化和娛樂化，也亟待探討；此外，如何應(yīng)對新媒體興起后受眾快餐化、碎片化的接受習(xí)慣也是一項(xiàng)挑戰(zhàn)。

因此，本文論述的重點(diǎn)即在于民族口傳文學(xué)的跨媒介創(chuàng)作理論與實(shí)踐。跨媒介創(chuàng)作從根本上說仍是指向現(xiàn)實(shí)世界的，它會將虛擬的文本通過不同的體驗(yàn)方式轉(zhuǎn)化到受眾的實(shí)際活動中，從而讓語言文本在現(xiàn)實(shí)生活中延續(xù)，并推動二者的交織融合。應(yīng)當(dāng)指出，盡管多種媒介之間的排列組合方式為數(shù)不少，但其中最常見、最具基礎(chǔ)性和代表性的，恐非跨越“語言”和“圖像”這兩種媒介的形式莫屬一換言之，“語圖混融”的敘事方法在本文的論域中必然占有舉足輕重的地位。限于篇幅，本文也會把論述集中在以“語一圖”融合為特點(diǎn)的敘事上。可以說，這同時(shí)牽扯到“數(shù)字?jǐn)⑹隆焙汀翱缑浇閿⑹隆毖芯竣伲湎嚓P(guān)領(lǐng)域現(xiàn)有研究抵悟雜駁、聚訟紛紜。不過，對理論的鏡鑒與實(shí)踐理路之間本就難免存在張力與裂隙，所以我們對理論的呈象與體義還是常以作品樣態(tài)為端緒。由此，本文將要縱深衍行于二者的特質(zhì)中，力求從具體的作品中括撮出語圖互文的實(shí)踐寫真，構(gòu)筑民族文學(xué)傳播領(lǐng)域中跨媒介敘事與數(shù)字?jǐn)⑹陆Y(jié)合應(yīng)用的實(shí)在性。

一、“語圖混融”理論與民族口傳文學(xué)的跨媒介創(chuàng)作特點(diǎn)

在詳細(xì)討論“語圖混融”之前，有必要簡單談一下\"語圖敘事”—它主要關(guān)注語言與圖像在文學(xué)或其他藝術(shù)領(lǐng)域的作品當(dāng)中的關(guān)系，其最典型的體現(xiàn)就是以敘事目的為核心，運(yùn)用視覺藝術(shù)的表現(xiàn)形式。為了增加美學(xué)內(nèi)涵、提升審美價(jià)值，語圖敘事會具有一項(xiàng)格外明顯的特征，即在跨媒介的角度下讓敘事作品“空間化”，消除時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)之間的“隔閡”。若放在現(xiàn)代的“傳媒”語義下，簡單來說，就是要形成一種特定的表達(dá)敘事手段，以語言和圖像兩種形式的相互借鑒和交融來達(dá)成一種表現(xiàn)性的超文性“圖一底”關(guān)系——那是一種“卡通”話語結(jié)構(gòu)，具有豐富的躍動節(jié)奏，并帶有一定的機(jī)械化特征②。這種創(chuàng)作方式在“語圖關(guān)系論”的視角下不僅體現(xiàn)了語象與圖像之間的互補(bǔ)性，更揭示了它們之間的動態(tài)平衡關(guān)系。于民族口傳文學(xué)而言，這種跨媒介創(chuàng)作不僅提供了新的敘事維度，更能通過現(xiàn)代媒介使相關(guān)的文化遺產(chǎn)跨越更為寬廣的時(shí)空而流傳。

目前，說到探索文學(xué)（語言）與圖像的關(guān)系（尤其是當(dāng)今的跨媒介創(chuàng)作中體現(xiàn)的“語象”①和“圖像”的關(guān)系），學(xué)界的成果通常構(gòu)筑在對兩者關(guān)系的理性思考的基礎(chǔ)上，把傳統(tǒng)藝術(shù)形式的表意文本作為關(guān)注對象。因此，有許多研究者從宏觀語境的角度對文學(xué)意象與文學(xué)的關(guān)系進(jìn)行了一般性的探討，②著墨于文學(xué)與再現(xiàn)的關(guān)系，但這樣也就難免相對輕忽了跨媒介創(chuàng)意的價(jià)值一若要把圍繞“語言（語象）與再現(xiàn)之關(guān)系”的理論體系構(gòu)建得更加完整，我們就不能小看跨媒介創(chuàng)意的重要性。如前面所說，在所有跨媒介的藝術(shù)案例中，最有代表性的應(yīng)該就是語言和圖像之間的跨媒介，而以往對跨媒介創(chuàng)作中“語一圖”關(guān)系的研究主要集中在接受層面和文本層面，在創(chuàng)作層面則關(guān)注度不夠—但這恰恰是跨媒介創(chuàng)作研究中最基礎(chǔ)的層面。20世紀(jì)90年代以來，以瑪麗－勞爾·瑞安為代表的敘事學(xué)研究者為了把新媒介（如電子游戲、虛擬現(xiàn)實(shí)等）下的敘事文本納入敘事研究的范疇，將文學(xué)藝術(shù)的敘事理論與模態(tài)邏輯理論、數(shù)字技術(shù)相結(jié)合，遂在數(shù)字媒體、認(rèn)知敘事學(xué)等領(lǐng)域發(fā)展出了“跨媒介敘事”“可能世界”“沉浸詩學(xué)”等富有創(chuàng)造性的提法及其理論體系。③這一成果提示我們，新時(shí)代的民族口傳文學(xué)也可以借助“語圖混融”的技術(shù)和理論來表達(dá)語象與圖像的深層次互動關(guān)系，在跨媒介創(chuàng)作中展現(xiàn)其獨(dú)特的魅力，從而為這些珍貴的傳統(tǒng)故事注入新的活力，為世界打開一扇接觸和欣賞中華民族文化多樣性的窗口。

（一）關(guān)于“語圖混融”的一般理論及策略

在書寫與傳播的時(shí)代洪流中，文學(xué)與圖像互相借鑒并因此而相仿的現(xiàn)象，不僅凸顯了語象意思的表達(dá)與圖像意義的表達(dá)在符號層面上的深刻區(qū)別，更是深人體現(xiàn)了“語圖融合”這一“符號本質(zhì)”所蘊(yùn)含的新維度。當(dāng)初，隨著印刷技術(shù)的不斷革新及其在全球的廣泛傳播，圖像符號在表意領(lǐng)域中的地位顯著提升，影響力也日益擴(kuò)大一這讓它徹底擺脫了以往在語圖融合模式中僅作為輔助角色的狀況，開始積極挑戰(zhàn)語言符號在表意過程中的主導(dǎo)地位。自20世紀(jì)中葉以來，傳播媒介的持續(xù)變革不斷推動著圖像符號的生產(chǎn)形式、傳播形式的根本性變化，正如海德格爾所說，“世界圖像化”的時(shí)代已經(jīng)到來。如今在數(shù)字互聯(lián)技術(shù)的革命性推動下，文學(xué)表意更是已經(jīng)走進(jìn)一次深刻的圖像化轉(zhuǎn)型之中。在這一宏大潮流下，文學(xué)表意與語圖融合也迎來了一個(gè)全新的“轉(zhuǎn)型階段”。

盡管各個(gè)年代語圖混融中的語圖要素側(cè)重點(diǎn)不盡相同，但是其基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)始終清晰：第一，語圖混融是一種符號之間的事件；第二，語圖混融試圖通過圖示精神來到達(dá)崇高話題，從“慣例”開始，走向“不尋常”的層面；第三，語圖混融不僅局限于文學(xué)領(lǐng)域，而是在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域（例如電影、繪畫等領(lǐng)域）中均有體現(xiàn)，從而看起來更是一種文化現(xiàn)象；第四，語圖混融的執(zhí)行者在執(zhí)行語言和圖像的混合時(shí)，其目的也往往會體現(xiàn)其態(tài)度，例如希望對應(yīng)地傳達(dá)出作者的某些觀念或價(jià)值取向（尊敬、批判、中立及它們以各種權(quán)重發(fā)生的組合都有可能）。

下面來看語圖混融的轉(zhuǎn)譯策略。說到對語言進(jìn)行詮釋，圖像有其獨(dú)特的作用和方式。首先是圖像的“模仿詮釋”，即通過模擬事物的外形、結(jié)構(gòu)、動作等，將語言描述的對象具象化。這種詮釋方式能夠讓受眾更直觀地理解語言的含義，對較為抽象的概念和較為復(fù)雜的過程而言顯得尤為重要。其次是圖像的“翻譯詮釋”，即將語言中的意義轉(zhuǎn)化為圖像符號。①這種詮釋方式需要轉(zhuǎn)譯者對語言有深入的理解，且具備將語言意義轉(zhuǎn)化為圖像符號的能力。通過翻譯詮釋，圖像能夠超越語言的限制，以更為鮮活生動的方式展現(xiàn)語義。

語圖混融語境下的圖像對語言的轉(zhuǎn)譯是一個(gè)復(fù)雜而有趣的過程，筆者將它分為三個(gè)階段：從語言描述到視覺圖像的比象（互仿）、從視覺圖像到象征符號的淬礪（意敘）、從視覺圖像與象征符號到媒介的遞歸（融合）。（后文筆者會結(jié)合案例進(jìn)一步展示和解讀這三者。）由此，語圖混融的策略可以概括為“形仿一意敘一表達(dá)”的轉(zhuǎn)捩與交織的“界面”，即面面之間的面；應(yīng)當(dāng)記住我們有“不同的面”，我們言說時(shí)有多重側(cè)面在場，且不是以任何簡單或直接的方式在場。②這一“界面”策略讓文學(xué)活動所棲身的媒介全面視覺化與圖像化，亦在轉(zhuǎn)譯的同時(shí)讓文本母題自身的含義更加飽滿、更具深度。

（二）民族口傳文學(xué)之一般特性與媒介性

集體性、口頭性與靈活性民族口傳文學(xué)具有鮮明的集體性，它的作者不是單一的人，而是整個(gè)社群，其傳承和發(fā)展更要依賴社群，而如今的圖像與影音藝術(shù)的線上社群規(guī)模已相當(dāng)可觀。它也具有顯著的口頭性，即主要通過講述、演唱等方式直接傳播，基本沒有固定的書面文本，容易在當(dāng)今借助圖像獲得更強(qiáng)的傳播效果。而它的非線性和包容性特征，使它的語言文本能夠在合適的條件下跨越時(shí)間和空間的限制，更靈活地追求與現(xiàn)今具有多元美學(xué)認(rèn)知的各種媒介的相融，并與具有“世界圖像化”特征的時(shí)代接軌。

民族性、象征性與詩性在我國，各民族口傳文學(xué)中的主題、人物、情節(jié)和語言充滿其傳統(tǒng)特色，它們通過寓言、隱喻、象征等手法，將深刻的思想內(nèi)涵和文化價(jià)值融入作品中，且往往以詩歌、歌謠、諺語等形式呈現(xiàn)，語言優(yōu)美、韻律和諧、富有節(jié)奏感。可以說，這些民族性、象征性與詩性的表達(dá)方式更容易實(shí)現(xiàn)圖像模仿、衍生和自我復(fù)制。這也意味著那些找不到現(xiàn)實(shí)原型但又能夠自我復(fù)制的“仿像”，會使“語一圖\"互仿更具動態(tài)性，極大豐富敘事中的表意空間。

多媒介性、跨媒介性與融媒介性值得注意的是，民族口傳文學(xué)的自有媒介也不只有口頭語言和肢體語言——實(shí)物質(zhì)料也是其重要傳播和傳承媒介。實(shí)際上，在傳統(tǒng)社會的物質(zhì)文化譜系中，民間藝術(shù)品的符號編碼、樂器的聲律敘事、服飾的紋樣敘事等，均與口傳文學(xué)作品存在著深層的互文性關(guān)聯(lián)。正如朝戈金《口傳史詩詩學(xué)》所揭示的，這些實(shí)物恰是口傳文學(xué)“以物載事”的傳播媒介，其物質(zhì)性存在構(gòu)成了本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》意義上的“靈韻”的載體，承載著集體記憶的敘事密碼。另外，空間也是民族口傳文學(xué)表意的重要媒介，實(shí)際生活情景中的家庭、社區(qū)、節(jié)日慶典等都可以為例。這種媒介多元化的積淀，應(yīng)有利于民族口傳文學(xué)安然棲身于當(dāng)代的各種機(jī)繪圖像、數(shù)繪圖像所依存的媒體之中一—何況這些當(dāng)代媒體（包括當(dāng)今的計(jì)算機(jī)以及各種便攜式移動設(shè)備所展開的模擬空間等）還體現(xiàn)了一定的動態(tài)性和“施為性”特征。然面對“非遺”之變，學(xué)者多從其外之世情與其內(nèi)之肌理形態(tài)、風(fēng)神格調(diào)分而考之，忽略了口傳文學(xué)作為一種人類獨(dú)特文化形態(tài)的“有機(jī)整體性”，故終難脫顯著之失。①

二、從案例《罕力毛與鹿姑娘》看語圖混融的有效創(chuàng)作范式

通過前文可見，當(dāng)今跨媒介藝術(shù)創(chuàng)作中的語象和圖像符號以其富有新意的審美表達(dá)方式，呈現(xiàn)了交叉融合的發(fā)展傾向，理應(yīng)為更好地展現(xiàn)民族口傳文學(xué)的藝術(shù)魅力和文化內(nèi)涵發(fā)揮力量。這就要求我們在相關(guān)的語圖混融研究當(dāng)中持續(xù)關(guān)注傳統(tǒng)表意實(shí)踐中的語圖關(guān)聯(lián)，探究其內(nèi)在邏輯、表現(xiàn)形式及歷史演變，同時(shí)深入分析當(dāng)代“傳媒文學(xué)”與設(shè)計(jì)實(shí)踐中的語圖互動關(guān)系，揭示其在當(dāng)前時(shí)代背景下的新變化、新特點(diǎn)及對社會文化的新影響。此外，我們也需要參照過去和如今的其他文學(xué)藝術(shù)形式構(gòu)建的藝術(shù)內(nèi)部“語一圖”關(guān)系模式及其結(jié)構(gòu)②，探究它們對藝術(shù)的創(chuàng)作、解讀及社會文化傳播與接受的影響。因此，引入一個(gè)恰當(dāng)?shù)陌咐词窍挛牡膽?yīng)有之義。

筆者選擇的案例是自己正在進(jìn)行的一個(gè)圍繞《罕力毛與鹿姑娘》（下文亦簡稱《罕》，后詳）開展的試驗(yàn)性改編創(chuàng)作項(xiàng)目①。該項(xiàng)目通過跨媒介敘事中的算法語言，解析這個(gè)達(dá)斡爾族民間故事中的語料、視覺圖像與象征符號，融合文本敘事與深度學(xué)習(xí)算法（借助DF-GAN算法②搭建的語料數(shù)據(jù)集）、插畫藝術(shù)（S形敘事構(gòu)圖、3D建模與2D繪畫結(jié)合）、影視藝術(shù)語言（分鏡頭繪制、蒙太奇手法）等多種技術(shù)手段，嘗試推動其中象征符號的多介質(zhì)流動，在跨媒介處理中延續(xù)其文學(xué)內(nèi)核并使之生成新義，從而為帶動以民族文學(xué)為代表的經(jīng)典文學(xué)符號走人大眾文化盡一份力量。

當(dāng)然，在正式引入案例之前，我們還有必要指出，語圖混融的核心任務(wù)是在傳統(tǒng)文學(xué)批評的基礎(chǔ)上構(gòu)建一個(gè)語言哲學(xué)或元符號學(xué)學(xué)術(shù)視域，為相關(guān)研究提供深厚的理論基礎(chǔ)和廣闊的學(xué)術(shù)視野。這就要求深刻揭示語圖關(guān)系“小領(lǐng)域”的審美特性（如色彩、線條等元素與語言的呼應(yīng)）及其對觀眾感知、理解和情感體驗(yàn)的影響。同時(shí)，相關(guān)研究須深度剖析語圖符號意指結(jié)構(gòu)的“大體系”，分析這些符號相互影響、相互依存的關(guān)系，以編織一張盡量全面覆蓋當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐的“語圖批判網(wǎng)絡(luò)”，為藝術(shù)設(shè)計(jì)提供理論指導(dǎo)和實(shí)踐支持③。在該網(wǎng)絡(luò)中，語圖符號間的表意界線是模糊的，語言與圖像相互滲透、相互解釋，構(gòu)成復(fù)雜多元的意義空間，側(cè)面反映出文學(xué)與圖像藝術(shù)在表意過程中的不同作用的交叉以及語義變換的多種可能性，使藝術(shù)作品的意義更加多元、開放，推動藝術(shù)設(shè)計(jì)中圖像表意實(shí)踐的發(fā)展。

據(jù)此，本節(jié)將以對作品案例的“其位之思”為基礎(chǔ)，導(dǎo)人最主要的內(nèi)容——對該案例的“出位之思”，也就是其在語圖混融創(chuàng)作中呈現(xiàn)的獨(dú)特?cái)⑹路绞胶捅磉_(dá)方式。作為展開討論的前提，筆者必須先簡述這里的“其位之思”，即對該作品的類型和語言體系進(jìn)行分析。

《罕》是達(dá)斡爾族口傳文學(xué)的代表性作品，在齊齊哈爾一帶廣泛傳播。它的故事梗概是：一位名叫罕力毛的獵人在野外捕到了一頭梅花鹿，但是這頭鹿后來變成了一位姑娘，罕力毛就和她結(jié)為夫妻；無情的王爺想要搶奪這位姑娘，姑娘用自己的能力化解了危機(jī)，又對獵人進(jìn)行了報(bào)恩。

從類型看，動物報(bào)恩的故事在民族口傳文學(xué)作品中占比頗高，按照斯蒂·湯普森的《世界民間故事分類學(xué)》和丁乃通的《中國民間故事類型索引》所化用的阿爾奈-湯普森分類法（即AT分類法），《罕》應(yīng)列在“554一感恩的動物”這一綱目中。①

從語言結(jié)構(gòu)來看，《罕》采用了傳統(tǒng)的三迭結(jié)構(gòu)。該結(jié)構(gòu)在民間故事和文學(xué)作品中相當(dāng)常見，它借助情節(jié)的重復(fù)和遞進(jìn)，增強(qiáng)了故事的節(jié)奏感和緊張感，通過對罕力毛與鹿姑娘的相遇、后者的報(bào)恩和二者共同面對困難展開敘述，展現(xiàn)了角色之間的情感發(fā)展。在用詞特征方面，該作品采用生動、形象的詞匯來描述場景和人物，例如用“翠綠的山林”“清澈的溪流”等來描繪自然環(huán)境，用“溫柔”“聰慧”等來形容鹿姑娘的性格。②同時(shí)，故事中的對話也可能會使用口語化的詞匯，使讀者更容易理解和接受。該故事亦運(yùn)用了多種修辭手法，以增強(qiáng)表達(dá)效果，例如采用比喻或擬人等手法來表現(xiàn)人物或景物，使讀者能夠更加直觀地感受到故事中的情感和氛圍，又如運(yùn)用排比、對偶等手法來加強(qiáng)語言的節(jié)奏感和韻律感，使敘事更加生動、有趣。

我們的“出位之思”即在此基礎(chǔ)上展開。

（一）從語言描述到視覺圖像的比象（互仿）

把語言文字向圖像轉(zhuǎn)化的結(jié)果，實(shí)質(zhì)上喻示著：語象和圖像這兩種具有雙面性的符號，會在它們各自所屬的語義范疇的基礎(chǔ)上進(jìn)行一種對應(yīng)于各自語義的深刻的意義交換。這種交換不僅是表面層次的互動，更蘊(yùn)含著深層次的相互理解和詮釋。而且，語象和圖像的關(guān)系遠(yuǎn)不是簡單的對立性那樣單一，它們之間可能會出現(xiàn)交雜繁亂、相互滲透的情況，甚至?xí)谀承┣榫诚孪嗷ソ梃b和模仿，形成一種你中有我、我中有你的復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)。更進(jìn)一步來說，傳統(tǒng)的語言符號并不是唯一的表意方式一一圖像符號在某些語境和情境下同樣能承擔(dān)起表意的功能，甚至在某些方面表現(xiàn)得更為直觀和生動。這種表意功能不僅豐富了表達(dá)的層次，增加了表達(dá)的深度，也為文藝作品的創(chuàng)作提供了更廣闊的空間和更多的可能性。③

就當(dāng)今的文藝作品而言，不僅單一符號的表意功能已經(jīng)常有體現(xiàn)，甚至跨符號的表意實(shí)踐也已經(jīng)成了一種主要趨勢。越來越多的作品開始嘗試將語言文字與圖像符號進(jìn)行巧妙的結(jié)合和轉(zhuǎn)換，以此來探索更為豐富多元的表意方式和更為深刻的藝術(shù)效果。這種趨勢不僅推動了文藝的創(chuàng)新和發(fā)展，也為我們的理解和欣賞提供了新的視角和思路。

作為一種重要的表現(xiàn)手法，從語言描述到視覺圖像的模擬詮釋的過程并不僅是讓圖像對口傳文學(xué)作簡單復(fù)制，而是還要通過敘事者的視角、理解和創(chuàng)意將文本的內(nèi)涵和意義以圖像的形式展現(xiàn)出來①，為語圖互仿的多維演變提供基礎(chǔ)。口傳文學(xué)的敘述手法往往簡潔明快，喜歡通過粗獷的線條勾勒出故事的輪廓，而非深入細(xì)致地刻畫人物形象的每一個(gè)細(xì)節(jié)。而“文學(xué)語象如何外化和延宕為視覺圖像，視覺圖像在何種意義上可以被言說”②，都是值得研究的。以《罕》為例，鹿姑娘是文本中的一個(gè)標(biāo)志性形象，因此對她的成像要根據(jù)達(dá)斡爾族女性的實(shí)際生活寫照，采集該群體的面部特征、身姿、服飾信息等資料進(jìn)行整合（圖1）。隨后，再將其與《罕》的文本描述相結(jié)合，以超文本非線性的、去中心化的結(jié)構(gòu)，通過以“鏈接修辭”為主的構(gòu)形手法，對敘事的形式進(jìn)行“復(fù)數(shù)”的強(qiáng)調(diào)。另外，在故事情節(jié)的多樣性和對閱讀路線的把控之外，還可以使用“隱喻敘事”的手法（包括“遞歸”“虛擬”“變形”等隱喻敘事方式）以展示“超文敘事”的審美特征。

圖1對“鹿姑娘”角色從達(dá)斡爾族女性形象參照到視覺圖像的插畫創(chuàng)作（筆者研究團(tuán)隊(duì)成員劉思佳制）

（二）從視覺圖像到象征符號的淬礪（意敘）

鑒于語象符號要素已經(jīng)在模仿的模式當(dāng)中有了具體的圖像化表現(xiàn)，所以，就“超文意敘”的過程而言，符號的能指性就會在文本的藝術(shù)性質(zhì)向圖像的藝術(shù)性質(zhì)轉(zhuǎn)化及過渡時(shí)，在語圖符號由此產(chǎn)生差異性之時(shí)讓其在差異當(dāng)中尋求同一，將抽象的概念、情感或故事情節(jié)通過視覺圖像的符號化形式呈現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)意敘的“跨界”、遞歸與轉(zhuǎn)化①。（筆者在此用“淬礪”一詞表達(dá)這種逐漸從碎片化的狀態(tài)整合出一個(gè)有機(jī)的整體的過程。）

民間口傳文學(xué)的語言特質(zhì)通常表現(xiàn)為原生質(zhì)樸、言簡意賅，幾無繁復(fù)的文學(xué)性潤色，從而直接展現(xiàn)生活的樸素之美。與作家們精心構(gòu)建的故事相比，這種質(zhì)樸性在一定程度上會影響閱讀感受。例如，在描繪場景、氛圍、心理等細(xì)節(jié)時(shí)，缺乏動作意象的口頭表達(dá)往往不似書面語言那樣豐富，而這種語言細(xì)節(jié)上的不足既限制了讀者的想象空間，也削弱了審美體驗(yàn)。因此，在意敘詮釋的過程中，首先需要對作品“形仿”后的視覺圖像語言進(jìn)行深入的分析和理解，再結(jié)合文本主題、情感、象征等方面的隱喻，讓文本的可讀性和可思性能夠與圖像里所體現(xiàn)的可視聽性相結(jié)合，從而突出超文本的“可寫性”和“可塑性”②

以《罕》為例，其文本中類似對仗的平行句法程式與圖像中對稱、均衡的形式美法則顯然具有可耦合的關(guān)聯(lián)性：語象的工整嚴(yán)謹(jǐn)，給人以感染力強(qiáng)的結(jié)構(gòu)美感；它對應(yīng)到圖像上的形式美，最全面的體現(xiàn)便是構(gòu)圖，即以特定的視角，根據(jù)景深關(guān)系，設(shè)計(jì)富有層次感、空間感的畫面。如圖2所示，鹿姑娘對王爺?shù)墓俦鴧柭曊f：“我不愛權(quán)勢不愛財(cái)，王爺休想把我高抬。如要不聽良言勸，三天以后禍必來！”此時(shí)的圖像采用對稱的構(gòu)圖符號，營造出達(dá)翰爾族薩滿文化特有的靜謐與莊重，襯托女主人公不畏權(quán)勢、正直自信的性格特征。符號化的意敘，讓整個(gè)故事的走向以及張力得以擴(kuò)展，而且個(gè)性明顯，豐富了閱讀體驗(yàn)。圖像符號及語言符號在此的串聯(lián)關(guān)系，亦體現(xiàn)出文學(xué)的表意功能足以在現(xiàn)代傳媒的各類平臺上擴(kuò)展至語象和圖像的敘事結(jié)合③

圖2對“鹿姑娘”角色從視覺圖像到象征符號的插畫創(chuàng)作舉例（筆者研究團(tuán)隊(duì)成員劉思佳制）

（三）從視覺圖像與象征符號

到媒介的遞歸（融合）瑞安認(rèn)為，每個(gè)“述本”都是獨(dú)立的、平行的，即使存在相似的情節(jié)，也只能將其視為一連串或許相關(guān)的敘事。沒有任何敘事能夠獨(dú)立于場合的需要，這個(gè)“場合”指的便是媒介。①新媒體場域的交互性，為融合敘事提供了強(qiáng)大的支撐，使得表意多樣的“符號群”能夠互相結(jié)合一—這一特性不僅增強(qiáng)了融合敘事中語言與圖像之間的互動以及圖文轉(zhuǎn)換的能力，還使得融合敘事在表現(xiàn)形式上能夠更靈活地向其他藝術(shù)領(lǐng)域滲透，獲得更寬闊的發(fā)展空間。②融合敘事的多重屬性及其帶來的不同功能，進(jìn)一步豐富了其內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，為跨越文化與媒介的界線提供了更多的可能性，亦使其本身在多種語境和受眾群體中散發(fā)獨(dú)特的魅力。同時(shí)，融合敘事在意義傳達(dá)上展現(xiàn)出的高度交融性，也充分彰顯了其在選擇多樣性方面的優(yōu)勢一—這種多樣性不僅體現(xiàn)在對敘事元素的選擇上，還體現(xiàn)在敘事方式和敘事視角的靈活多變上，由此使得敘事更富層次感和回味價(jià)值。在超鏈接和數(shù)字信息技術(shù)迅速發(fā)展的現(xiàn)代傳媒大背景之下，融合敘事更是將各種語言和圖像符號的表意功能匯聚起來，使其指向性體現(xiàn)不再單一，并在虛實(shí)表達(dá)之間來回轉(zhuǎn)換。③上文提到的這種語言和圖像符號在創(chuàng)作中的“敘事縫合”實(shí)踐，對口傳文學(xué)文本從視覺圖像與象征符號到媒介的傳遞和轉(zhuǎn)變提出了一定的要求。在對《罕》所作的影視藝術(shù)敘事實(shí)踐當(dāng)中，筆者提取《罕》文本中的情節(jié)進(jìn)行劇本創(chuàng)作，在主題設(shè)置、情節(jié)構(gòu)思、人物設(shè)計(jì)三個(gè)方面進(jìn)行了創(chuàng)作闡述，并將敘事模式整合為較完整的三段式結(jié)構(gòu)，結(jié)合拍攝技巧、特效與聲音元素，力爭將文字腳本精準(zhǔn)轉(zhuǎn)化為視覺畫面（概況如下頁表1、2）。影視語言中的圖像是動態(tài)的、連續(xù)性的，從而展現(xiàn)給人們飽含了情感以及藝術(shù)成分的電子圖像。這些電子圖像由許多語圖符號構(gòu)成，并同時(shí)存在于其文本當(dāng)中，經(jīng)過后面人們的接觸活動后，再慢慢成為可以對實(shí)際生活行動造成影響的“施為圖像”④。施為圖像能充分地將靜正圖像的各個(gè)特征和元素調(diào)動、串聯(lián)起來，讓表意的空間產(chǎn)生線性流動感，因此，圖像符號也從非線性結(jié)構(gòu)向著線性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變③。

達(dá)斡爾族故事中常講到“神靈”，而相關(guān)文化符號完整意義的生成與傳遞，需要不同媒介的配合與互補(bǔ)。如果說從語言描述到視覺圖像的比象“反映”了神靈的“不可見性”，從視覺圖像到象征符號的淬礪是對神靈形象作立體解碼，那么，從視覺圖像與象征符號到媒介的遞歸，實(shí)是在以影視等媒介的時(shí)空壓縮特性更高效地傳遞神靈的“跨界”職能由此，語言、符號、媒介的三元互動也在其間得以形成。《罕》這個(gè)故事涉及梅花鹿等達(dá)斡爾族的“博迪額”（外界神），或者白野兔、白野雞等已成精靈的野生獸禽神，即達(dá)幹爾族的“何日額”（野外神）①—這些概念作為一種元素象征，是比較容易表現(xiàn)的。與之相比，該故事的主旨反映了達(dá)翰爾族人民聰明、勇敢、善良的形象，這就要依賴于那些文字未顯的隱喻，比如達(dá)翰爾族說書人會通過“沉默的留白”（“講述至此停頓三息”）暗示“松柏常青”與“族群永續(xù)”的同構(gòu)，以彌補(bǔ)文字的局限。這種象征符號顯隱相生的遞歸表達(dá)，恰是民族口傳文學(xué)敘事的精妙所在。但就如普羅普（B..IIpoI）在《故事形態(tài)學(xué)》（有中譯本，賈放譯，中華書局2006年版）中“民族敘事依賴媒介協(xié)同”的論斷，這種精妙性恰因超越了單一媒介的承載能力，而需要依賴跨媒介敘事去實(shí)現(xiàn)完整詮釋。海德格爾預(yù)見了文學(xué)的出現(xiàn)、感染和呈現(xiàn)的過程，以及它進(jìn)入現(xiàn)代社會的前進(jìn)之路：“世界圖像在本質(zhì)上并不意味著世界本身，而是使世界被把握成圖像。”①通過“跨媒介\"這一遞歸路徑，民族口傳文學(xué)維系了文本符號的連貫性，避免了象征意義在媒介置換中消解;跨媒介敘事既守護(hù)了文本的精神內(nèi)核，又通過媒介轉(zhuǎn)換釋放了文本的多元潛能，使這一過程成為傳統(tǒng)與現(xiàn)代對話的橋梁，從而在循環(huán)生成中延續(xù)民族語言文化的生命力。

表1《罕力毛與鹿姑娘》劇本設(shè)計(jì)（選場）（筆者自制）

表2《罕力毛與鹿姑娘》分鏡頭腳本設(shè)計(jì)（選場）（筆者自制）

如前所述，筆者的這項(xiàng)試驗(yàn)也在借助跨媒介敘事（特別是其中的算法語言）來以圖像解析《罕》的語料和象征符號。具體來說，這涉及“火燒”“鷹犬”等關(guān)聯(lián)達(dá)翰爾族薩滿文化的關(guān)鍵語料，以及“一溜白光”“一陣寒氣\"等渲染氣氛的文本符號等（舉例如圖3）—受篇幅所限，恕無法繼續(xù)展開，但筆者愿意強(qiáng)調(diào)，這種融合敘事的實(shí)踐不僅會對文學(xué)的存在方式和形態(tài)產(chǎn)生影響，還會對其創(chuàng)造實(shí)踐的手段、傳播實(shí)踐的介質(zhì)產(chǎn)生影響。相關(guān)的試驗(yàn)可以助推我們在各種要素層面上展開更深入的思考，譬如意義的產(chǎn)生、文本的含義、研究范式的改變、審美意象的迭代等。這對當(dāng)下的民間藝術(shù)創(chuàng)作者和研究者來說既是全新的挑戰(zhàn)，也是在學(xué)術(shù)上精進(jìn)的機(jī)會。

圖3：《罕力毛與鹿姑娘》跨媒介創(chuàng)作實(shí)踐中對一些文本與象征符號的轉(zhuǎn)化（如紅圈所示）（圖像由筆者借助開源而改良的DF-GAN算法生成，輔以插畫技法并已應(yīng)用于該故事改編的動畫的制作）

結(jié)語

民族口傳文學(xué)承載著豐富的歷史文化內(nèi)涵，其圖像化實(shí)踐也可以在當(dāng)代跨媒介創(chuàng)作中產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。這種圖像化不僅是指對傳統(tǒng)文學(xué)形式作視覺化呈現(xiàn)，更指向了表意實(shí)踐的一種深層次的轉(zhuǎn)變。媒介語境下的圖像已經(jīng)不再滿足于僅作為符號的輔助工具，而是試圖整合并消化文學(xué)的表意，讓后者成為自身擴(kuò)張發(fā)展的加速器，甚或?qū)⑽膶W(xué)層面的邏輯形態(tài)和結(jié)構(gòu)形式也吸收進(jìn)其模式里去。這種轉(zhuǎn)變沖動促使我們重新審視民族化的圖像藝術(shù)創(chuàng)作，乃至整個(gè)民間藝術(shù)創(chuàng)作史及其美學(xué)特征。

應(yīng)該指出，圖像符號表面上好像并沒有對文學(xué)進(jìn)行肯定，甚至似乎在忽視文學(xué)的作用，但實(shí)際上它在本質(zhì)層面仍在呼應(yīng)文學(xué)表意，在追求如同語言般的“自我指涉”功能。正如潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》中揭示的視覺符號與語言符號的辯證張力那樣，跨媒介圖像創(chuàng)作在表意實(shí)踐中始終呈現(xiàn)著黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》意義上的辯證運(yùn)動，即圖像符號對自身能指邊界的自我揚(yáng)棄。它要在阿多諾《美學(xué)理論》強(qiáng)調(diào)的“否定的辯證法”維度上，實(shí)現(xiàn)對文學(xué)表意系統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，給出對文學(xué)表意“否定之否定”的表意實(shí)踐。跨媒介圖像創(chuàng)作帶來的新活力，有望推動人類的審美經(jīng)驗(yàn)在不斷涌入的“新元素”中前進(jìn)。

在跨媒介創(chuàng)作大發(fā)展的時(shí)代背景下，“語一圖”符號在審美表意過程中展現(xiàn)出了多元交互的關(guān)系。這種關(guān)系不僅涵蓋了傳統(tǒng)意義上的語象與圖像之間的相互模仿與借鑒，以及不同模態(tài)之間的相互作用與影響，更借助新的語境展現(xiàn)出了深度建構(gòu)性，具體表現(xiàn)為能指的“意敘”結(jié)構(gòu)的“融合”以及敘事的“跨界”。這種多元交互的關(guān)系極大地豐富了民間口傳文學(xué)的表意實(shí)踐，使得其遺產(chǎn)更加多彩多姿，同時(shí)也為當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)意開辟了更廣闊的空間。而且，我們開展此類創(chuàng)作時(shí)，既需要審視傳統(tǒng)的語圖關(guān)系，也需要探析時(shí)代賦予的新的語圖關(guān)系，所以當(dāng)代對跨媒介創(chuàng)作的研究也避免不了對這種新關(guān)系的梳理——這有助于更好地理解“語—圖”符號在文藝傳播中的作用和地位，也能為一線創(chuàng)作者提供更多的理論依據(jù)和學(xué)術(shù)參照

面向語圖關(guān)系的跨媒介創(chuàng)作任務(wù)艱巨而復(fù)雜。我們需要在傳統(tǒng)文學(xué)語言符號轉(zhuǎn)換的微觀解析維度上，建構(gòu)起圖像創(chuàng)作的存在論哲學(xué)與元符號的批判視野一這種理論構(gòu)型既要求我們循著海德格爾《存在與時(shí)間》中“存在之顯現(xiàn)”的路徑，揭示語圖關(guān)系微觀構(gòu)型的審美現(xiàn)象學(xué)特質(zhì)（伽達(dá)默爾《真理與方法》意義上的詮釋學(xué)境遇），也需要我們援引布迪厄《實(shí)踐感》中的場域理論，透析語圖符號意指結(jié)構(gòu)的宏觀系統(tǒng)間的符號資本博弈、象征暴力運(yùn)作及關(guān)于其轉(zhuǎn)化的社會編碼機(jī)制。正如麥克盧漢《理解媒介》所揭示的“媒介即信息”之理，這種雙重視域的整合恰是對符號傳播中“所指漂移”與“能指狂歡”辯證關(guān)系的哲學(xué)澄清，最終指向羅蘭·巴特《神話學(xué)》意義上符號系統(tǒng)的意識形態(tài)祛魅。通過這樣的努力，我們有望建構(gòu)一張能夠涵蓋當(dāng)代富有中國色彩的跨媒介創(chuàng)作的“范式之網(wǎng)”，為其提供更多的創(chuàng)新思路。

當(dāng)然，這對藝術(shù)作品的創(chuàng)作者和相關(guān)的研究者也提出了新的要求。他們不僅不能再漠視跨媒介表意實(shí)踐，還需要直面“語一圖”鏡鑒與衍生出的文學(xué)表意實(shí)踐和圖像語境。因此，必須以語象和圖像之間的關(guān)系作為日后的關(guān)注重點(diǎn)，進(jìn)一步研究和探討民族口傳文學(xué)表意活動的潛在規(guī)律，以期為其跨媒介創(chuàng)作賦予更加豐的審美價(jià)值和文化底蘊(yùn)。

當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者與傳統(tǒng)文學(xué)研究者還當(dāng)協(xié)同致力于圖像媒介與智能技術(shù)的敘事潛能，對文學(xué)經(jīng)典文本展開譜系學(xué)甄選、闡釋學(xué)鑒別、批判性解構(gòu)與審美性重構(gòu)。這個(gè)過程必以澄明自覺為前提，最終要為建構(gòu)民族文學(xué)理論學(xué)科體系的存在論根基與跨文化傳播中的身份確證（即霍爾在其1976年出版的《超越文化》中提出的高低語境文化中的傳播邏輯所反映的文化編碼機(jī)制）奠定學(xué)理基石。其間，我們不僅需要具備深厚的文學(xué)素養(yǎng)和強(qiáng)大的審美能力，還需要掌握先進(jìn)的圖像媒介及其智能技術(shù)，以更加全面和深入的氣勢與決心，推動本土文藝的跨媒介創(chuàng)作輕裝前進(jìn)。

本文系國家藝術(shù)基金藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項(xiàng)目“中華民族服飾創(chuàng)新設(shè)計(jì)與制作人才培養(yǎng)”（編號：2022-A-05-10671-460）的階段性成果。

作者簡介：滕兆媛，青島科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，工學(xué)博士，主要研究方向?yàn)槊褡宸椉叭斯ぶ悄苎苌O(shè)計(jì)。

Reflection and Practice：An Exploration of Cross-Media Creation of Ethnic Oral Literature from the Perspective of Verbal-Visual Integration Teng Zhaoyuan

Abstract：The literary and artistic creation that spans languages and images constitutes the foundation and epitome ofcross-media literaryand artistic creation.Exploring the connection between“visual images”and “verbal images”has also been a focal point in cross-media literary and artistic theories and criticisms both domestically and internationally.The rapid development of current media technologies has provided ample space for the“integration”ofverbaland visual images，namely“verbal-visual integration”，incross-media creation.It has also led to frequent intersections between various forms of“pan-art”and verbal-visual texts. This necesstates the further deepening of traditional studies on image signification，and such research is of particularly prominent value for the contemporary dissemination of ethnic oral literature.Taking the experimental integrated creation of Hanlimao and the Der Girl as an example，a unique narrative and expression method（or an effective paradigm）can be discerned：the mutual imitation between verbal description and visual image，the tempering of visual images into symbolic signs（narrative of meaning），and the recursion from visual images and symbolic signs to media（fusion）.The transition and interweaving of these three modes willnot only promote the“verbal-visual”narrative synergy in the world of meanings within ethnic oral literature but also help stimulate interactions among narrators，texts，and interpreters.In doing so，it can better shape collective and cultural memories，highlighting how the production of“signsmedia-meaning”in the context of ethnic oral literature reflects the profound significance of cross-media literary and artistic creation for the dissemination of humanistic history.

Keywords ：verbal-visual integration ; ethnic oral literature;cross-media;creative practice