燃，國漫十年的精神轉向

正如“中二”之于日漫，這十年里，“燃”也成了國漫的精神內核。

日本少年漫的中二，有其“病理性”特征——初中二年級生，自我意識過剩的病態感。國漫之燃，也呈現能量過剩之態。

自從2015 年《西游記之大圣歸來》（下稱《大圣歸來》）的孫悟空，于悲憤與不甘中沖破了法印的束縛，國漫就燃了起來——紅色衣帶飄風，似燒不盡的火。

《雄獅少年》，是廢柴少年擎天躍起，到了餃子導演的《哪吒》系列，化為一句“我命由我不由天”，《浪浪山小妖怪》中，無名精怪也干起了轟轟烈烈的取經大事業。

這一路來，“燃”脫離了短視頻平臺的混剪美學，也不止于視覺沖擊與劇情高潮的簡單疊加，而變成深層的精神共振：是個體情感的宣泄，也是集體記憶的重塑，共同構筑了獨特的情緒結構——一種糅合了抗爭、認同與超越的復雜體驗。

縱觀這十年，“燃”呈現一種流動性的奇觀。《大圣歸來》的燃點，是對神的喚醒，困頓壓抑的大圣，涅槃歸來。到了《哪吒》系列，燃，源于對神仙體系的反叛。及至《浪浪山小妖怪》，神佛俱矣，眾生回望，低賤卑微的無名者，賦予自己以神性與佛性。這種“燃”，從神話照進了現實，是神話現實主義在普羅大眾中點亮了微光，未必驚天動地，但足夠攝人心魄。

有趣的是，“燃”大多與神話作品有關（準確來說，是孫悟空和哪吒），它迸發于轟轟烈烈的“神話再寫”運動。金剛怒目，菩薩低眉，所謂“神話再寫”，即從神到人的回落。燃的是什么？是神佛的肉體凡胎，是凡俗的金剛意志。

當然，燃了這十年，我們也該追問一句：“燃過了，然后呢？”

神的回落

西游題材的顛覆性改編不少。就文本轉介來看，《大圣歸來》算不上突出。

早有1961年動畫《大鬧天宮》，是階級斗爭和革命敘事的成功嘗試。周星馳的兩次改編，《大話西游》是后現代的癲狂，內里包裹一個關于“放下”的愛情童話，是港島特殊時期的迷茫寫照與自我勸慰。2013年的《西游·降魔篇》，講的是人性與獸性的殘酷博弈，其暗黑性，其實是原著精神的回光，可看作晚年周星馳對“叢林法則”的審視。

《大圣歸來》溫情、純粹，藝術上“幼稚”得多，但誕生于特殊的時代關口——國民文化自信開始覺醒的階段，它正好回應了這樣一個問題：當下的人們，需要怎樣的英雄主義？

不同于至尊寶這個“無奈的人”，或者《西游·降魔篇》中恐怖暴戾的妖王。《大圣歸來》的大圣，是失落的神，保有大圣的形貌和驕傲，卻無大圣的力量。他掙扎于外在的失敗（法力被禁）與內在的驕傲（我是齊天大圣）。他是一個等待被喚醒的“英雄”。

故事中，江流兒對齊天大圣神話的一面如數家珍：身如玄鐵、火眼金睛，一個跟頭十萬八千里。這是一個符號化的、完美無缺的英雄。活在故事中，但也困在故事中。現實中，他蜷縮在山洞中、失去了法力，連一根香蕉都夠不到。這樣一個落魄猴子，自暴自棄、自我懷疑，頗有中年危機的意味。

反派“混沌”的設計也極具深意。他不是一個具體的妖魔，而是虛無主義的化身：本質上，他和孫悟空是一樣的，都困在了別人的故事里，只是前者擁抱了極致的恐懼與虛無。而孫悟空，困于內心的迷霧，躊躇不前。混沌，可以看作是孫悟空的另一個自我。

《大圣歸來》對神話的再寫，拉開了這樣一個序幕：神話文本內部的“裂縫”已產生，英雄不再是孤立的符號，而因其“跌落”凡俗世界，獲得了獨特的存在意義。

《大圣歸來》的“燃”，便由此而來。

從英雄到凡人的墜落，作為人的孫悟空，必須直面并擁抱自己的無力與局限，才能獲得更真實、更完整的強大。片中水中倒影意象，正是英雄面對自我陰影的隱喻。對于身在塵埃的人來說，英雄般的自我，也許終歸是虛妄，但自塵埃奮起的決絕意念，令人感受真切。

因此，影片的最終決戰，便有了新的意味：孫悟空沒有突然恢復全部法力，而是帶著依舊存在的金箍，以殘缺之軀迎戰混沌。他的“歸來”，不單是法力復歸的“機械降神”，而是意志的覺醒——承認自身局限，依然選擇戰斗。

這接近坎貝爾所言的“當代英雄”：不是去征服外部世界，而是完成內在轉變；不是去屠殺巨龍，而是去馴服自己內心的惡魔；也如列斐伏爾的“日常生活批判”對人們的提醒：日常受限的現實，需要被再激發和賦予意義。這是人們需要英雄的本質原因。

《大圣歸來》對神話的再寫，拉開了這樣一個序幕：神話文本內部的“裂縫”已產生，英雄不再是孤立的符號，而因其“跌落”凡俗世界，獲得了獨特的存在意義。這種裂縫，既揭示了神話原型的權威與理想化，也賦予現代觀眾情感介入的可能，其間所迸發出的能量，即為“燃”。

因著這份燃，觀眾坐在影院里，變得如此切身可感。

這是《大圣歸來》成功的秘密。它以“燃”為能量，將英雄主義重寫出“陪伴”“信任”和“守護”等更具世俗性的價值和情感。故事中，小和尚江流兒，是孫悟空轉變的核心動力。江流兒純真的愛與信任，一點點融化中年孫悟空冰封的心。

“燃”不再是熱血沸騰的表象，而在解構與重組中，獲得多層次的精神內涵：對抗、成長、守護、同理心等母題，在符號與敘事間相互纏繞，英雄力量因凡俗存在而更具深度，凡人的日常掙扎因英雄能量而更有光亮。

“燃”超越了混剪美學，不再是視覺經驗，而變成一種情感體驗——在差異與延異的張力中，觀眾得以重新理解英雄與凡人、力量與溫情的多維關系。

天選英雄

國漫偏愛孫悟空和哪吒，并在二者身上尋找“燃料”，并非偶然。在榮格的原型理論里，英雄是最普遍、最強大的原型，代表著自我意識的成長，代表著個體從無知到啟蒙、從依賴到獨立的旅程。英雄的命運是離家、冒險、經受考驗，最后帶著某種恩賜歸來。

每個原型都有其光明面與陰影面，英雄原型的陰影面是自大、暴力、破壞性。站在原型論的角度，集陰影和光明于一身的孫悟空和哪吒，毫無疑問是天選的英雄，活該他們的故事被如此反復地講述。

與孫悟空的改編史類似，哪吒也始終是個極具張力的矛盾體：有時是正義的化身，有時是暴力的使者；有時孝子，有時是父權挑戰者。

1979年的《哪吒鬧海》中，哪吒儼然天然正義的可愛孩童。他扎著兩個發髻，卻一副反抗強權的無畏形象。這奠定了此后幾十年人們對哪吒的認知。殊不知，在《封神演義》中，哪吒天生兇惡，“以惡眼見四方”。

2019年《哪吒之魔童降世》（下稱《哪吒1》）的當代化重述，遵循了《大圣歸來》相似的方法論：借靈珠與魔丸的錯置，將哪吒的傳統故事，轉化為一則身份政治與自我定義的現代寓言。哪吒作為“魔丸”轉世，背負著社會的偏見和歧視。他的抗爭，既對抗外部強權，也反擊社會污名和自我異化，這引起了當代年輕人的深切共鳴。在哪吒身上，人們看到了自身在社會標簽和身份焦慮中的掙扎。

這種身份政治和社會角色的焦慮，在2021年的《新神榜：哪吒重生》中亦有體現，故事背景設定在一個架空的民國風格賽博朋克都市——“東海市”，主角李云祥，是哪吒元神的當代載體，他一直掙扎于自我身份認同：“我是李云祥還是哪吒？”

“哪吒不是成為神，而是找到了自己。”主宰自己命運，而非成為被動的神祇，當今這一代觀眾，更希望在英雄和神話的故事里，找到我們自身的影子，而非仰望英雄的模樣。

《哪吒1》高喊“我命由我不由天”，不是人定勝天的狂妄，它宣示了自我定義的權力——我是不是魔丸，我說了算；我是誰，由我的選擇和行動來定，而非基于出身、標簽或他人的期待。因此，哪吒的“燃”，接近一種主體性的覺醒。

“燃”更深藏于潛意識的漩渦，觀眾在英雄浴火重生的瞬間，獲得了自我認同的補償，也在毀滅的邊緣體驗到死亡驅力的甘美。

在哪吒這里，“燃”的主體首先面臨的，是內部身份認同的激烈沖突。這種矛盾近乎拉康（Jacques Lacan）鏡像理論中的自我異化——主體通過外在于自身的形象來構建自我，但這個“自我”從一開始就是一個他者。因此，哪吒的核心矛盾是“靈珠轉世的預期”與“魔丸降世的現實”之間的撕裂。社會（陳塘關百姓）通過“魔丸”這一他者性符號來定義他，他一度內化了這種定義（“他們說我是妖怪，我就當個妖怪給他們看看！”）。他的“燃”，是真正的“自我”與被強加的“他者之我”進行內部戰爭并最終獲勝的過程，燃的烈度，正源于這種身份內戰的激烈程度。

“燃”并非單純的熱血，而是一種重組的新神話：它指向英雄與凡人的沖突、命運與自由的拉鋸、個體與時代的交鋒。雷霆是天的怒火，赤焰是人的信念，哪吒的蓮花與孫悟空的金箍棒，互為鏡像，反復回響。

“燃”更深藏于潛意識的漩渦，弗洛伊德所謂力比多的狂奔，拉康所言“他者凝視”的欲望，皆在銀幕上化為爆炸的色彩與震顫的鼓點。觀眾在英雄浴火重生的瞬間，獲得了自我認同的補償，也在毀滅的邊緣體驗到死亡驅力的甘美。

餃子導演對哪吒父子關系的重構也有趣。傳統哪吒故事的核心是“弒父”，而這里的李靖是個愿意以命換命的慈父。父權不再是壓迫結構，而是一種充滿矛盾的情感糾葛。哪吒之“孝”與否，不再是禮教框架的絕對規訓，而是一種難以言說的情感體驗。拯救陳塘關的宏大主題，也不再是《哪吒1》的核心。對微小敘事的關注，意味著一種歷史性的轉向——它承認改變不一定來自宏大革命，而可能源于日常生活中的微小抵抗和情感聯結。

也因此，哪吒的“燃”，雖然強調個體價值，但并沒有過度張揚個人主義，而是探索個體與共同體的新關系。這與《大圣歸來》異曲同工。孫悟空重拾神性，重歸英雄，也因與江流兒的羈絆而完成。

國漫的“燃”，是一團時代的火：它從傳統神話汲取薪柴，又被現代青年的情緒點燃。它抗爭著現實的壓抑，卻也在商業套路的資本游戲中跳躍。它既是挑戰，也是歸順；既是自由的象征，也是集體認同的象征。這意味著，個人與集體、反叛與認同、毀滅與新生的矛盾，是現代社會復雜的價值觀沖突和心理需求。

打破神話的封閉結構

從2015年的大圣，到2019年的哪吒，再到2025 年的小妖怪，三個節點，三個神話形象，是三個連貫但遞進的坐標，勾勒出國漫“燃”文化的不同變體。

《浪浪山小妖怪》的特殊之處，在于它真正破除了神話的封閉結構。過往神話，關注的是英雄。但這部作品是反神話的，刻意將傳統《西游記》圖式中的諸多符號進行重組：四只小妖怪既非典型英雄，也非徹底惡徒，他們介于“反英雄”與普通百姓之間。他們的處境，映照了打工人的苦難：領導畫的大餅、科層體系的壓迫、晉升的渺茫。神話敘事與當代職場文化的同構，巧妙地將神話“去神秘化”，還原為一種權力結構和資源分配體系。

《浪浪山小妖怪》將小人物關懷置于敘事核心，去除了傳統神話英雄的神格化，弱小妖怪成為行動主體。“燃”的張力，不再源自宏大戰斗，而是源自卑微生命對自身信念的堅持與努力。導演通過節奏緊湊的敘事和符號化的視覺語言，將小人物的努力與觀眾情感直接連接：觀眾為小妖怪的每一次嘗試而心跳加速，“燃”在日常細節中被激活。

在這里，傳統神話的等級序列被逆轉：弱者成為主體，英雄力量被相對化，甚至成為服務于平凡個體的工具。燃與溫情交織，不再是外放的視覺震撼，而是內斂的心理張力。小人物的微小抗爭與生命力，構成了新的“燃文本”，它不依賴高強度的戰斗場面，而在日常行動中體現出精神張力，這種文本策略體現了解構主義對經典英雄神話的再造與顛覆。

如果“燃”只提供模式化的“解決”快感的體驗，可能陷入一種永恒的循環，成為一種壓抑性升華，撫平了焦慮，卻也消磨了現實行動力。

在結尾，主角團合體對抗反派，雖祭出“放大招”的燃爆商業片套路，卻也將他們自身從“神”拉向“民間”，打回到神仙體系的最底層——原始的，不具備社會性的牲畜。這是放大招的必然代價，普通人必須面對代價。

妖怪們沒有逆襲，沒有改變命運，他們的取經之旅，是平庸生命的白日夢，不是革命性的顛覆，而是微小的偏離，它承認結構的強大，但不放棄逃離的可能。

影片關注了神話體系中最微不足道、最卑微之人，給了他們無上的尊嚴，讓被壓抑的聲音得以表達。

對普羅大眾來說，最大的“ 燃”，不再是揮拳迎擊命運的禁錮，反擊上天的不公，或者像《哪吒2》那樣，反抗一個墮落腐化的神佛系統，而是知道即便注定失敗，也將勇敢出發，一如小豬妖的喃喃自語：“我想離開浪浪山。”

故事的開放式結尾，是對傳統神話“圓滿結局”的最大解構，它告訴我們：不是每個人都能成為英雄，但每個人都有權想象另一種生活。

這也提醒人們，“燃”的意義，與其對立面（規訓/庸常）相依存在，觸及這一結構的“燃”，才具有超越性和啟示性。

燃，不能成為一種象征性的解決方案，不能是情感宣泄的幻覺。如果“燃”只提供模式化的“解決”快感的體驗，可能陷入一種永恒的循環，成為一種壓抑性升華，撫平了焦慮，卻也消磨了現實行動力。