論中文音樂劇《人間失格》戲劇改編與舞臺呈現的創新之處

中圖分類號：J822文獻標識碼：A

文章編號：1004-9436（2025）16-0010-03

1富有戲劇張力的敘事改編

文學作品的戲劇影視化改編，需要在忠于原著內核與故事的前提下，把握不同媒介的優勢，突出媒介特點[1]。音樂劇《人間失格》在改編中采取了戲劇化的手法，對故事情節和敘事方式都做出了相當精彩的設計，在最大限度發揮音樂劇優勢的同時，保留甚至豐富了原作的文本內核。

1.1戲劇情節的整合

太宰治的《人間失格》原著將重點放在主人公大庭葉藏的心理變化上，細節描寫極盡繁雜，在情節上并沒有足以支撐三個小時的矛盾沖突，因此音樂劇對故事情節作出了一定調整，在對細節進行取舍的同時，突出了部分原著中并未詳述的矛盾沖突。

1.1.1主要情節的刪減與重構

對比太宰治《人間失格》的原著及改編音樂劇，可以發現音樂劇版在尊重原著基本情節的基礎上，對故事編排進行了較大的改動。在人物上，音樂劇簡化了大庭葉藏的社會關系，刪去了原著中有關靜子的情節，突出恒子和祝子兩個女人不幸的結局對大庭葉藏人生所造成的重大影響，并重點壓縮葉藏年少時的朋友竹一和后續被學校除名后收容葉藏的同鄉比目魚兩個人物，將有關兩人的重要情節線索集中于葉藏的朋友堀木正雄一人身上。在情節上，音樂劇對大庭葉藏的個人經歷和心理變化進行了一定程度的簡化，以概括的方式呈現了葉藏與家族中其他人的關系，又大量刪減了葉藏中學時代的經歷和不便進行舞臺改編的細節描寫。

1.1.2矛盾沖突的強化

在簡化情節的基礎上，音樂劇有意強化了許多在原作中并不突出的矛盾。例如，《家族畫像》及《葬禮》強化了父權的威壓和家庭氛圍的壓抑。這兩處對家人的刻畫在原著中都沒有確切對應的情節，但卻對劇情推進起到了重要作用，在短時間內交代了葉藏性格孤僻敏感的一大原因，從而將劇情推向高潮。

1.2敘事線程的豐富

《人間失格》作為太宰治的半自傳體小說，本身就與作家的真實人生經歷有共通之處，將作家與筆下人物置于同一時空之中激發了隱含于原作之中的戲劇張力，形成了全新的關于《人間失格》的解讀。

1.2.1太宰治的自我認同

在原著中，作家太宰治尋找自我認同的進程統領著筆下人物大庭葉藏的行動和思考，大庭葉藏作為太宰治進行主體意識重構的直接承擔者。而音樂劇直接將這種隱含作者與人物的關系外化為舞臺上太宰治創造并控制大庭葉藏的過程。

音樂劇中，《誕生》一曲的歌詞直接點明了二者的關系，“只有我能審判我自己，我創造你，只有我能定義我自己，此刻的你”，即大庭葉藏是作家太宰治尋找自我認同的產物。與此同時，正如原著中隱藏在大庭葉藏背后的敘述者太宰治不斷地以暫停故事講述、剖析自身行為的方式介入文本之中，音樂劇《人間失格》中的太宰治也以各種各樣的方式出現在葉藏的成長路徑中，甚至充當引導者的角色，將葉藏一步步推向悲劇的結局。

1.2.2大庭葉藏的主體意識

對音樂劇《人間失格》中的大庭葉藏來說，他從作家筆下的文字轉變為了具有真正自我意識的個體。在上半場的最后一幕《生與死》中，太宰治希望將故事結束在葉藏與恒子殉情的時刻，大庭葉藏卻不愿意接受被安排的結局，在與創造自己的造物主對峙時，撕碎了主宰自己命運的書稿。而到了下半場，脫離作家掌控的大庭葉藏依然沒有被家族接受，于是質疑起了自我意識存在的意義一“那我算是什么呢？真實世界中的虛擬文字還是虛擬文字中的真實人物？”當作家借助筆下人物重構自我認同時，也將無法獲得自我認同的迷茫感賦予了與自己極度相似的角色。

1.3敘事視角的改變

根據熱奈特關于敘事視角與聚焦的理論，原作《人間失格》手記部分屬于第一人稱敘事視角、內聚焦敘事模式[2]，大庭葉藏，也就是作家太宰治，一邊作為整個故事的敘事者，一邊作為旁觀者對自己的行為進行反思與評判。而音樂劇《人間失格》則沒有采用葉藏的第一人稱視角，在故事情節發展的過程中更多地采用全知視角，使觀眾客觀地看待大庭葉藏與太宰治的人生經歷。與之相對的是，當觀眾不再被局限于大庭葉藏一人的視角當中，故事中其他角色的動機、心理、變化就需要加以補充，敘事視角的轉變使其他角色變得更加豐滿。

2戲劇藝術與影視藝術表現手法的結合運用

音樂劇《人間失格》將戲劇藝術的表現手法與影視藝術的表現手法結合運用，突破了傳統戲劇的連續時空和固定場景，使戲劇呈現更具能動性和表現力。

2.1蒙太奇手法的運用

蒙太奇是一種電影鏡頭的組合理論和運用手法，是電影藝術主要的敘事手段和表現手法。不過，蒙太奇并非電影藝術的專用手法，當前戲劇作品也大量運用蒙太奇手法，為觀眾創造新穎的觀賞體驗[3]。

音樂劇《人間失格》大量運用蒙太奇手法，使整個戲劇空間順暢地流動起來。

以大庭葉藏初到東京時的《東京百景》一幕為例，通過多時空切割重疊，將東京中的權貴、窮人、青年和女郎四組有代表性的人群依次放人舞臺，并通過肢體動作的變化營造出立體且錯綜復雜的觀感。而主要人物堀木正雄與大庭葉藏從人群中登場時，舞臺調度使用模擬電影鏡頭語言中的虛焦與聚焦，通過燈光變化、演員走位形成視覺焦點的轉移與突出，打造了類似鏡頭推拉、光圈變化的畫面感[4]。堀木正雄從正后方進入舞臺，配合群演一組帶有激烈鼓點的齊舞，觀眾的視覺注意力集中在登場的人物身上；群演的定點動作配合旋轉舞臺形成了圍繞大庭葉藏的前后景，并因舞臺的旋轉產生模糊效果，使大庭葉藏成為當下的敘述主體，形成蒙太奇的鏡頭感[5]。

2.2角色內心情感的外化

音樂元素的使用使抒情成為音樂劇表現的一大優勢，音樂劇《人間失格》除了波瀾起伏的故事情節之外，還突出表現了大庭葉藏與太宰治兩個人物不斷變化的內心世界，緊緊圍繞人物的心理、情感變化來組織劇情[6]、編排場面。劇中大量的唱段都是大庭葉藏與太宰治的內心獨白，這些唱段外化了人物的內心情感，增強了戲劇的感染力。如《臺階之上》《墜入大海的塵埃》都表現了大庭葉藏對家人的理解與關懷的渴望和無法融入外界的痛苦，《人間失格》《困住》則表現了太宰治在迷茫中掙扎的狀態，也闡釋了他寫作小說的原因。

在另一名主人公祝子的唱段《天真罪》中，音樂劇《人間失格》創造性地通過一名與角色穿著樣貌體態接近的舞蹈演員來呈現該角色痛苦的自我責問和內心糾結，兩個祝子在臺上共同演繹人物的精神狀態。在《天真罪》中，祝子的主觀感受得以外化，音樂劇運用“思想感知化”的手段，使之成為訴諸觀眾視覺或聽覺的形象，為整個唱段增添了象征色彩[7]，突出了祝子這一角色的悲劇性。

除此之外，極富戲劇性的段落《我是文學》，除了表現太宰治與以川端康成為代表的主流文人的矛盾之外，還通過太宰治與文學世界中死去的恒子交互的形式外化了他內心的自我矛盾。《我是文學》中的恒子既是一個獨立的角色，又可以被理解為太宰治因內心愧疚而分裂出的第二個人格，恒子對太宰治的質問外化了太宰治內心的矛盾。片刻過后，恒子又借助燈光的變化消失不見，當太宰治詢問其余文人是否見到恒子時，得到的是否定的答案和嘲諷，這也暗示此處的恒子只是太宰治內心的寫照。

3充滿象征與隱喻的舞臺設計

3.1符號學視角下音樂劇《人間失格》的舞臺呈現

在音樂劇《人間失格》中，舞臺上具有代表性的大型裝置，如象征父親的標志性人臉、象征父權與作家對世界的控制的大手、象征文學的書頁和紙，象征父權高高在上的樓梯，以及同時作為餐桌和文人爭搶的領域的長桌等，不斷變化和重組，一個個敘事點被抽象化表現，被賦予敘事的內涵。例如，在大庭葉藏與堀木正雄初次見面的情節中，舞臺上只降下兩片書頁作為背景，象征東京的某個角落；在《葬禮》中作為葉藏棺槨的書本形狀裝置，在《困住》中成為太宰治的床；而貫穿始終的紙團形裝置一面象征被大庭葉藏撕碎的故事，一面象征太宰治無法繼續創作時所丟棄的廢紙。這樣的設計一方面使舞臺表現空間更加豐富和靈活，一方面省去了復雜的舞臺裝飾，使舞臺風格更具寫意性和現代性，同時具備敘事功能。

3.2表現主義風格在音樂劇《人間失格》舞美設計中的體現

在《人間失格》中，舞臺美術的任務不再是再現客觀世界或戲劇動作生存的場所；相反它必須從線條和色彩、物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實質，達到象征表現[8]。所有的舞臺裝置除了服務于戲劇場景的構建，也服務于戲劇內核的表達。始終高懸在舞臺之上的父親人臉和一雙大手在家族中象征父親的權威，又隱喻著大庭葉藏真正的“父親”—作家太宰治。大手的不斷變化象征著太宰治對文學世界的控制和書寫，而兩個裝置的組合使觀眾可以想象父親完整的身體部分，實現聯想與現實的平衡。在《誕生》中，大庭葉藏站立在大手之上被緩緩推入舞臺，象征作家對角色的創造。而《生與死》一幕展示了太宰治在舞臺前端用肢體動作親手扼殺大庭葉藏的過程，以及大庭葉藏的掙扎反抗，將文學控制與角色覺醒的抽象命題轉化為具象的舞臺展演。舞臺后側的巨型人手裝置與演員的肢體動作形成同步聯動一—當飾演太宰治的演員以扭曲的手勢“書寫”命運時，機械大手隨之收緊，將大庭葉藏包裹其中，當大庭葉藏以激烈的肢體動反抗命運時，大手隨之被推開；在大庭葉藏撕碎書稿時，后景中形形色色的書中人物也表現出扭曲撕裂的身體姿態。這一設計呼應了阿爾托“殘酷戲劇”對肉體與符號的并置實驗：通過將權力壓迫（符號化的巨型人手）與角色肉體（激烈的動作、扭曲的姿勢）綁定[9］，舞臺不僅外化了“作家一角色”的權力關系，更以感官沖擊取代理性敘事，迫使觀眾直面作家與其筆下人物的矛盾性。

4結語

本文以中文音樂劇《人間失格》的戲劇改編與舞臺呈現為切入點，探索文學經典跨媒介轉化的創新路徑。通過對該劇敘事策略、表現手法及舞臺美學的系統性分析，揭示其在中文音樂劇發展中的范式意義，并為文學作品的戲劇化改編提供了理論與實踐層面的雙重啟示。

研究的局限性在于對音樂劇市場接受度的實證分析不足，且對次要角色刪減的社會意義探討尚待深化。未來可結合觀眾反饋調查，量化評估藝術創新與大眾審美的平衡點；同時進一步挖掘文學文本的多義性，探索碎片化心理描寫的舞臺轉化策略，為音樂劇的“深度敘事”提供新思路。

參考文獻：

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[3」于寧.淺析戲劇《良宵》的蒙太奇手法運用［J」.戲劇文學，2020（3）：46-50.

［4］李思晗.舞劇“蒙太奇”敘事探析：以第14-17屆文華獎獲獎舞劇為例［D］.北京：北京舞蹈學院，2023.

[5］陳玉潔.從艾森斯坦的“蒙太奇思維”理論看舞蹈影像創作［J].北京舞蹈學院學報，2018（4）：104-108.

[6］格桑拉姆.論音樂劇《伊麗莎白》的敘事特征和審美內涵[J].蘭州交通大學學報，2023（6）：162-166.

[7」楊挺.奧尼爾表現主義戲劇觀比較研究［D」.廣州：暨南大學，2007.

[8］楊斌.談談表現主義舞美［J].電影文學，2007（14）：100.

[9］阿爾托.殘酷戲劇：戲劇及其重影［M］.桂裕芳，譯.北京：商務印書館，2015：113-116