少數(shù)民族曲藝在中華民族共同體意識構(gòu)建中的價值與實踐探析

在中國漫長的歷史進程中，逐步形成了 56 個民族多元一體、相互依存的格局。這一格局的形成并非一蹴而就，而是各民族在長期交融中不斷凝聚的結(jié)果。我黨提出的“鑄牢中華民族共同體意識”重大論斷，極具啟發(fā)性地為我們指明了關(guān)鍵方向：民族多元一體格局的穩(wěn)固與發(fā)展離不開中華民族共同體意識的引領(lǐng)，而這一意識的實際載體，恰恰是文化。從本質(zhì)上看，中華民族共同體意識的形成過程，始終伴隨著 56個民族歷經(jīng)文化整合、走向深度交融的過程—在這一過程中，曲藝作為一種古老而鮮活的藝術(shù)形式，發(fā)揮著不可忽視的價值與作用。需要注意的是，與漢族可通過書面作品實現(xiàn)文化傳承不同，大多數(shù)少數(shù)民族的歷史記憶與文化脈絡(luò)，長期依賴“口傳”形式得以保存和傳遞。正因如此，少數(shù)民族曲藝不僅是承載民族文化的“活化石”，更成為維系民族精神生活的重要紐帶。具體而言，它具備3項關(guān)鍵功能，對民族文化的構(gòu)建與中華民族共同體意識的深化，均有著不可替代的支撐作用。

首先，少數(shù)民族曲藝具有文化傳承與集體記憶的功能，且是承載民族歷史和文化的主要載體之一。它記錄了本民族的語言、神話、歷史、風(fēng)俗、道德觀念和宗教信仰。少數(shù)民族曲藝最早起源于民間口頭文學(xué)，史詩和敘事詩成為民族歷史與文化的傳承載體。例如，藏族的《格薩爾王傳》、蒙古族的《江格爾》和柯爾克孜族的《瑪納斯》被譽為少數(shù)民族三大英雄史詩，規(guī)模宏大，內(nèi)容豐富，幾乎涵蓋了本民族的歷史、文化和英雄傳說。南方少數(shù)民族則傳承了創(chuàng)世史詩，如彝族的《梅葛》與《勒俄特依》，侗族的《侗族祖先從哪里來》，瑤族的《密洛陀》與《盤王》，以及苗族的《古歌》等。這些作品通過“說唱與表演”相結(jié)合的方式，將民族歷史和神話以極具藝術(shù)性的形式加以傳播，成為民族文化的重要“活化石”。

其次，少數(shù)民族曲藝還承擔(dān)了知識教育和觀念塑造的教化功能。通過生動的故事與形象的展示，傳遞了社會準(zhǔn)則、道德規(guī)范并塑造了本民族民眾的人生觀和價值觀。例如，白族大本曲《目連救母》等作品宣揚了孝悌的傳統(tǒng)美德。少數(shù)民族曲藝還常與祭祀、社交儀式或生活風(fēng)俗相結(jié)合，作為重要的儀式部分來履行教化功能。例如，哈薩克族的曲藝形式“吾斯耶提”專門用于在聚會中由有聲望的長者吟誦，用來傳遞道德教誨和哲理。如清代歌手夏勒流傳的哲理性唱詞：“長在沼澤的大樹，永遠(yuǎn)也扎不下深根，你若有位好兄長，就如背靠著大山，你若有許多摯友，就如千軍萬馬在身邊。”①此外，蒙古族的“贊詞”和“頌歌”，苗族的“酒歌”和“嘎福歌”等，也常通過說理性質(zhì)的作品進行教化。

最后，少數(shù)民族曲藝為民眾提供了娛樂享受，承擔(dān)著情感宣泄與藝術(shù)審美的功能。柯琳在《少數(shù)民族曲藝研究》中提到，少數(shù)民族曲藝的特點在于“說與唱”和“歌與舞”的結(jié)合②，這種獨特的藝術(shù)形式充滿了情感感染力。各民族的曲藝作品中都少不了歌頌幸福生活、地域風(fēng)光和美好愛情的元素，表達著對生活的熱愛并豐富了少數(shù)民族人民的精神世界。例如，維吾爾族的達斯坦曲目《艾里甫與賽乃姆》和藏族仲諧《茶和鹽》，都深刻歌頌了忠貞不渝的愛情；白族大本曲《大理好風(fēng)光》則描繪了大理的悠久歷史、豐富文化和迷人的自然風(fēng)光；蒙古族的好來寶《罕山頌》則通過富有想象力的手法，描寫了扎魯特旗罕山的獨特自然景觀。

基于以上三大功能，少數(shù)民族曲藝在鑄牢中華民族共同體意識的過程中，扮演著至關(guān)重要的角色。接下來，筆者將結(jié)合創(chuàng)作實踐，從以下3個角度對此進一步分析。

一、少數(shù)民族曲藝講述集體記憶，塑造家國認(rèn)同

集體記憶理論最早由法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫提出，在其著作《論集體記憶》中，哈布瓦赫區(qū)分了集體記憶和個人記憶的不同，強調(diào)集體記憶是特定群體對過去的共享認(rèn)知總和，是由社會特定群體塑造的。它對群體成員的身份意識起著整合作用，換句話說，“記憶聯(lián)合體是一個群體得以凝聚成一個具有深度認(rèn)同的共同體的重要原因”③，集體記憶回答了“我們是誰”和“我們從哪里來”等關(guān)鍵性問題，幫助群體確認(rèn)身份。如果一個群體共同認(rèn)同這些問題的答案，它就會形成共享的身份認(rèn)知。對于一個民族而言，若缺乏共同的集體記憶，必然無法形成深層次的集體認(rèn)同感。那么集體記憶以什么媒介進行傳承呢？哈布瓦赫說：“集體記憶具有雙重性質(zhì)—即一種物質(zhì)客體、物質(zhì)現(xiàn)實，比如一尊塑像、一座紀(jì)念碑、空間中的一個地點，又是一種象征符號，或某種具有精神含義的東西，某種附著于并被強加在這種物質(zhì)現(xiàn)實之上的為群體共享的東西。”④

少數(shù)民族曲藝是集體記憶的重要載體，正如哈布瓦赫所言，曲藝承載的是“具有精神含義的東西”，并通過口耳相傳的非物質(zhì)方式在民眾中代代傳遞。它常常蘊含著共同體意識，尤其是在講述族源和創(chuàng)世故事時，常有“同源共祖”的情節(jié)。例如，侗族傳統(tǒng)曲目《嘎盤古》由清代侗族文人吳文彩創(chuàng)作，通過唱述史將中華民族共同認(rèn)可的先祖人物如后稷、伏羲、魯班、神農(nóng)等融入其中。這部作品形式新穎、內(nèi)容豐富，尤其在侗族民眾中，盡管他們不懂漢語，但仍廣泛傳唱。另一個例子是仫佬族的曲種“古條”，其名稱意指“古老的故事”，并與壯族有著密切的族源關(guān)系。曲目《伏羲兄妹》將壯族先祖婆王與漢族伏羲兄妹融合在一起，展現(xiàn)了兩族的共同歷史。彝族曲藝梅葛則主要流傳于云南楚雄彝族自治州，它的起源“與運用梅葛調(diào)演唱創(chuàng)世長篇創(chuàng)世史詩《梅葛》有直接關(guān)系”⑤，創(chuàng)世史詩《梅葛》中有很多多民族同源共祖的神話。故事中，在滅世的大洪水之后，大葫蘆保存人種，兩兄妹結(jié)合，從大葫蘆中跳出了多個民族，包括漢族、傣族、彝族、傈僳族、苗族、藏族、白族、回族等，這些民族各自擁有不同的技能。比如，傣族擅長種植白棉花，藏族能射箭打野獸，白族擅長紡織，而漢族則是“老大”：“住在壩子里，盤田種莊稼，讀書學(xué)寫字，聰明本事大。”⑥通過這樣的曲藝表演，少數(shù)民族不僅展示了共同的起源，而且強調(diào)了多民族團結(jié)協(xié)作、共同創(chuàng)造美好生活的故事。

除了“同源共祖”的情節(jié)，少數(shù)民族曲藝還記錄了民族融合與交往的歷史記憶。例如，藏族英雄史詩《格薩爾》有著眾多篇目，其中大部分描寫戰(zhàn)爭。然而，《加嶺傳奇之部》則是一部歌頌漢藏友誼的作品。故事講述了加地妖后尼瑪赤姬在復(fù)活后企圖破壞加嶺兩地人民的友誼，進行黑暗統(tǒng)治。格薩爾大王經(jīng)歷了艱難的冒險，最終成功除妖。加地皇帝請求格薩爾留下并將女兒嫁給他，但格薩爾以歌唱婉拒，表示自己無心皇位，所受磨難只是為了“加嶺兩地的友誼”。其中，“加”是藏語對漢地或漢族的稱呼，“嶺”指的是格薩爾大王統(tǒng)領(lǐng)的藏地。學(xué)者徐國瓊指出，《加嶺傳奇之部》創(chuàng)作的歷史背景與吐蕃與唐朝的歷史交往密切相關(guān)，尤其是兩次通婚建立的漢藏友誼：貞觀十年，文成公主入藏；景龍四年，金成公主嫁給赤德祖丹⑦。此外，嶺仲曲目《中華與嶺國》和仲諧曲目《金城公主》也反映了這一歷史。因此，少數(shù)民族曲藝不僅記錄了民族友好交往，還將這些歷史事件深深植入了民族文化之中。

中國的民族格局經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，盡管多民族統(tǒng)一的格局曾多次遭遇沖擊，特別是在晚清時期中國淪為半殖民地半封建社會的狀態(tài)下，邊疆少數(shù)民族曾經(jīng)歷帝國主義列強的入侵與抗日戰(zhàn)爭期間的保家衛(wèi)國斗爭。這些影響民族興衰的歷史事件不應(yīng)被遺忘，而少數(shù)民族曲藝也承擔(dān)了記錄這段集體記憶的重要使命。例如，壯族巫朗《吳亞忠抗法歌》以壯語演唱，配以三弦伴奏，以七言為主，采用流水韻，講述吳亞忠抗擊法國入侵的英雄事跡，并批判清政府的無能，表達了強烈的愛國情感：“當(dāng)時法國已侵占安南，高平和上浪均已失喪。戰(zhàn)火燒近我國邊境，邊民到處一片驚慌。吳亞忠想到‘抗內(nèi)必先抗外’，怎能讓中國再進虎狼？”⑧同樣的題材也體現(xiàn)在《馮子材打老番歌》中，以何紹甫老人向子孫講述馮子材抗法事跡的口吻，表達了守護家國的決心。時至今日，改編自《馮子材打老番歌》的壯劇仍在舞臺上演出。此外，新疆柯爾克孜族的《馬買凱—紹波克》歌頌了柯爾克孜英雄馬買凱和紹波克為了維護祖國統(tǒng)一英勇犧牲的事跡，取材于清代英國殖民者侵略喀什噶爾的歷史事件。佤族嘮瓊戛卜《抗英史詩》同樣講述抗英斗爭，其唱詞“這里是中國的國土，臘家和漢人是一家”鮮明表達了民族共同命運的理念，而“牢記阿公阿婆的話：‘要阿佤投降除非月亮落地’”更是具有深沉悲壯感。除了反映帝國主義侵略的事跡，少數(shù)民族曲藝還承載了紅色記憶。例如，瑤族咄奏《高山頂上練騎兵》反映了援越抗美的歷史，傣族喊秀《太平洋戰(zhàn)爭》、仫佬族古條《日本劫羅成歌》、鄂倫春族尼莫罕《蓋山莫日根》講述了抗戰(zhàn)歷史，侗族君琵琶《紅軍長征過朗洞》、云南莊巴《贊英雄》、傣族梅葛《紅旗引路步步高》則描繪了邊疆建設(shè)及紅軍長征等歷史事件。

鑄牢中華民族共同體意識關(guān)鍵在于引導(dǎo)各族人民樹立“休戚與共、榮辱與共、生死與共、命運與共”（簡稱“四個與共”）的共同體理念。少數(shù)民族曲藝不僅全面展現(xiàn)了中華民族從起源到如今團結(jié)一體的集體記憶，更是生動地講述著“休戚與共、榮辱與共、生死與共、命運與共”的故事。它將家國情懷和家國認(rèn)同深深融入了民族文化的血脈之中，是凝聚中華民族共同體意識的文化載體。

二、少數(shù)民族曲藝促進文化融合，維系共生格局

繼哈布瓦赫之后，揚·阿斯曼在集體記憶的基礎(chǔ)上又提出“交往記憶”和“文化記憶”的概念，跟哈布瓦赫相比，他更強調(diào)文化在集體認(rèn)同中產(chǎn)生的媒介作用：

我們將關(guān)于社會歸屬性的意識稱為“集體的認(rèn)同”，它建立在成員分有共同的知識系統(tǒng)和共同記憶的基礎(chǔ)之上……在這個過程中起到關(guān)鍵作用的不是媒介本身，而是其背后的象征性意義和符號系統(tǒng)。我們可以將這種由象征意義促成的綜合體稱為“文化”或者更準(zhǔn)確地說是“文化形態(tài)”。一種文化上的認(rèn)同會符合、鞏固而且最重要的是生產(chǎn)一個文化形態(tài)。通過文化形態(tài)這一媒介，集體的認(rèn)同得以構(gòu)建并且世代相傳。⑨我們遼闊的疆域是各民族共同開拓的，我們悠久的歷史是各民族共同書寫的，我們燦爛的文化是各民族共同創(chuàng)造的，我們偉大的精神是各民族共同培育的。民族共同體意識的形成，既依賴于歷史積淀的集體記憶，也離不開文化的互鑒與交融。作為一個多民族共同生活在同一片土地上的國家，中國的文化正是在多民族的交融中構(gòu)建起共生的格局。在這一過程中，少數(shù)民族曲藝以其獨特的表現(xiàn)形式，深刻反映了文化融合的現(xiàn)象。而受到文化交融影響的少數(shù)民族曲藝作品，反過來進一步強化了文化共生的意識，從而鞏固了中華民族共同體的理念。

新疆曲子流行于烏魯木齊、哈密、吐魯番、伊犁等漢族、回族、哈薩克族聚居地，主要以漢語演唱，形式包括坐唱和走唱，伴奏樂器以三弦為主。其音樂汲取了西北各省民歌、本地民歌以及少數(shù)民族曲調(diào)，因此民間常說：“唱起來像陜西曲子，聽起來像蘭州鼓子，其實是新疆曲子。”新疆曲子的內(nèi)容涵蓋雅俗，分為素曲子和葷曲子，素曲子較為文雅正統(tǒng)，葷曲子幽默詼諧，深受觀眾喜愛。民國時期，新疆曲子不僅有職業(yè)藝人，還有各行各業(yè)的愛好者組織結(jié)社，知名藝人如陳永發(fā)（纏頭老二）、姜好學(xué)、何子和（何老六）等，他們在舞臺上演出，也在茶社、堂會、民間樂班等地表演，顯示出少數(shù)民族曲藝深入民間并擁有廣泛受眾的特點。作為文化符號，音樂和語言承載了區(qū)分“我者”和“他者”的文化信息。例如，中國傳統(tǒng)音樂的調(diào)式與其他國家音樂的調(diào)式，一聽便知差異。而像新疆曲子這樣的少數(shù)民族曲藝，融合了不同民族的音樂元素，以漢語為主要表演語言，憑借其喜聞樂見的表現(xiàn)形式和藝術(shù)魅力，在長期的演出與觀賞中，逐漸消除了民族文化之間的區(qū)隔。這種文化融合潛移默化地促進了多個民族間的認(rèn)同，進而形成了“多個民族本為一體”的共同體意識。

雖然少數(shù)民族曲藝使用漢語進行表演的占比較小，更多的曲藝作品仍以本民族語言為主，但其文化融合往往體現(xiàn)在敘事內(nèi)容上。少數(shù)民族曲藝取材于漢族故事的方向大致可分為以下幾類：一是漢族民間傳說，這類故事集中在如梁祝傳說、董永故事、孟姜女哭長城等經(jīng)典傳說上。例如，布依族相諾《梁山伯與祝英臺》、白族大本曲《柳蔭記》、撒拉族宴席曲《孟姜女》等，均以漢族民間故事為基礎(chǔ)，融入了少數(shù)民族的語言和表演特色。二是漢族話本與通俗小說，不少少數(shù)民族曲藝作品取材自《三國演義》《水滸傳》《西游記》《隋唐演義》等通俗小說，如錫伯族朱倫呼蘭比《小喬哭周瑜》、蒙古烏力格爾《大鬧天宮》《小八義》等，均以漢族小說為題材，講述充滿傳奇色彩的故事。三是漢族戲曲故事，一些少數(shù)民族曲藝作品直接改編自漢族戲曲，如瑤族盤王大歌《唱蔡伯喈》、壯族唐皇《文龍與肖尼》、新疆曲子《雙官誥》等，這些作品以漢族戲曲為素材，并融入本民族語言與演繹風(fēng)格。四是漢族典籍與民間歷史，某些少數(shù)民族曲藝以漢族典籍和歷史傳說為素材。例如，仫佬族古條《朱買臣》、畬族敘事歌《乾隆皇歌》、壯族唱師《贊嘆伏波將軍》等，這些作品在內(nèi)容上呈現(xiàn)了對漢族歷史人物和文化的傳承與創(chuàng)新。此外，還有一些少數(shù)民族曲藝本身就是與漢族文化深度交融的產(chǎn)物。例如，壯族曲藝中有“唐皇”“談涯”“排條”等曲種，這些曲種是在壯漢共居的區(qū)域內(nèi)孕育的，其中“唐皇”曲種便是用壯語配合民歌小調(diào)演繹漢唐故事的產(chǎn)物，代表曲目有《唐朝傳》《武則天》《薛剛反唐》《李旦與鳳嬌》等。“談涯”則是用壯文韻語講述故事，常見于民間喜宴儀式，曲目包括《梁山伯與祝英臺》《薛仁貴》等。

雖然這些少數(shù)民族曲藝吸收了漢族故事的養(yǎng)分，但它們又融入了自身的民族特色與審美情趣，最終成了鞏固和維系文化共生格局的“粘合劑”。例如，壯族唱師《梁山伯與祝英臺》，雖然講述的是漢族的經(jīng)典愛情故事，但它卻充分“壯族化”了故事情節(jié)。在該版本中，祝英臺被塑造成一個勤勞的壯族姑娘，而梁山伯則是一個要去柳州讀書的木蘭侗青年。兩人相遇在村邊的井口打水處，隨著故事的發(fā)展，他們通過山歌來傳情達意，體現(xiàn)了壯族人民特有的情感表達方式。另一個例子是白族大本曲，它是深受白族人民喜愛的曲藝形式。表演語言融合了漢語和白語，傳統(tǒng)的表演方式通常由兩人分坐于高臺桌兩旁，一人負(fù)責(zé)說唱，另一人則用三弦伴奏，演唱者會使用扇子、醒木、手帕等道具。大本曲的唱腔豐富，被譽為“三腔、九板、十八調(diào)”，以演述長篇故事為主，還包括“三十六大本，七十二小本”的說法。大本曲的內(nèi)容不僅有白族的民間傳說，還有漢族的民間故事、小說和戲曲。梁祝故事在白族聚居區(qū)流傳尤為廣泛，深刻影響了白族的文化。例如，白族有一首情歌唱道：“山伯死來為英臺，蜜蜂死來為采花。”而在白族大本曲《柳蔭記》等曲目中，漢族故事被“白族化”處理，男女主角不再是公子小姐，而是普通的民間勞動青年，兩人通過情歌互訴衷腸。在英臺吊孝的場景中，祭品也變成了白族特有的食物—干爛、乳扇、冷水泡飯，展現(xiàn)了白族文化的獨特元素。

蒙古族烏力格爾是文化交融的典型代表。它誕生于明末清初，漢譯為“蒙古說書”。隨著蒙漢文化交流的加深，大量漢族古典文學(xué)作品被翻譯成蒙文，這些作品包括《紅樓夢》《綠野仙蹤》《說唐》《楊家將演義》《水滸傳》《包公案》等經(jīng)典漢文小說與評書。蒙古族藝人通常會將這些漢文小說進行“蒙古化”改編，以使其更符合蒙古族的審美情趣和生活視野。例如，布仁巴雅爾根據(jù)《說唐全傳》改編的《隋唐演義》便展示了這種“蒙古化”的獨特風(fēng)格。在他的演繹中，英雄打斗的場面常常被濃墨重彩地夸張描繪，情節(jié)中大量使用具有蒙古民族特色的意象，如山、海、龍、鱷魚等，來比喻人物的氣吞萬里與英勇⑩。這種處理方式不僅迎合了蒙古族民眾對英雄主義和尚武精神的喜好，還使得原本的漢族經(jīng)典作品在蒙古族文化中煥發(fā)了新的生命力，呈現(xiàn)出獨具特色的蒙古化表達。

馬克思、恩格斯曾指出，語言和地域是民族形成的基本條件。在《摩爾根〈古代社會〉一書摘要》中，馬克思提到：“‘民族’這一稱號適用于許多印第安部落，因為他們雖然人數(shù)不多，但擁有獨特的方言和地域。”他還提到，“阿提喀的四個部落，操同一方言并占有同一地域，它們已融合為一個民族。”?中國的56個民族生活在統(tǒng)一的祖國大地上，這為民族共同體提供了地域基礎(chǔ)和政治保障。而各民族的語言不僅是維持民族性的重要因素，也常常成為民族間文化交流的障礙。然而，少數(shù)民族曲藝通過吸納漢族的敘事資源來進行創(chuàng)作，這種文化融合使得各民族在保持自身文化特征的同時，也接納了其他民族的文化。少數(shù)民族以本民族的語言和曲藝形式講述具有民族特色的漢族故事，從而實現(xiàn)了一種“嵌套性認(rèn)同”。這種認(rèn)同不僅增強了各民族對彼此文化的理解，也在意識形態(tài)層面維系著“你中有我，我中有你”的文化共生格局。

三、少數(shù)民族曲藝凝聚民族情感，培育共同價值

少數(shù)民族曲藝緊密貼近生活，是民眾心聲的最直接反映，因而充滿了樸素真誠的情感，具有強烈的藝術(shù)魅力，滋養(yǎng)著少數(shù)民族人民的精神世界。比如，內(nèi)蒙古著名說唱藝術(shù)家毛依罕創(chuàng)作的好來寶《鐵牤牛》，全篇采用擬物手法，通過蒙古族人民最為熟悉的牤牛意象，生動地象征火車。作品熱情洋溢地描繪了草原的美麗風(fēng)景：

吐著濃烈的青煙，奔跑如飛的鐵牤牛，在那錫林郭勒的原野上，驕矜奔馳的鐵牤牛，跨過茫茫大草原，穿山越水的鐵牤牛，劃著美麗的藍(lán)煙，噴出云團的鐵牤牛。?

雖然火車本是冰冷的機械，但在毛依罕的筆下，它被賦予了生命，與廣袤的原野、碧藍(lán)的天空融為一體。牛是游牧民族的重要生產(chǎn)工具，毛依罕巧妙地將火車比作牛，象征著新的生產(chǎn)方式和科技成果已經(jīng)走進內(nèi)蒙古，帶來了時代的變革。這種修辭手法既表達了對民族發(fā)展的喜悅，也傳遞了作者對內(nèi)蒙古這片土地的深沉熱愛。唱詞樸實真摯，配合毛依罕聲情并茂的演繹，令觀眾深感震撼。臧克家曾回憶觀看毛依罕演唱《鐵牤牛》的情景：“他的聲音就像感情的音響，四胡的每一根弦都有了活躍的生命。他的眉毛在飛，他的眼波在流，他臉上的每一條細(xì)紋都在作著詩意的蠕動。”?

伊瑪堪是赫哲族的代表性曲藝形式，但在抗日戰(zhàn)爭期間，赫哲族人曾被日軍用于細(xì)菌試驗，戰(zhàn)后僅剩300余人，這個古老的民族和其獨特的曲藝形式幾乎走向消亡。1956年，伊瑪堪歌手葛長勝隨黑龍江省少數(shù)民族參觀團赴北京觀禮，并在聯(lián)歡會上演唱了《赫哲人的新生》《八月十五月光明》《歌唱恩人共產(chǎn)黨》，引起了熱烈的反響。從此，赫哲族的伊瑪堪得到了有效地保護與發(fā)掘，許多作品也得以整理和出版。對赫哲族人而言，伊瑪堪不僅是一種藝術(shù)形式，更是他們精神的食糧和文化的根脈。伊瑪堪的常見題材包括赫哲族的英雄故事，尤以莫日根的傳奇事跡最為經(jīng)典。作品中還塑造了諸如神鷹闊力、神靈、妖魔等藝術(shù)形象，既保存了赫哲族的信仰和歷史文化，又反映了他們在三江流域的漁獵生活。黃任遠(yuǎn)在總結(jié)伊瑪堪藝術(shù)時指出，它具備口語化、形象化、幻想化和音樂化的獨特藝術(shù)性?，是赫哲族人傳遞與體驗情感的重要載體。例如《滿斗莫日根》中的一段描寫，語言樸素而清新：“我就南邊找啊北邊找，還東找西找撥拉著蒿子棵兒找。找了幾天幾夜幾個冬夏，找來找去終歸還是沒找著啊！餓了我去抓魚吃，背上弓箭打野牲口吃。哥哥還是轉(zhuǎn)著彎兒地找妹妹，找來找去還是沒找著啊。”?這段描寫圍繞“找”字展開，層層鋪敘，將兄妹分離的悲傷情感生動地展現(xiàn)出來，引人入勝，令人動容。

情感具備強大的感染功能，心理學(xué)上稱這種情感共鳴為“共情”。在共情的過程中，人的觀念、思想和價值觀會在潛移默化中得到塑造。《鐵牤牛》通過描繪男女老少圍繞“鐵牤牛”歡呼雀躍的場景，展現(xiàn)了這種共情的力量。歌中贊美鐵牤牛帶來了杭州茶、關(guān)東煙葉等全國各地的物產(chǎn)，強調(diào)鐵牤牛的到來是工人階級智慧的結(jié)晶。歌曲的尾聲唱道：“對自由的勞動者，給予有益協(xié)助的鐵牤牛，對和平民主事業(yè)，有著巨大貢獻的鐵牤牛，使社會主義曙光，普照草原的鐵牤牛，把恩人毛澤東的慈愛，帶給我們的鐵牤牛，是鮮艷奪目的紅旗，迎風(fēng)招展的鐵牤牛，讓草原人民的心，永遠(yuǎn)沸騰的鐵牤牛。”?這段詞不僅展現(xiàn)了鐵牤牛作為象征的多重意義，更深刻地體現(xiàn)了藝術(shù)表達和思想深度的完美融合。從開頭，充滿生動畫面的描述和豐富感情的傾注便迅速吸引了觀眾的情感，使他們在心中激起對大草原美麗風(fēng)景的向往和對新生活的喜悅。在這一過程中，歌曲實現(xiàn)了民族情感的凝聚，觀眾在共鳴的氛圍中，逐漸認(rèn)同了共同的價值觀—即社會主義道路是正確的，和平、民主、自由和富強的生活是全民族共同追求的目標(biāo)。

章哈是傣族最具代表性的曲種之一，意為歌手或會唱的人，流傳于云南省西雙版納傣族自治州及普洱市的傣族村落，至今已有2500年的歷史。作為一種深受傣族人民喜愛的民間藝術(shù)形式，章哈在傣族生活中占據(jù)著舉足輕重的地位，甚至有一句諺語：“生活中沒有章哈，就像菜里沒有鹽”，充分說明了它在傣族文化中的重要性。章哈的演唱形式多樣，包括獨唱、對唱和聯(lián)唱3種方式。其伴奏樂器也有兩種，一種是形似二胡的弦樂器“定”，另一種是類似竹笛的管樂器“篳”。這些樂器與歌聲相得益彰，能夠傳達出情歌、山歌等多種情感。章哈的內(nèi)容也極為豐富，除了情歌和山歌，它還在節(jié)慶、喜宴等場合演唱祝福歌、祈禱歌或敘事長歌，營造出一種濃厚的文化氛圍。傳統(tǒng)代表曲目如《蘭嘎西賀》《烏莎巴羅》《召樹屯》等，富含傣族民族和地域特色。例如，《蘭嘎西賀》是傣族“五大詩王”之一，講述了坦達那它國王召郎馬戰(zhàn)勝暴虐的勐蘭嘎國王的故事。勐蘭嘎國王被描述為天神之子，擁有十個頭顱，象征著極大的權(quán)力和暴虐無道。通過這部作品，傣族人民表達了對封建領(lǐng)主階級剝削的憤恨與反抗。這首歌也融入了濃厚的地方特色，歌中描繪了傣族聚居區(qū)的山川景色，如湄南河、竹樓、椰子林等，勾畫出傣族人民與自然和諧相處的圖景。進入社會主義新時期，章哈煥發(fā)了新的生命力，成為了現(xiàn)代傣族文化的重要載體。代表性章哈藝人如康郎甩、康郎英、波玉溫等創(chuàng)作了眾多描繪美好生活的作品，例如《傣家人之歌》《流沙河之歌》《彩虹》等。這些歌曲不僅歌頌了云南的美麗風(fēng)光，如瀾滄江、勐海的茶葉、景洪的菠蘿和勐罕的椰子林，還抒發(fā)了對幸福生活的熱愛與感恩。尤其是《傣家人之歌》，通過生動的歌詞反復(fù)描繪大自然的美景，傳達出對家鄉(xiāng)的深厚感情，并深刻地表達了在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，經(jīng)過全民族團結(jié)奮斗，傣族人民才迎來了如此幸福美滿的生活：

正當(dāng)我們傣家人苦難的黑夜，祖國的心臟北京升起了太陽，溫暖的陽光照耀著閃閃發(fā)光的瀾滄江，漆黑的森林變得亮堂堂，彩云繚繞在菩提樹上，白象走出了森林，鳳凰飛來曬翅膀，千瓣蓮花在大地上開放，铓鑼、象腳鼓伴著江水歌唱。歡樂的傣家人呵！包著彩色的包頭，穿上節(jié)日的服裝，慶賀那溫暖的太陽。?

類似的例子還有維吾爾族曲藝庫夏克《哈麗旦姆》，該作品講述了一對有情的維吾爾族青年，因新《婚姻法》而終成眷屬。這部作品不僅傳達了維吾爾族人民對新中國和共產(chǎn)黨的感激之情，還反映了社會變革對傳統(tǒng)婚姻觀念的影響。隨著時間的推移，同一主題的庫夏克唱段，如《茹孜來姆》《大毛拉》《土改》等，逐漸由百姓自編自唱，因其深入人心、貼近生活，最終成為職業(yè)庫夏克藝人常演的曲目，并廣泛流傳至今。

綜上所述，少數(shù)民族曲藝在幾千年的歷史過程中，一直在鑄牢中華民族共同體意識方面發(fā)揮著重要作用。它通過承載集體記憶、鞏固文化融合、凝聚民族情感等多方面的貢獻，在保存本民族文化的同時，也塑造了中華民族的家國認(rèn)同，維系著文化共生的格局，培育了各族人民的共同價值觀。少數(shù)民族曲藝推動了“你中有我，我中有你”的多元一體文化格局的形成。然而，隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的高度發(fā)達和精神消費品的日益豐富，少數(shù)民族曲藝的生存現(xiàn)狀卻面臨不少困境，具體表現(xiàn)為以下幾個方面：一是缺乏創(chuàng)新和經(jīng)典作品，大部分少數(shù)民族曲藝曲種長期缺乏經(jīng)典新作和佳作，演出內(nèi)容仍以傳統(tǒng)曲目為主，未能有效創(chuàng)新與拓展。二是專業(yè)創(chuàng)作和演出人才短缺，少數(shù)民族曲藝缺乏專業(yè)性和高水平的創(chuàng)作及演出人才，導(dǎo)致藝術(shù)水平和作品質(zhì)量參差不齊，影響了藝術(shù)的傳播和受眾。三是學(xué)術(shù)評論與研究滯后，少數(shù)民族曲藝的評論和學(xué)術(shù)研究相對薄弱，相關(guān)的研究機構(gòu)和人才較為匱乏，導(dǎo)致一些傳統(tǒng)藝術(shù)形式的誤讀和創(chuàng)作中缺乏專業(yè)的理論指導(dǎo)。四是傳承機制不完善，口傳心授的傳統(tǒng)傳承方式已經(jīng)難以適應(yīng)現(xiàn)代社會的需求，許多民族曲藝面臨后繼無人、人才斷層的困境。此外，還有學(xué)者指出，少數(shù)民族曲藝在文化傳承中存在“重申報、輕傳承”的現(xiàn)象，形式化的申報和推廣活動未能真正解決藝術(shù)傳承的深層次問題?。

少數(shù)民族曲藝當(dāng)前面臨的挑戰(zhàn)，根本原因并不在于曲藝這一藝術(shù)形式本身，而是缺乏足夠的優(yōu)秀作品、創(chuàng)作者以及失效的傳統(tǒng)傳承機制。要解決這一問題，可以從以下幾個方面著手：一要重視少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作人才的培養(yǎng)，《中國曲藝事業(yè)五年發(fā)展規(guī)劃》提出：“推動曲藝事業(yè)繁榮發(fā)展，人才是關(guān)鍵、隊伍是主體。培養(yǎng)一支德藝雙馨、規(guī)模宏大的曲藝人才隊伍，是曲藝事業(yè)繁榮發(fā)展的根本保證。”對于少數(shù)民族曲藝來說，語言和文化本身就是創(chuàng)作壁壘，那就更加需要加大力度培育了解少數(shù)民族文化的創(chuàng)作人才并充分給予表演空間，每三年一屆的“少數(shù)民族曲藝展演”這樣的平臺起到了正向的作用，應(yīng)該增加類似的展演平臺并加大獎勵的力度。另外，少數(shù)民族曲藝已經(jīng)不能再只依靠口傳心授的方式傳承，應(yīng)該用現(xiàn)代教育的方式進行補充，在曲藝學(xué)科的建設(shè)中，應(yīng)該納入對少數(shù)民族曲藝的研究和人才培養(yǎng)環(huán)節(jié)，將少數(shù)民族曲藝視作曲藝教育的一部分。二要加強少數(shù)民族曲藝的研究與保護，在高校、研究機構(gòu)和社會各界應(yīng)該培育起少數(shù)民族曲藝研究的專業(yè)隊伍，理論研究為保證少數(shù)民族曲藝能夠穩(wěn)固傳承提供基礎(chǔ)和方向。三要利用好新媒介和傳播方式，陜北說書因為游戲《黑神話·悟空》火出圈，粵劇《帝女花》因為一首再創(chuàng)作的說唱歌曲《大展鴻圖》在短視頻中爆火而備受關(guān)注，這提示我們傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)曲目本身并不缺乏魅力，缺乏的是新的傳播與表達方式，現(xiàn)如今人民的精神消費方式已經(jīng)發(fā)生翻天覆地的變化，少數(shù)民族曲藝需要跟上時代的發(fā)展，就要利用好新的媒體和新的傳播方式。

總而言之，少數(shù)民族曲藝的傳承與創(chuàng)新亟需引起我們足夠的重視并加以解決。我們不僅要深入挖掘和保護傳統(tǒng)曲種與曲目，還應(yīng)鼓勵和推動優(yōu)秀新作的創(chuàng)作，同時結(jié)合新時代的傳播方式，使其煥發(fā)新的生命力。希望優(yōu)秀的少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作者與研究者能夠不斷涌現(xiàn)，共同推動少數(shù)民族曲藝的發(fā)展，使這一寶貴的文化遺產(chǎn)在現(xiàn)代社會中煥發(fā)出應(yīng)有的光彩與生機，繼續(xù)為鑄牢中華民族共同體意識，促進民族團結(jié)和文化繁榮作出貢獻。

注釋：

①中國曲藝志全國編輯委員會：《中國曲藝志·新疆卷》，中國ISBN出版中心，2009年，第77頁。

②柯琳：《中國少數(shù)民族曲藝研究》，中國文聯(lián)出版社，2016年，第20頁。

③陶東風(fēng)：《記憶是一種文化建構(gòu)——哈布瓦赫lt;論集體記憶gt;》，《中國圖書評論》，2010年第9期，第72頁。

④[法]莫里斯·哈布瓦赫著，畢然、郭金華譯：《論集體記憶》，上海人民出版社，2002年，第335頁。

⑤楊昌一：《云南曲藝概論》，大眾文藝出版社，2007年，第229頁。

⑥楚雄彝族自治州文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會編：《梅葛》，云南人民出版社，2015年，第39-40頁。

⑦徐國瓊：《lt;格薩爾gt;史詩求索》，云南人民出版社，2015年，第47頁。

⑧胡仲實：《壯族文學(xué)概論》，廣西人民出版社，1982年，第189頁。

⑨ [德]揚·阿斯曼著，金壽福、黃曉晨譯：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，北京大學(xué)出版社，2015年，第139-140頁。

⑩馮文開：《胡仁烏力格爾對漢文小說lt;說唐全傳gt;的蒙古演繹》，《黑龍江社會科學(xué)》，2023年第4期。

?馬克思：《摩爾根lt;古代社會gt;一書摘要》，人民文學(xué)出版社，1978年，第96、105頁。

?中國曲藝研究會主編：《好來寶選集》，作家出版社，1957年，第2頁。

?臧克家：《內(nèi)蒙古草原上的說唱藝人》，《臧克家全集》第7卷，時代文藝出版社，2002年，第650頁。

?黃任遠(yuǎn)等：《赫哲絕唱：中國伊瑪堪》，黑龍江人民出版社，2006年，第44—48頁。

?宋宏偉主編：《伊瑪堪集成（上卷）》，黑龍江人民出版社，2014年，第79頁。

?中國曲藝研究會主編：《好來寶選集》，作家出版社，1957年，第17頁。

?康朗甩著，陳貴培譯：《傣家人之歌》，云南人民出版社，1960年，第4頁。

?柯琳：《中國少數(shù)民族曲藝研究》，中國文聯(lián)出版社，2016年，第90頁。

（作者：南開大學(xué)文學(xué)院中國古代文學(xué)博士研究生）

（責(zé)任編輯/邵玉茹）