少數民族曲藝在中華民族共同體意識構建中的價值與實踐探析

在中國漫長的歷史進程中，逐步形成了 56 個民族多元一體、相互依存的格局。這一格局的形成并非一蹴而就，而是各民族在長期交融中不斷凝聚的結果。我黨提出的“鑄牢中華民族共同體意識”重大論斷，極具啟發性地為我們指明了關鍵方向：民族多元一體格局的穩固與發展離不開中華民族共同體意識的引領，而這一意識的實際載體，恰恰是文化。從本質上看，中華民族共同體意識的形成過程，始終伴隨著 56個民族歷經文化整合、走向深度交融的過程—在這一過程中，曲藝作為一種古老而鮮活的藝術形式，發揮著不可忽視的價值與作用。需要注意的是，與漢族可通過書面作品實現文化傳承不同，大多數少數民族的歷史記憶與文化脈絡，長期依賴“口傳”形式得以保存和傳遞。正因如此，少數民族曲藝不僅是承載民族文化的“活化石”，更成為維系民族精神生活的重要紐帶。具體而言，它具備3項關鍵功能，對民族文化的構建與中華民族共同體意識的深化，均有著不可替代的支撐作用。

首先，少數民族曲藝具有文化傳承與集體記憶的功能，且是承載民族歷史和文化的主要載體之一。它記錄了本民族的語言、神話、歷史、風俗、道德觀念和宗教信仰。少數民族曲藝最早起源于民間口頭文學，史詩和敘事詩成為民族歷史與文化的傳承載體。例如，藏族的《格薩爾王傳》、蒙古族的《江格爾》和柯爾克孜族的《瑪納斯》被譽為少數民族三大英雄史詩，規模宏大，內容豐富，幾乎涵蓋了本民族的歷史、文化和英雄傳說。南方少數民族則傳承了創世史詩，如彝族的《梅葛》與《勒俄特依》，侗族的《侗族祖先從哪里來》，瑤族的《密洛陀》與《盤王》，以及苗族的《古歌》等。這些作品通過“說唱與表演”相結合的方式，將民族歷史和神話以極具藝術性的形式加以傳播，成為民族文化的重要“活化石”。

其次，少數民族曲藝還承擔了知識教育和觀念塑造的教化功能。通過生動的故事與形象的展示，傳遞了社會準則、道德規范并塑造了本民族民眾的人生觀和價值觀。例如，白族大本曲《目連救母》等作品宣揚了孝悌的傳統美德。少數民族曲藝還常與祭祀、社交儀式或生活風俗相結合，作為重要的儀式部分來履行教化功能。例如，哈薩克族的曲藝形式“吾斯耶提”專門用于在聚會中由有聲望的長者吟誦，用來傳遞道德教誨和哲理。如清代歌手夏勒流傳的哲理性唱詞：“長在沼澤的大樹，永遠也扎不下深根，你若有位好兄長，就如背靠著大山，你若有許多摯友，就如千軍萬馬在身邊。”①此外，蒙古族的“贊詞”和“頌歌”，苗族的“酒歌”和“嘎福歌”等，也常通過說理性質的作品進行教化。

最后，少數民族曲藝為民眾提供了娛樂享受，承擔著情感宣泄與藝術審美的功能。柯琳在《少數民族曲藝研究》中提到，少數民族曲藝的特點在于“說與唱”和“歌與舞”的結合②，這種獨特的藝術形式充滿了情感感染力。各民族的曲藝作品中都少不了歌頌幸福生活、地域風光和美好愛情的元素，表達著對生活的熱愛并豐富了少數民族人民的精神世界。例如，維吾爾族的達斯坦曲目《艾里甫與賽乃姆》和藏族仲諧《茶和鹽》，都深刻歌頌了忠貞不渝的愛情；白族大本曲《大理好風光》則描繪了大理的悠久歷史、豐富文化和迷人的自然風光；蒙古族的好來寶《罕山頌》則通過富有想象力的手法，描寫了扎魯特旗罕山的獨特自然景觀。

基于以上三大功能，少數民族曲藝在鑄牢中華民族共同體意識的過程中，扮演著至關重要的角色。接下來，筆者將結合創作實踐，從以下3個角度對此進一步分析。

一、少數民族曲藝講述集體記憶，塑造家國認同

集體記憶理論最早由法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫提出，在其著作《論集體記憶》中，哈布瓦赫區分了集體記憶和個人記憶的不同，強調集體記憶是特定群體對過去的共享認知總和，是由社會特定群體塑造的。它對群體成員的身份意識起著整合作用，換句話說，“記憶聯合體是一個群體得以凝聚成一個具有深度認同的共同體的重要原因”③，集體記憶回答了“我們是誰”和“我們從哪里來”等關鍵性問題，幫助群體確認身份。如果一個群體共同認同這些問題的答案，它就會形成共享的身份認知。對于一個民族而言，若缺乏共同的集體記憶，必然無法形成深層次的集體認同感。那么集體記憶以什么媒介進行傳承呢？哈布瓦赫說：“集體記憶具有雙重性質—即一種物質客體、物質現實，比如一尊塑像、一座紀念碑、空間中的一個地點，又是一種象征符號，或某種具有精神含義的東西，某種附著于并被強加在這種物質現實之上的為群體共享的東西。”④

少數民族曲藝是集體記憶的重要載體，正如哈布瓦赫所言，曲藝承載的是“具有精神含義的東西”，并通過口耳相傳的非物質方式在民眾中代代傳遞。它常常蘊含著共同體意識，尤其是在講述族源和創世故事時，常有“同源共祖”的情節。例如，侗族傳統曲目《嘎盤古》由清代侗族文人吳文彩創作，通過唱述史將中華民族共同認可的先祖人物如后稷、伏羲、魯班、神農等融入其中。這部作品形式新穎、內容豐富，尤其在侗族民眾中，盡管他們不懂漢語，但仍廣泛傳唱。另一個例子是仫佬族的曲種“古條”，其名稱意指“古老的故事”，并與壯族有著密切的族源關系。曲目《伏羲兄妹》將壯族先祖婆王與漢族伏羲兄妹融合在一起，展現了兩族的共同歷史。彝族曲藝梅葛則主要流傳于云南楚雄彝族自治州，它的起源“與運用梅葛調演唱創世長篇創世史詩《梅葛》有直接關系”⑤，創世史詩《梅葛》中有很多多民族同源共祖的神話。故事中，在滅世的大洪水之后，大葫蘆保存人種，兩兄妹結合，從大葫蘆中跳出了多個民族，包括漢族、傣族、彝族、傈僳族、苗族、藏族、白族、回族等，這些民族各自擁有不同的技能。比如，傣族擅長種植白棉花，藏族能射箭打野獸，白族擅長紡織，而漢族則是“老大”：“住在壩子里，盤田種莊稼，讀書學寫字，聰明本事大。”⑥通過這樣的曲藝表演，少數民族不僅展示了共同的起源，而且強調了多民族團結協作、共同創造美好生活的故事。

除了“同源共祖”的情節，少數民族曲藝還記錄了民族融合與交往的歷史記憶。例如，藏族英雄史詩《格薩爾》有著眾多篇目，其中大部分描寫戰爭。然而，《加嶺傳奇之部》則是一部歌頌漢藏友誼的作品。故事講述了加地妖后尼瑪赤姬在復活后企圖破壞加嶺兩地人民的友誼，進行黑暗統治。格薩爾大王經歷了艱難的冒險，最終成功除妖。加地皇帝請求格薩爾留下并將女兒嫁給他，但格薩爾以歌唱婉拒，表示自己無心皇位，所受磨難只是為了“加嶺兩地的友誼”。其中，“加”是藏語對漢地或漢族的稱呼，“嶺”指的是格薩爾大王統領的藏地。學者徐國瓊指出，《加嶺傳奇之部》創作的歷史背景與吐蕃與唐朝的歷史交往密切相關，尤其是兩次通婚建立的漢藏友誼：貞觀十年，文成公主入藏；景龍四年，金成公主嫁給赤德祖丹⑦。此外，嶺仲曲目《中華與嶺國》和仲諧曲目《金城公主》也反映了這一歷史。因此，少數民族曲藝不僅記錄了民族友好交往，還將這些歷史事件深深植入了民族文化之中。

中國的民族格局經歷了漫長的發展過程，盡管多民族統一的格局曾多次遭遇沖擊，特別是在晚清時期中國淪為半殖民地半封建社會的狀態下，邊疆少數民族曾經歷帝國主義列強的入侵與抗日戰爭期間的保家衛國斗爭。這些影響民族興衰的歷史事件不應被遺忘，而少數民族曲藝也承擔了記錄這段集體記憶的重要使命。例如，壯族巫朗《吳亞忠抗法歌》以壯語演唱，配以三弦伴奏，以七言為主，采用流水韻，講述吳亞忠抗擊法國入侵的英雄事跡，并批判清政府的無能，表達了強烈的愛國情感：“當時法國已侵占安南，高平和上浪均已失喪。戰火燒近我國邊境，邊民到處一片驚慌。吳亞忠想到‘抗內必先抗外’，怎能讓中國再進虎狼？”⑧同樣的題材也體現在《馮子材打老番歌》中，以何紹甫老人向子孫講述馮子材抗法事跡的口吻，表達了守護家國的決心。時至今日，改編自《馮子材打老番歌》的壯劇仍在舞臺上演出。此外，新疆柯爾克孜族的《馬買凱—紹波克》歌頌了柯爾克孜英雄馬買凱和紹波克為了維護祖國統一英勇犧牲的事跡，取材于清代英國殖民者侵略喀什噶爾的歷史事件。佤族嘮瓊戛卜《抗英史詩》同樣講述抗英斗爭，其唱詞“這里是中國的國土，臘家和漢人是一家”鮮明表達了民族共同命運的理念，而“牢記阿公阿婆的話：‘要阿佤投降除非月亮落地’”更是具有深沉悲壯感。除了反映帝國主義侵略的事跡，少數民族曲藝還承載了紅色記憶。例如，瑤族咄奏《高山頂上練騎兵》反映了援越抗美的歷史，傣族喊秀《太平洋戰爭》、仫佬族古條《日本劫羅成歌》、鄂倫春族尼莫罕《蓋山莫日根》講述了抗戰歷史，侗族君琵琶《紅軍長征過朗洞》、云南莊巴《贊英雄》、傣族梅葛《紅旗引路步步高》則描繪了邊疆建設及紅軍長征等歷史事件。

鑄牢中華民族共同體意識關鍵在于引導各族人民樹立“休戚與共、榮辱與共、生死與共、命運與共”（簡稱“四個與共”）的共同體理念。少數民族曲藝不僅全面展現了中華民族從起源到如今團結一體的集體記憶，更是生動地講述著“休戚與共、榮辱與共、生死與共、命運與共”的故事。它將家國情懷和家國認同深深融入了民族文化的血脈之中，是凝聚中華民族共同體意識的文化載體。

二、少數民族曲藝促進文化融合，維系共生格局

繼哈布瓦赫之后，揚·阿斯曼在集體記憶的基礎上又提出“交往記憶”和“文化記憶”的概念，跟哈布瓦赫相比，他更強調文化在集體認同中產生的媒介作用：

我們將關于社會歸屬性的意識稱為“集體的認同”，它建立在成員分有共同的知識系統和共同記憶的基礎之上……在這個過程中起到關鍵作用的不是媒介本身，而是其背后的象征性意義和符號系統。我們可以將這種由象征意義促成的綜合體稱為“文化”或者更準確地說是“文化形態”。一種文化上的認同會符合、鞏固而且最重要的是生產一個文化形態。通過文化形態這一媒介，集體的認同得以構建并且世代相傳。⑨我們遼闊的疆域是各民族共同開拓的，我們悠久的歷史是各民族共同書寫的，我們燦爛的文化是各民族共同創造的，我們偉大的精神是各民族共同培育的。民族共同體意識的形成，既依賴于歷史積淀的集體記憶，也離不開文化的互鑒與交融。作為一個多民族共同生活在同一片土地上的國家，中國的文化正是在多民族的交融中構建起共生的格局。在這一過程中，少數民族曲藝以其獨特的表現形式，深刻反映了文化融合的現象。而受到文化交融影響的少數民族曲藝作品，反過來進一步強化了文化共生的意識，從而鞏固了中華民族共同體的理念。

新疆曲子流行于烏魯木齊、哈密、吐魯番、伊犁等漢族、回族、哈薩克族聚居地，主要以漢語演唱，形式包括坐唱和走唱，伴奏樂器以三弦為主。其音樂汲取了西北各省民歌、本地民歌以及少數民族曲調，因此民間常說：“唱起來像陜西曲子，聽起來像蘭州鼓子，其實是新疆曲子。”新疆曲子的內容涵蓋雅俗，分為素曲子和葷曲子，素曲子較為文雅正統，葷曲子幽默詼諧，深受觀眾喜愛。民國時期，新疆曲子不僅有職業藝人，還有各行各業的愛好者組織結社，知名藝人如陳永發（纏頭老二）、姜好學、何子和（何老六）等，他們在舞臺上演出，也在茶社、堂會、民間樂班等地表演，顯示出少數民族曲藝深入民間并擁有廣泛受眾的特點。作為文化符號，音樂和語言承載了區分“我者”和“他者”的文化信息。例如，中國傳統音樂的調式與其他國家音樂的調式，一聽便知差異。而像新疆曲子這樣的少數民族曲藝，融合了不同民族的音樂元素，以漢語為主要表演語言，憑借其喜聞樂見的表現形式和藝術魅力，在長期的演出與觀賞中，逐漸消除了民族文化之間的區隔。這種文化融合潛移默化地促進了多個民族間的認同，進而形成了“多個民族本為一體”的共同體意識。

雖然少數民族曲藝使用漢語進行表演的占比較小，更多的曲藝作品仍以本民族語言為主，但其文化融合往往體現在敘事內容上。少數民族曲藝取材于漢族故事的方向大致可分為以下幾類：一是漢族民間傳說，這類故事集中在如梁祝傳說、董永故事、孟姜女哭長城等經典傳說上。例如，布依族相諾《梁山伯與祝英臺》、白族大本曲《柳蔭記》、撒拉族宴席曲《孟姜女》等，均以漢族民間故事為基礎，融入了少數民族的語言和表演特色。二是漢族話本與通俗小說，不少少數民族曲藝作品取材自《三國演義》《水滸傳》《西游記》《隋唐演義》等通俗小說，如錫伯族朱倫呼蘭比《小喬哭周瑜》、蒙古烏力格爾《大鬧天宮》《小八義》等，均以漢族小說為題材，講述充滿傳奇色彩的故事。三是漢族戲曲故事，一些少數民族曲藝作品直接改編自漢族戲曲，如瑤族盤王大歌《唱蔡伯喈》、壯族唐皇《文龍與肖尼》、新疆曲子《雙官誥》等，這些作品以漢族戲曲為素材，并融入本民族語言與演繹風格。四是漢族典籍與民間歷史，某些少數民族曲藝以漢族典籍和歷史傳說為素材。例如，仫佬族古條《朱買臣》、畬族敘事歌《乾隆皇歌》、壯族唱師《贊嘆伏波將軍》等，這些作品在內容上呈現了對漢族歷史人物和文化的傳承與創新。此外，還有一些少數民族曲藝本身就是與漢族文化深度交融的產物。例如，壯族曲藝中有“唐皇”“談涯”“排條”等曲種，這些曲種是在壯漢共居的區域內孕育的，其中“唐皇”曲種便是用壯語配合民歌小調演繹漢唐故事的產物，代表曲目有《唐朝傳》《武則天》《薛剛反唐》《李旦與鳳嬌》等。“談涯”則是用壯文韻語講述故事，常見于民間喜宴儀式，曲目包括《梁山伯與祝英臺》《薛仁貴》等。

雖然這些少數民族曲藝吸收了漢族故事的養分，但它們又融入了自身的民族特色與審美情趣，最終成了鞏固和維系文化共生格局的“粘合劑”。例如，壯族唱師《梁山伯與祝英臺》，雖然講述的是漢族的經典愛情故事，但它卻充分“壯族化”了故事情節。在該版本中，祝英臺被塑造成一個勤勞的壯族姑娘，而梁山伯則是一個要去柳州讀書的木蘭侗青年。兩人相遇在村邊的井口打水處，隨著故事的發展，他們通過山歌來傳情達意，體現了壯族人民特有的情感表達方式。另一個例子是白族大本曲，它是深受白族人民喜愛的曲藝形式。表演語言融合了漢語和白語，傳統的表演方式通常由兩人分坐于高臺桌兩旁，一人負責說唱，另一人則用三弦伴奏，演唱者會使用扇子、醒木、手帕等道具。大本曲的唱腔豐富，被譽為“三腔、九板、十八調”，以演述長篇故事為主，還包括“三十六大本，七十二小本”的說法。大本曲的內容不僅有白族的民間傳說，還有漢族的民間故事、小說和戲曲。梁祝故事在白族聚居區流傳尤為廣泛，深刻影響了白族的文化。例如，白族有一首情歌唱道：“山伯死來為英臺，蜜蜂死來為采花。”而在白族大本曲《柳蔭記》等曲目中，漢族故事被“白族化”處理，男女主角不再是公子小姐，而是普通的民間勞動青年，兩人通過情歌互訴衷腸。在英臺吊孝的場景中，祭品也變成了白族特有的食物—干爛、乳扇、冷水泡飯，展現了白族文化的獨特元素。

蒙古族烏力格爾是文化交融的典型代表。它誕生于明末清初，漢譯為“蒙古說書”。隨著蒙漢文化交流的加深，大量漢族古典文學作品被翻譯成蒙文，這些作品包括《紅樓夢》《綠野仙蹤》《說唐》《楊家將演義》《水滸傳》《包公案》等經典漢文小說與評書。蒙古族藝人通常會將這些漢文小說進行“蒙古化”改編，以使其更符合蒙古族的審美情趣和生活視野。例如，布仁巴雅爾根據《說唐全傳》改編的《隋唐演義》便展示了這種“蒙古化”的獨特風格。在他的演繹中，英雄打斗的場面常常被濃墨重彩地夸張描繪，情節中大量使用具有蒙古民族特色的意象，如山、海、龍、鱷魚等，來比喻人物的氣吞萬里與英勇⑩。這種處理方式不僅迎合了蒙古族民眾對英雄主義和尚武精神的喜好，還使得原本的漢族經典作品在蒙古族文化中煥發了新的生命力，呈現出獨具特色的蒙古化表達。

馬克思、恩格斯曾指出，語言和地域是民族形成的基本條件。在《摩爾根〈古代社會〉一書摘要》中，馬克思提到：“‘民族’這一稱號適用于許多印第安部落，因為他們雖然人數不多，但擁有獨特的方言和地域。”他還提到，“阿提喀的四個部落，操同一方言并占有同一地域，它們已融合為一個民族。”?中國的56個民族生活在統一的祖國大地上，這為民族共同體提供了地域基礎和政治保障。而各民族的語言不僅是維持民族性的重要因素，也常常成為民族間文化交流的障礙。然而，少數民族曲藝通過吸納漢族的敘事資源來進行創作，這種文化融合使得各民族在保持自身文化特征的同時，也接納了其他民族的文化。少數民族以本民族的語言和曲藝形式講述具有民族特色的漢族故事，從而實現了一種“嵌套性認同”。這種認同不僅增強了各民族對彼此文化的理解，也在意識形態層面維系著“你中有我，我中有你”的文化共生格局。

三、少數民族曲藝凝聚民族情感，培育共同價值

少數民族曲藝緊密貼近生活，是民眾心聲的最直接反映，因而充滿了樸素真誠的情感，具有強烈的藝術魅力，滋養著少數民族人民的精神世界。比如，內蒙古著名說唱藝術家毛依罕創作的好來寶《鐵牤牛》，全篇采用擬物手法，通過蒙古族人民最為熟悉的牤牛意象，生動地象征火車。作品熱情洋溢地描繪了草原的美麗風景：

吐著濃烈的青煙，奔跑如飛的鐵牤牛，在那錫林郭勒的原野上，驕矜奔馳的鐵牤牛，跨過茫茫大草原，穿山越水的鐵牤牛，劃著美麗的藍煙，噴出云團的鐵牤牛。?

雖然火車本是冰冷的機械，但在毛依罕的筆下，它被賦予了生命，與廣袤的原野、碧藍的天空融為一體。牛是游牧民族的重要生產工具，毛依罕巧妙地將火車比作牛，象征著新的生產方式和科技成果已經走進內蒙古，帶來了時代的變革。這種修辭手法既表達了對民族發展的喜悅，也傳遞了作者對內蒙古這片土地的深沉熱愛。唱詞樸實真摯，配合毛依罕聲情并茂的演繹，令觀眾深感震撼。臧克家曾回憶觀看毛依罕演唱《鐵牤牛》的情景：“他的聲音就像感情的音響，四胡的每一根弦都有了活躍的生命。他的眉毛在飛，他的眼波在流，他臉上的每一條細紋都在作著詩意的蠕動。”?

伊瑪堪是赫哲族的代表性曲藝形式，但在抗日戰爭期間，赫哲族人曾被日軍用于細菌試驗，戰后僅剩300余人，這個古老的民族和其獨特的曲藝形式幾乎走向消亡。1956年，伊瑪堪歌手葛長勝隨黑龍江省少數民族參觀團赴北京觀禮，并在聯歡會上演唱了《赫哲人的新生》《八月十五月光明》《歌唱恩人共產黨》，引起了熱烈的反響。從此，赫哲族的伊瑪堪得到了有效地保護與發掘，許多作品也得以整理和出版。對赫哲族人而言，伊瑪堪不僅是一種藝術形式，更是他們精神的食糧和文化的根脈。伊瑪堪的常見題材包括赫哲族的英雄故事，尤以莫日根的傳奇事跡最為經典。作品中還塑造了諸如神鷹闊力、神靈、妖魔等藝術形象，既保存了赫哲族的信仰和歷史文化，又反映了他們在三江流域的漁獵生活。黃任遠在總結伊瑪堪藝術時指出，它具備口語化、形象化、幻想化和音樂化的獨特藝術性?，是赫哲族人傳遞與體驗情感的重要載體。例如《滿斗莫日根》中的一段描寫，語言樸素而清新：“我就南邊找啊北邊找，還東找西找撥拉著蒿子棵兒找。找了幾天幾夜幾個冬夏，找來找去終歸還是沒找著啊！餓了我去抓魚吃，背上弓箭打野牲口吃。哥哥還是轉著彎兒地找妹妹，找來找去還是沒找著啊。”?這段描寫圍繞“找”字展開，層層鋪敘，將兄妹分離的悲傷情感生動地展現出來，引人入勝，令人動容。

情感具備強大的感染功能，心理學上稱這種情感共鳴為“共情”。在共情的過程中，人的觀念、思想和價值觀會在潛移默化中得到塑造。《鐵牤牛》通過描繪男女老少圍繞“鐵牤牛”歡呼雀躍的場景，展現了這種共情的力量。歌中贊美鐵牤牛帶來了杭州茶、關東煙葉等全國各地的物產，強調鐵牤牛的到來是工人階級智慧的結晶。歌曲的尾聲唱道：“對自由的勞動者，給予有益協助的鐵牤牛，對和平民主事業，有著巨大貢獻的鐵牤牛，使社會主義曙光，普照草原的鐵牤牛，把恩人毛澤東的慈愛，帶給我們的鐵牤牛，是鮮艷奪目的紅旗，迎風招展的鐵牤牛，讓草原人民的心，永遠沸騰的鐵牤牛。”?這段詞不僅展現了鐵牤牛作為象征的多重意義，更深刻地體現了藝術表達和思想深度的完美融合。從開頭，充滿生動畫面的描述和豐富感情的傾注便迅速吸引了觀眾的情感，使他們在心中激起對大草原美麗風景的向往和對新生活的喜悅。在這一過程中，歌曲實現了民族情感的凝聚，觀眾在共鳴的氛圍中，逐漸認同了共同的價值觀—即社會主義道路是正確的，和平、民主、自由和富強的生活是全民族共同追求的目標。

章哈是傣族最具代表性的曲種之一，意為歌手或會唱的人，流傳于云南省西雙版納傣族自治州及普洱市的傣族村落，至今已有2500年的歷史。作為一種深受傣族人民喜愛的民間藝術形式，章哈在傣族生活中占據著舉足輕重的地位，甚至有一句諺語：“生活中沒有章哈，就像菜里沒有鹽”，充分說明了它在傣族文化中的重要性。章哈的演唱形式多樣，包括獨唱、對唱和聯唱3種方式。其伴奏樂器也有兩種，一種是形似二胡的弦樂器“定”，另一種是類似竹笛的管樂器“篳”。這些樂器與歌聲相得益彰，能夠傳達出情歌、山歌等多種情感。章哈的內容也極為豐富，除了情歌和山歌，它還在節慶、喜宴等場合演唱祝福歌、祈禱歌或敘事長歌，營造出一種濃厚的文化氛圍。傳統代表曲目如《蘭嘎西賀》《烏莎巴羅》《召樹屯》等，富含傣族民族和地域特色。例如，《蘭嘎西賀》是傣族“五大詩王”之一，講述了坦達那它國王召郎馬戰勝暴虐的勐蘭嘎國王的故事。勐蘭嘎國王被描述為天神之子，擁有十個頭顱，象征著極大的權力和暴虐無道。通過這部作品，傣族人民表達了對封建領主階級剝削的憤恨與反抗。這首歌也融入了濃厚的地方特色，歌中描繪了傣族聚居區的山川景色，如湄南河、竹樓、椰子林等，勾畫出傣族人民與自然和諧相處的圖景。進入社會主義新時期，章哈煥發了新的生命力，成為了現代傣族文化的重要載體。代表性章哈藝人如康郎甩、康郎英、波玉溫等創作了眾多描繪美好生活的作品，例如《傣家人之歌》《流沙河之歌》《彩虹》等。這些歌曲不僅歌頌了云南的美麗風光，如瀾滄江、勐海的茶葉、景洪的菠蘿和勐罕的椰子林，還抒發了對幸福生活的熱愛與感恩。尤其是《傣家人之歌》，通過生動的歌詞反復描繪大自然的美景，傳達出對家鄉的深厚感情，并深刻地表達了在中國共產黨領導下，經過全民族團結奮斗，傣族人民才迎來了如此幸福美滿的生活：

正當我們傣家人苦難的黑夜，祖國的心臟北京升起了太陽，溫暖的陽光照耀著閃閃發光的瀾滄江，漆黑的森林變得亮堂堂，彩云繚繞在菩提樹上，白象走出了森林，鳳凰飛來曬翅膀，千瓣蓮花在大地上開放，铓鑼、象腳鼓伴著江水歌唱。歡樂的傣家人呵！包著彩色的包頭，穿上節日的服裝，慶賀那溫暖的太陽。?

類似的例子還有維吾爾族曲藝庫夏克《哈麗旦姆》，該作品講述了一對有情的維吾爾族青年，因新《婚姻法》而終成眷屬。這部作品不僅傳達了維吾爾族人民對新中國和共產黨的感激之情，還反映了社會變革對傳統婚姻觀念的影響。隨著時間的推移，同一主題的庫夏克唱段，如《茹孜來姆》《大毛拉》《土改》等，逐漸由百姓自編自唱，因其深入人心、貼近生活，最終成為職業庫夏克藝人常演的曲目，并廣泛流傳至今。

綜上所述，少數民族曲藝在幾千年的歷史過程中，一直在鑄牢中華民族共同體意識方面發揮著重要作用。它通過承載集體記憶、鞏固文化融合、凝聚民族情感等多方面的貢獻，在保存本民族文化的同時，也塑造了中華民族的家國認同，維系著文化共生的格局，培育了各族人民的共同價值觀。少數民族曲藝推動了“你中有我，我中有你”的多元一體文化格局的形成。然而，隨著網絡媒體的高度發達和精神消費品的日益豐富，少數民族曲藝的生存現狀卻面臨不少困境，具體表現為以下幾個方面：一是缺乏創新和經典作品，大部分少數民族曲藝曲種長期缺乏經典新作和佳作，演出內容仍以傳統曲目為主，未能有效創新與拓展。二是專業創作和演出人才短缺，少數民族曲藝缺乏專業性和高水平的創作及演出人才，導致藝術水平和作品質量參差不齊，影響了藝術的傳播和受眾。三是學術評論與研究滯后，少數民族曲藝的評論和學術研究相對薄弱，相關的研究機構和人才較為匱乏，導致一些傳統藝術形式的誤讀和創作中缺乏專業的理論指導。四是傳承機制不完善，口傳心授的傳統傳承方式已經難以適應現代社會的需求，許多民族曲藝面臨后繼無人、人才斷層的困境。此外，還有學者指出，少數民族曲藝在文化傳承中存在“重申報、輕傳承”的現象，形式化的申報和推廣活動未能真正解決藝術傳承的深層次問題?。

少數民族曲藝當前面臨的挑戰，根本原因并不在于曲藝這一藝術形式本身，而是缺乏足夠的優秀作品、創作者以及失效的傳統傳承機制。要解決這一問題，可以從以下幾個方面著手：一要重視少數民族曲藝創作人才的培養，《中國曲藝事業五年發展規劃》提出：“推動曲藝事業繁榮發展，人才是關鍵、隊伍是主體。培養一支德藝雙馨、規模宏大的曲藝人才隊伍，是曲藝事業繁榮發展的根本保證。”對于少數民族曲藝來說，語言和文化本身就是創作壁壘，那就更加需要加大力度培育了解少數民族文化的創作人才并充分給予表演空間，每三年一屆的“少數民族曲藝展演”這樣的平臺起到了正向的作用，應該增加類似的展演平臺并加大獎勵的力度。另外，少數民族曲藝已經不能再只依靠口傳心授的方式傳承，應該用現代教育的方式進行補充，在曲藝學科的建設中，應該納入對少數民族曲藝的研究和人才培養環節，將少數民族曲藝視作曲藝教育的一部分。二要加強少數民族曲藝的研究與保護，在高校、研究機構和社會各界應該培育起少數民族曲藝研究的專業隊伍，理論研究為保證少數民族曲藝能夠穩固傳承提供基礎和方向。三要利用好新媒介和傳播方式，陜北說書因為游戲《黑神話·悟空》火出圈，粵劇《帝女花》因為一首再創作的說唱歌曲《大展鴻圖》在短視頻中爆火而備受關注，這提示我們傳統藝術和傳統曲目本身并不缺乏魅力，缺乏的是新的傳播與表達方式，現如今人民的精神消費方式已經發生翻天覆地的變化，少數民族曲藝需要跟上時代的發展，就要利用好新的媒體和新的傳播方式。

總而言之，少數民族曲藝的傳承與創新亟需引起我們足夠的重視并加以解決。我們不僅要深入挖掘和保護傳統曲種與曲目，還應鼓勵和推動優秀新作的創作，同時結合新時代的傳播方式，使其煥發新的生命力。希望優秀的少數民族曲藝創作者與研究者能夠不斷涌現，共同推動少數民族曲藝的發展，使這一寶貴的文化遺產在現代社會中煥發出應有的光彩與生機，繼續為鑄牢中華民族共同體意識，促進民族團結和文化繁榮作出貢獻。

注釋：

①中國曲藝志全國編輯委員會：《中國曲藝志·新疆卷》，中國ISBN出版中心，2009年，第77頁。

②柯琳：《中國少數民族曲藝研究》，中國文聯出版社，2016年，第20頁。

③陶東風：《記憶是一種文化建構——哈布瓦赫lt;論集體記憶gt;》，《中國圖書評論》，2010年第9期，第72頁。

④[法]莫里斯·哈布瓦赫著，畢然、郭金華譯：《論集體記憶》，上海人民出版社，2002年，第335頁。

⑤楊昌一：《云南曲藝概論》，大眾文藝出版社，2007年，第229頁。

⑥楚雄彝族自治州文學藝術界聯合會編：《梅葛》，云南人民出版社，2015年，第39-40頁。

⑦徐國瓊：《lt;格薩爾gt;史詩求索》，云南人民出版社，2015年，第47頁。

⑧胡仲實：《壯族文學概論》，廣西人民出版社，1982年，第189頁。

⑨ [德]揚·阿斯曼著，金壽福、黃曉晨譯：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，北京大學出版社，2015年，第139-140頁。

⑩馮文開：《胡仁烏力格爾對漢文小說lt;說唐全傳gt;的蒙古演繹》，《黑龍江社會科學》，2023年第4期。

?馬克思：《摩爾根lt;古代社會gt;一書摘要》，人民文學出版社，1978年，第96、105頁。

?中國曲藝研究會主編：《好來寶選集》，作家出版社，1957年，第2頁。

?臧克家：《內蒙古草原上的說唱藝人》，《臧克家全集》第7卷，時代文藝出版社，2002年，第650頁。

?黃任遠等：《赫哲絕唱：中國伊瑪堪》，黑龍江人民出版社，2006年，第44—48頁。

?宋宏偉主編：《伊瑪堪集成（上卷）》，黑龍江人民出版社，2014年，第79頁。

?中國曲藝研究會主編：《好來寶選集》，作家出版社，1957年，第17頁。

?康朗甩著，陳貴培譯：《傣家人之歌》，云南人民出版社，1960年，第4頁。

?柯琳：《中國少數民族曲藝研究》，中國文聯出版社，2016年，第90頁。

（作者：南開大學文學院中國古代文學博士研究生）

（責任編輯/邵玉茹）