論中文音樂(lè)劇《人間失格》戲劇改編與舞臺(tái)呈現(xiàn)的創(chuàng)新之處

中圖分類號(hào)：J822文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-9436（2025）16-0010-03

1富有戲劇張力的敘事改編

文學(xué)作品的戲劇影視化改編，需要在忠于原著內(nèi)核與故事的前提下，把握不同媒介的優(yōu)勢(shì)，突出媒介特點(diǎn)[1]。音樂(lè)劇《人間失格》在改編中采取了戲劇化的手法，對(duì)故事情節(jié)和敘事方式都做出了相當(dāng)精彩的設(shè)計(jì)，在最大限度發(fā)揮音樂(lè)劇優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，保留甚至豐富了原作的文本內(nèi)核。

1.1戲劇情節(jié)的整合

太宰治的《人間失格》原著將重點(diǎn)放在主人公大庭葉藏的心理變化上，細(xì)節(jié)描寫(xiě)極盡繁雜，在情節(jié)上并沒(méi)有足以支撐三個(gè)小時(shí)的矛盾沖突，因此音樂(lè)劇對(duì)故事情節(jié)作出了一定調(diào)整，在對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行取舍的同時(shí)，突出了部分原著中并未詳述的矛盾沖突。

1.1.1主要情節(jié)的刪減與重構(gòu)

對(duì)比太宰治《人間失格》的原著及改編音樂(lè)劇，可以發(fā)現(xiàn)音樂(lè)劇版在尊重原著基本情節(jié)的基礎(chǔ)上，對(duì)故事編排進(jìn)行了較大的改動(dòng)。在人物上，音樂(lè)劇簡(jiǎn)化了大庭葉藏的社會(huì)關(guān)系，刪去了原著中有關(guān)靜子的情節(jié)，突出恒子和祝子兩個(gè)女人不幸的結(jié)局對(duì)大庭葉藏人生所造成的重大影響，并重點(diǎn)壓縮葉藏年少時(shí)的朋友竹一和后續(xù)被學(xué)校除名后收容葉藏的同鄉(xiāng)比目魚(yú)兩個(gè)人物，將有關(guān)兩人的重要情節(jié)線索集中于葉藏的朋友堀木正雄一人身上。在情節(jié)上，音樂(lè)劇對(duì)大庭葉藏的個(gè)人經(jīng)歷和心理變化進(jìn)行了一定程度的簡(jiǎn)化，以概括的方式呈現(xiàn)了葉藏與家族中其他人的關(guān)系，又大量刪減了葉藏中學(xué)時(shí)代的經(jīng)歷和不便進(jìn)行舞臺(tái)改編的細(xì)節(jié)描寫(xiě)。

1.1.2矛盾沖突的強(qiáng)化

在簡(jiǎn)化情節(jié)的基礎(chǔ)上，音樂(lè)劇有意強(qiáng)化了許多在原作中并不突出的矛盾。例如，《家族畫(huà)像》及《葬禮》強(qiáng)化了父權(quán)的威壓和家庭氛圍的壓抑。這兩處對(duì)家人的刻畫(huà)在原著中都沒(méi)有確切對(duì)應(yīng)的情節(jié)，但卻對(duì)劇情推進(jìn)起到了重要作用，在短時(shí)間內(nèi)交代了葉藏性格孤僻敏感的一大原因，從而將劇情推向高潮。

1.2敘事線程的豐富

《人間失格》作為太宰治的半自傳體小說(shuō)，本身就與作家的真實(shí)人生經(jīng)歷有共通之處，將作家與筆下人物置于同一時(shí)空之中激發(fā)了隱含于原作之中的戲劇張力，形成了全新的關(guān)于《人間失格》的解讀。

1.2.1太宰治的自我認(rèn)同

在原著中，作家太宰治尋找自我認(rèn)同的進(jìn)程統(tǒng)領(lǐng)著筆下人物大庭葉藏的行動(dòng)和思考，大庭葉藏作為太宰治進(jìn)行主體意識(shí)重構(gòu)的直接承擔(dān)者。而音樂(lè)劇直接將這種隱含作者與人物的關(guān)系外化為舞臺(tái)上太宰治創(chuàng)造并控制大庭葉藏的過(guò)程。

音樂(lè)劇中，《誕生》一曲的歌詞直接點(diǎn)明了二者的關(guān)系，“只有我能審判我自己，我創(chuàng)造你，只有我能定義我自己，此刻的你”，即大庭葉藏是作家太宰治尋找自我認(rèn)同的產(chǎn)物。與此同時(shí)，正如原著中隱藏在大庭葉藏背后的敘述者太宰治不斷地以暫停故事講述、剖析自身行為的方式介入文本之中，音樂(lè)劇《人間失格》中的太宰治也以各種各樣的方式出現(xiàn)在葉藏的成長(zhǎng)路徑中，甚至充當(dāng)引導(dǎo)者的角色，將葉藏一步步推向悲劇的結(jié)局。

1.2.2大庭葉藏的主體意識(shí)

對(duì)音樂(lè)劇《人間失格》中的大庭葉藏來(lái)說(shuō)，他從作家筆下的文字轉(zhuǎn)變?yōu)榱司哂姓嬲晕乙庾R(shí)的個(gè)體。在上半場(chǎng)的最后一幕《生與死》中，太宰治希望將故事結(jié)束在葉藏與恒子殉情的時(shí)刻，大庭葉藏卻不愿意接受被安排的結(jié)局，在與創(chuàng)造自己的造物主對(duì)峙時(shí)，撕碎了主宰自己命運(yùn)的書(shū)稿。而到了下半場(chǎng)，脫離作家掌控的大庭葉藏依然沒(méi)有被家族接受，于是質(zhì)疑起了自我意識(shí)存在的意義一“那我算是什么呢？真實(shí)世界中的虛擬文字還是虛擬文字中的真實(shí)人物？”當(dāng)作家借助筆下人物重構(gòu)自我認(rèn)同時(shí)，也將無(wú)法獲得自我認(rèn)同的迷茫感賦予了與自己極度相似的角色。

1.3敘事視角的改變

根據(jù)熱奈特關(guān)于敘事視角與聚焦的理論，原作《人間失格》手記部分屬于第一人稱敘事視角、內(nèi)聚焦敘事模式[2]，大庭葉藏，也就是作家太宰治，一邊作為整個(gè)故事的敘事者，一邊作為旁觀者對(duì)自己的行為進(jìn)行反思與評(píng)判。而音樂(lè)劇《人間失格》則沒(méi)有采用葉藏的第一人稱視角，在故事情節(jié)發(fā)展的過(guò)程中更多地采用全知視角，使觀眾客觀地看待大庭葉藏與太宰治的人生經(jīng)歷。與之相對(duì)的是，當(dāng)觀眾不再被局限于大庭葉藏一人的視角當(dāng)中，故事中其他角色的動(dòng)機(jī)、心理、變化就需要加以補(bǔ)充，敘事視角的轉(zhuǎn)變使其他角色變得更加豐滿。

2戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)表現(xiàn)手法的結(jié)合運(yùn)用

音樂(lè)劇《人間失格》將戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)手法與影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法結(jié)合運(yùn)用，突破了傳統(tǒng)戲劇的連續(xù)時(shí)空和固定場(chǎng)景，使戲劇呈現(xiàn)更具能動(dòng)性和表現(xiàn)力。

2.1蒙太奇手法的運(yùn)用

蒙太奇是一種電影鏡頭的組合理論和運(yùn)用手法，是電影藝術(shù)主要的敘事手段和表現(xiàn)手法。不過(guò)，蒙太奇并非電影藝術(shù)的專用手法，當(dāng)前戲劇作品也大量運(yùn)用蒙太奇手法，為觀眾創(chuàng)造新穎的觀賞體驗(yàn)[3]。

音樂(lè)劇《人間失格》大量運(yùn)用蒙太奇手法，使整個(gè)戲劇空間順暢地流動(dòng)起來(lái)。

以大庭葉藏初到東京時(shí)的《東京百景》一幕為例，通過(guò)多時(shí)空切割重疊，將東京中的權(quán)貴、窮人、青年和女郎四組有代表性的人群依次放人舞臺(tái)，并通過(guò)肢體動(dòng)作的變化營(yíng)造出立體且錯(cuò)綜復(fù)雜的觀感。而主要人物堀木正雄與大庭葉藏從人群中登場(chǎng)時(shí)，舞臺(tái)調(diào)度使用模擬電影鏡頭語(yǔ)言中的虛焦與聚焦，通過(guò)燈光變化、演員走位形成視覺(jué)焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移與突出，打造了類似鏡頭推拉、光圈變化的畫(huà)面感[4]。堀木正雄從正后方進(jìn)入舞臺(tái)，配合群演一組帶有激烈鼓點(diǎn)的齊舞，觀眾的視覺(jué)注意力集中在登場(chǎng)的人物身上；群演的定點(diǎn)動(dòng)作配合旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)形成了圍繞大庭葉藏的前后景，并因舞臺(tái)的旋轉(zhuǎn)產(chǎn)生模糊效果，使大庭葉藏成為當(dāng)下的敘述主體，形成蒙太奇的鏡頭感[5]。

2.2角色內(nèi)心情感的外化

音樂(lè)元素的使用使抒情成為音樂(lè)劇表現(xiàn)的一大優(yōu)勢(shì)，音樂(lè)劇《人間失格》除了波瀾起伏的故事情節(jié)之外，還突出表現(xiàn)了大庭葉藏與太宰治兩個(gè)人物不斷變化的內(nèi)心世界，緊緊圍繞人物的心理、情感變化來(lái)組織劇情[6]、編排場(chǎng)面。劇中大量的唱段都是大庭葉藏與太宰治的內(nèi)心獨(dú)白，這些唱段外化了人物的內(nèi)心情感，增強(qiáng)了戲劇的感染力。如《臺(tái)階之上》《墜入大海的塵埃》都表現(xiàn)了大庭葉藏對(duì)家人的理解與關(guān)懷的渴望和無(wú)法融入外界的痛苦，《人間失格》《困住》則表現(xiàn)了太宰治在迷茫中掙扎的狀態(tài)，也闡釋了他寫(xiě)作小說(shuō)的原因。

在另一名主人公祝子的唱段《天真罪》中，音樂(lè)劇《人間失格》創(chuàng)造性地通過(guò)一名與角色穿著樣貌體態(tài)接近的舞蹈演員來(lái)呈現(xiàn)該角色痛苦的自我責(zé)問(wèn)和內(nèi)心糾結(jié)，兩個(gè)祝子在臺(tái)上共同演繹人物的精神狀態(tài)。在《天真罪》中，祝子的主觀感受得以外化，音樂(lè)劇運(yùn)用“思想感知化”的手段，使之成為訴諸觀眾視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)的形象，為整個(gè)唱段增添了象征色彩[7]，突出了祝子這一角色的悲劇性。

除此之外，極富戲劇性的段落《我是文學(xué)》，除了表現(xiàn)太宰治與以川端康成為代表的主流文人的矛盾之外，還通過(guò)太宰治與文學(xué)世界中死去的恒子交互的形式外化了他內(nèi)心的自我矛盾。《我是文學(xué)》中的恒子既是一個(gè)獨(dú)立的角色，又可以被理解為太宰治因內(nèi)心愧疚而分裂出的第二個(gè)人格，恒子對(duì)太宰治的質(zhì)問(wèn)外化了太宰治內(nèi)心的矛盾。片刻過(guò)后，恒子又借助燈光的變化消失不見(jiàn)，當(dāng)太宰治詢問(wèn)其余文人是否見(jiàn)到恒子時(shí)，得到的是否定的答案和嘲諷，這也暗示此處的恒子只是太宰治內(nèi)心的寫(xiě)照。

3充滿象征與隱喻的舞臺(tái)設(shè)計(jì)

3.1符號(hào)學(xué)視角下音樂(lè)劇《人間失格》的舞臺(tái)呈現(xiàn)

在音樂(lè)劇《人間失格》中，舞臺(tái)上具有代表性的大型裝置，如象征父親的標(biāo)志性人臉、象征父權(quán)與作家對(duì)世界的控制的大手、象征文學(xué)的書(shū)頁(yè)和紙，象征父權(quán)高高在上的樓梯，以及同時(shí)作為餐桌和文人爭(zhēng)搶的領(lǐng)域的長(zhǎng)桌等，不斷變化和重組，一個(gè)個(gè)敘事點(diǎn)被抽象化表現(xiàn)，被賦予敘事的內(nèi)涵。例如，在大庭葉藏與堀木正雄初次見(jiàn)面的情節(jié)中，舞臺(tái)上只降下兩片書(shū)頁(yè)作為背景，象征東京的某個(gè)角落；在《葬禮》中作為葉藏棺槨的書(shū)本形狀裝置，在《困住》中成為太宰治的床；而貫穿始終的紙團(tuán)形裝置一面象征被大庭葉藏撕碎的故事，一面象征太宰治無(wú)法繼續(xù)創(chuàng)作時(shí)所丟棄的廢紙。這樣的設(shè)計(jì)一方面使舞臺(tái)表現(xiàn)空間更加豐富和靈活，一方面省去了復(fù)雜的舞臺(tái)裝飾，使舞臺(tái)風(fēng)格更具寫(xiě)意性和現(xiàn)代性，同時(shí)具備敘事功能。

3.2表現(xiàn)主義風(fēng)格在音樂(lè)劇《人間失格》舞美設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)

在《人間失格》中，舞臺(tái)美術(shù)的任務(wù)不再是再現(xiàn)客觀世界或戲劇動(dòng)作生存的場(chǎng)所；相反它必須從線條和色彩、物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實(shí)質(zhì)，達(dá)到象征表現(xiàn)[8]。所有的舞臺(tái)裝置除了服務(wù)于戲劇場(chǎng)景的構(gòu)建，也服務(wù)于戲劇內(nèi)核的表達(dá)。始終高懸在舞臺(tái)之上的父親人臉和一雙大手在家族中象征父親的權(quán)威，又隱喻著大庭葉藏真正的“父親”—作家太宰治。大手的不斷變化象征著太宰治對(duì)文學(xué)世界的控制和書(shū)寫(xiě)，而兩個(gè)裝置的組合使觀眾可以想象父親完整的身體部分，實(shí)現(xiàn)聯(lián)想與現(xiàn)實(shí)的平衡。在《誕生》中，大庭葉藏站立在大手之上被緩緩?fù)迫胛枧_(tái)，象征作家對(duì)角色的創(chuàng)造。而《生與死》一幕展示了太宰治在舞臺(tái)前端用肢體動(dòng)作親手扼殺大庭葉藏的過(guò)程，以及大庭葉藏的掙扎反抗，將文學(xué)控制與角色覺(jué)醒的抽象命題轉(zhuǎn)化為具象的舞臺(tái)展演。舞臺(tái)后側(cè)的巨型人手裝置與演員的肢體動(dòng)作形成同步聯(lián)動(dòng)一—當(dāng)飾演太宰治的演員以扭曲的手勢(shì)“書(shū)寫(xiě)”命運(yùn)時(shí)，機(jī)械大手隨之收緊，將大庭葉藏包裹其中，當(dāng)大庭葉藏以激烈的肢體動(dòng)反抗命運(yùn)時(shí)，大手隨之被推開(kāi)；在大庭葉藏撕碎書(shū)稿時(shí)，后景中形形色色的書(shū)中人物也表現(xiàn)出扭曲撕裂的身體姿態(tài)。這一設(shè)計(jì)呼應(yīng)了阿爾托“殘酷戲劇”對(duì)肉體與符號(hào)的并置實(shí)驗(yàn)：通過(guò)將權(quán)力壓迫（符號(hào)化的巨型人手）與角色肉體（激烈的動(dòng)作、扭曲的姿勢(shì)）綁定[9］，舞臺(tái)不僅外化了“作家一角色”的權(quán)力關(guān)系，更以感官?zèng)_擊取代理性敘事，迫使觀眾直面作家與其筆下人物的矛盾性。

4結(jié)語(yǔ)

本文以中文音樂(lè)劇《人間失格》的戲劇改編與舞臺(tái)呈現(xiàn)為切入點(diǎn)，探索文學(xué)經(jīng)典跨媒介轉(zhuǎn)化的創(chuàng)新路徑。通過(guò)對(duì)該劇敘事策略、表現(xiàn)手法及舞臺(tái)美學(xué)的系統(tǒng)性分析，揭示其在中文音樂(lè)劇發(fā)展中的范式意義，并為文學(xué)作品的戲劇化改編提供了理論與實(shí)踐層面的雙重啟示。

研究的局限性在于對(duì)音樂(lè)劇市場(chǎng)接受度的實(shí)證分析不足，且對(duì)次要角色刪減的社會(huì)意義探討尚待深化。未來(lái)可結(jié)合觀眾反饋調(diào)查，量化評(píng)估藝術(shù)創(chuàng)新與大眾審美的平衡點(diǎn)；同時(shí)進(jìn)一步挖掘文學(xué)文本的多義性，探索碎片化心理描寫(xiě)的舞臺(tái)轉(zhuǎn)化策略，為音樂(lè)劇的“深度敘事”提供新思路。

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