后戲劇劇場(chǎng)的符號(hào)性解構(gòu)、交互性重構(gòu)與反思性美學(xué)研究

中圖分類號(hào)：J805文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-9436（2025）16-0131-03

0引言

20世紀(jì)后期興起的后戲劇劇場(chǎng)，以對(duì)傳統(tǒng)戲劇本體論的重構(gòu)，成為戲劇藝術(shù)革新的重要標(biāo)志。它脫胎于先鋒戲劇傳統(tǒng)，通過(guò)解構(gòu)與重組劇場(chǎng)符號(hào)系統(tǒng)，打破了以文本為中心的閉合敘事框架，重塑了觀演關(guān)系。當(dāng)下，國(guó)內(nèi)戲劇舞臺(tái)已涌現(xiàn)出大量后戲劇實(shí)踐，從烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的環(huán)境戲劇到孟京輝的實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)，這些實(shí)踐不僅呼應(yīng)了后戲劇的理論內(nèi)核，更融入了本土文化基因，形成了獨(dú)特的美學(xué)路徑。本文結(jié)合國(guó)內(nèi)豐富的戲劇實(shí)踐案例，從符號(hào)解構(gòu)、時(shí)空重構(gòu)與反思性美學(xué)三個(gè)維度，探討后戲劇劇場(chǎng)在當(dāng)代中國(guó)的創(chuàng)新發(fā)展，揭示其在打破傳統(tǒng)邊界之外，如何實(shí)現(xiàn)理論與本土實(shí)踐深度融合。

1超越觀演：后戲劇角色的符號(hào)性解構(gòu)與本土實(shí)踐

后戲劇劇場(chǎng)對(duì)傳統(tǒng)觀演關(guān)系的顛覆，核心在于對(duì)劇場(chǎng)符號(hào)系統(tǒng)的重構(gòu)。在這一過(guò)程中，演員的身體、語(yǔ)言不再是服務(wù)于敘事的固定符號(hào)，觀眾也從被動(dòng)接受者轉(zhuǎn)變?yōu)橐饬x生成的核心參與者。國(guó)內(nèi)戲劇實(shí)踐者以獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)，將這種符號(hào)解構(gòu)轉(zhuǎn)化為充滿本土氣息的劇場(chǎng)體驗(yàn)。

1.1演員符號(hào)的去敘事化突圍

傳統(tǒng)戲劇中，演員的手勢(shì)、語(yǔ)言、表情是指向明確敘事意義的“可讀文本”，而在后戲劇實(shí)踐中，這些符號(hào)被剝離敘事負(fù)載，成為獨(dú)立的表意單元。格洛托夫斯基“質(zhì)樸戲劇”所追求的“身體還原”理念，在國(guó)內(nèi)劇團(tuán)的實(shí)踐中得到了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化?！白怠?chǎng)”的《開放夫妻》中，演員不再通過(guò)完整情節(jié)塑造角色，而是以重復(fù)性的肢體動(dòng)作一—蜷縮、伸展、沉默的對(duì)峙，將婚姻關(guān)系中的室息感轉(zhuǎn)化為可感知的身體符號(hào)。演員的每一次呼吸節(jié)奏、肌肉震顫都脫離了角色情緒的附庸，成為獨(dú)立的意義載體，觀眾無(wú)須依賴劇情背景，便能從身體的物質(zhì)性存在中感受到關(guān)系的張力。

孟京輝導(dǎo)演的《琥珀》則以更激進(jìn)的方式打破表演的敘事慣性。劇中演員時(shí)而跳出角色對(duì)劇情進(jìn)行評(píng)論，時(shí)而以夸張的肢體語(yǔ)言解構(gòu)愛(ài)情的浪漫想象。當(dāng)男主角用機(jī)械重復(fù)的語(yǔ)調(diào)念出“所有的愛(ài)情都是悲哀的，可盡管悲哀，依然是我們知道的最美好的事”時(shí)，語(yǔ)言不再是推動(dòng)情節(jié)的工具，而是成為一種符號(hào)游戲，迫使觀眾直面語(yǔ)言本身的矛盾性。這種表演方式徹底消解了傳統(tǒng)戲劇中演員“化身角色”的幻覺(jué)，將表演的重心從“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)向“呈現(xiàn)”，讓演員的身體與語(yǔ)言成為觀演對(duì)話的直接媒介[2]。

1.2觀眾角色的主體性覺(jué)醒

后戲劇劇場(chǎng)對(duì)“第四堵墻”的消解，讓觀眾的在場(chǎng)性成為意義生成的關(guān)鍵變量。國(guó)內(nèi)戲劇實(shí)踐中，觀眾的參與不再是簡(jiǎn)單的互動(dòng)游戲，而是對(duì)劇場(chǎng)權(quán)力結(jié)構(gòu)的重新分配。2023年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上，青年導(dǎo)演王的《平行宇宙愛(ài)情演繹法》將觀眾的手機(jī)納人表演系統(tǒng)一觀眾掃碼進(jìn)入預(yù)設(shè)程序后，手機(jī)屏幕會(huì)實(shí)時(shí)顯示角色的內(nèi)心獨(dú)白，而演員的表演則根據(jù)觀眾手機(jī)屏幕的亮度變化調(diào)整節(jié)奏。當(dāng)觀眾低頭查看手機(jī)時(shí)，舞臺(tái)燈光會(huì)隨之變暗；當(dāng)多數(shù)觀眾抬起頭時(shí)，表演則進(jìn)入高潮段落。在這一過(guò)程中，觀眾的行為選擇直接影響劇場(chǎng)事件的走向，傳統(tǒng)戲劇中創(chuàng)作者的敘事霸權(quán)被徹底瓦解[3]。

更具突破性的是“紙老虎劇團(tuán)”的《美女與野獸》。演出開始時(shí)，演員會(huì)向觀眾分發(fā)面具，邀請(qǐng)觀眾佩戴面具走上舞臺(tái)與演員共同完成片段表演。觀眾的即興動(dòng)作、慌亂反應(yīng)與演員的預(yù)設(shè)表演形成奇妙的拼貼，舞臺(tái)成為觀演共同創(chuàng)造的“意義實(shí)驗(yàn)室”。

1.3符號(hào)解構(gòu)的本土美學(xué)特質(zhì)

京劇演員裴艷玲在實(shí)驗(yàn)京劇《響九霄》中，以“一桌二椅”的極簡(jiǎn)舞臺(tái)為基礎(chǔ)，通過(guò)水袖的拋擲、身段的虛實(shí)轉(zhuǎn)換，將傳統(tǒng)戲曲的“程式符號(hào)”轉(zhuǎn)化為后戲劇的身體語(yǔ)言。水袖不再是表現(xiàn)角色身份的裝飾，而是成為情感的抽象表達(dá)一一當(dāng)水袖如流水般劃過(guò)舞臺(tái)時(shí)，觀眾感受到的不是具體的劇情，而是一種超越敘事的詩(shī)意。這種將傳統(tǒng)符號(hào)“去敘事化”的嘗試，既保留了本土藝術(shù)的精髓，又契合了后戲劇的解構(gòu)邏輯。

李六乙導(dǎo)演的“新國(guó)劇”系列則更進(jìn)一步。在《安提戈涅》中，他將昆曲的唱腔片段拆解為碎片化的聲音符號(hào)，演員時(shí)而吟唱、時(shí)而念白，唱腔的韻律不再服務(wù)于故事敘述，而是成為空間中的聲音景觀。觀眾在不同聲部的交織中，體會(huì)到權(quán)力與反抗的抽象沖突，這種符號(hào)處理方式既突破了西方后戲劇的理性批判框架，又賦予傳統(tǒng)戲曲符號(hào)當(dāng)代生命力[4]。

2超越文本：后戲劇時(shí)空的交互性重構(gòu)與在地探索

后戲劇劇場(chǎng)對(duì)時(shí)空的重構(gòu)，打破了傳統(tǒng)戲劇“三一律”的桎梏，讓空間成為互動(dòng)場(chǎng)域、時(shí)間成為感知媒介。國(guó)內(nèi)戲劇實(shí)踐者立足本土空間特質(zhì)與文化語(yǔ)境，創(chuàng)造出獨(dú)具特色的時(shí)空美學(xué)一一從水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)的自然空間到城市劇場(chǎng)的多媒體實(shí)驗(yàn)，時(shí)空的交互性被賦予了鮮明的在地性特征。

2.1空間的彈性轉(zhuǎn)化與場(chǎng)域再造

傳統(tǒng)戲劇的空間是固定的“鏡框式舞臺(tái)”，而后戲劇劇場(chǎng)則將空間解放為可塑的互動(dòng)媒介。國(guó)內(nèi)實(shí)踐中，空間的重構(gòu)往往與具體的地域環(huán)境深度綁定。2022年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的環(huán)境戲劇《水邊的羅密歐與朱麗葉》將演出場(chǎng)地設(shè)在西柵的石板巷弄中，流水、石橋、斑駁的墻面成為天然的舞臺(tái)元素。觀眾跟隨演員的移動(dòng)在巷弄中穿梭，時(shí)而站在石橋上俯瞰表演，時(shí)而擠在巷口圍觀沖突，空間的轉(zhuǎn)換讓觀眾的視角不斷變化，傳統(tǒng)戲劇中“固定視角”的觀看模式被徹底打破。

城市劇場(chǎng)的空間實(shí)驗(yàn)則更注重多媒體技術(shù)與物理空間的融合。上海話劇藝術(shù)中心的《紅樓夢(mèng)》（2024版）將整個(gè)劇場(chǎng)改造為“沉浸式園林”一觀眾從進(jìn)入劇場(chǎng)開始，便置身于由投影、鏡面構(gòu)成的虛實(shí)交織空間中。當(dāng)觀眾穿過(guò)“瀟湘館”的投影簾幕時(shí)，腳下的感應(yīng)地板會(huì)觸發(fā)落花的投影效果，物理空間與虛擬影像的疊加創(chuàng)造出“移步換景”的交互體驗(yàn)[5]。

2.2時(shí)間的感知重構(gòu)與體驗(yàn)延伸

后戲劇劇場(chǎng)對(duì)時(shí)間的處理，打破了傳統(tǒng)戲劇虛構(gòu)時(shí)間與真實(shí)時(shí)間的割裂，國(guó)內(nèi)實(shí)踐則通過(guò)時(shí)間的在地化延伸增強(qiáng)觀眾的沉浸體驗(yàn)。2023年阿那亞戲劇節(jié)上，陳明昊導(dǎo)演的《海邊的羅密歐與朱麗葉》將演出時(shí)間設(shè)定為從黃昏到黎明，觀眾在海邊隨著日出日落的自然時(shí)間變化觀看表演。當(dāng)黎明的第一縷陽(yáng)光灑在演員身上時(shí)，劇中“死亡”的場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)的“新生”形成強(qiáng)烈的時(shí)空碰撞，劇場(chǎng)時(shí)間與自然時(shí)間的疊加讓觀眾產(chǎn)生跨越虛實(shí)的情感共鳴[6]。

新媒體新技術(shù)的介入則讓時(shí)間的交互性更加多元。青年導(dǎo)演楊婷的《人工智能麥克白》在演出中引入實(shí)時(shí)直播與延時(shí)投影——演員的表演被即時(shí)投射在舞臺(tái)背景上，而投影畫面會(huì)延遲30秒播放。觀眾同時(shí)看到“正在發(fā)生”與“剛剛發(fā)生”的表演，時(shí)間的線性被打破，形成“過(guò)去與現(xiàn)在”的共時(shí)性呈現(xiàn)[7]。

2.3時(shí)空交互的文化邏輯

國(guó)內(nèi)后戲劇時(shí)空重構(gòu)的深層邏輯，是對(duì)傳統(tǒng)“時(shí)空合一”美學(xué)的當(dāng)代詮釋。戲曲中的“一桌二椅”既能代表廳堂，又能象征戰(zhàn)場(chǎng)，空間的虛擬性與時(shí)間的流動(dòng)性本就是傳統(tǒng)美學(xué)的核心。當(dāng)代導(dǎo)演田沁鑫在《青蛇》中，將這種傳統(tǒng)美學(xué)與后戲劇時(shí)空觀結(jié)合：舞臺(tái)上的旋轉(zhuǎn)平臺(tái)既是西湖的水面，又是金山寺的臺(tái)階，演員的身段轉(zhuǎn)換暗示空間的變化，而燈光的冷暖交替則標(biāo)記時(shí)間的流轉(zhuǎn)[8]。

2024年蘇州戲劇節(jié)的《游園驚夢(mèng)》更將這種邏輯推向極致。演出在蘇州園林的真實(shí)場(chǎng)景中進(jìn)行，觀眾跟隨演員的腳步在園林中移動(dòng)，園林的晨昏變化成為天然的時(shí)間線索，而曲徑通幽的空間布局則讓敘事呈現(xiàn)碎片化特征。當(dāng)杜麗娘的唱段與園林中的鳥鳴、風(fēng)聲交織時(shí)，物理時(shí)空與藝術(shù)時(shí)空完全融合，觀眾在真實(shí)的時(shí)空流動(dòng)中體會(huì)到“情之所至，時(shí)空皆幻”的美學(xué)意境。

3超越劇場(chǎng)：后戲劇劇場(chǎng)的反思性美學(xué)與當(dāng)代價(jià)值

后戲劇劇場(chǎng)的反思性美學(xué)，通過(guò)媒介技術(shù)與身體符號(hào)的創(chuàng)新運(yùn)用，讓戲劇成為觀照現(xiàn)實(shí)的鏡像。國(guó)內(nèi)戲劇實(shí)踐在吸收西方理論的同時(shí)，更注重將反思性與本土社會(huì)議題、文化傳統(tǒng)相結(jié)合，形成了具有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的美學(xué)路徑。

3.1媒介技術(shù)的反思性實(shí)踐

媒體技術(shù)在后戲劇劇場(chǎng)中不僅是表現(xiàn)手段，更是反思的對(duì)象。國(guó)內(nèi)實(shí)踐中，媒介的運(yùn)用往往指向?qū)?shù)字時(shí)代生存狀態(tài)的思考。2023年北京國(guó)際青年戲劇節(jié)上，《數(shù)據(jù)人生》以元宇宙為背景，演員通過(guò)動(dòng)作捕捉技術(shù)將肢體運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化為虛擬形象在屏幕上呈現(xiàn)，觀眾則通過(guò)VR設(shè)備在虛擬與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)空間切換觀看。當(dāng)虛擬形象開始脫離演員控制自主運(yùn)動(dòng)時(shí)，劇場(chǎng)成為探討技術(shù)異化的現(xiàn)場(chǎng)一演員與虛擬形象的博弈，正是現(xiàn)實(shí)中人類與技術(shù)關(guān)系的隱喻[9]。

3.2身體符號(hào)的文化反思

身體作為劇場(chǎng)的核心符號(hào)，在后戲劇實(shí)踐中被賦予了豐富的文化反思內(nèi)涵。國(guó)內(nèi)創(chuàng)作者常常通過(guò)身體的“傳統(tǒng)符號(hào)再造”，探討文化身份的當(dāng)代性。趙梁的舞劇《幻茶謎經(jīng)》中，演員以敦煌壁畫中的“飛天”姿態(tài)為基礎(chǔ)，融人現(xiàn)代舞的肢體語(yǔ)言，身體的舒展與扭曲既保留了傳統(tǒng)藝術(shù)的神性，又傳遞出當(dāng)代人對(duì)精神信仰的迷茫。

更具沖擊力的是實(shí)驗(yàn)戲劇《身體檔案》。演出中，不同年齡、職業(yè)的非專業(yè)演員赤裸上身站在舞臺(tái)上，身上投影著他們的人生經(jīng)歷：農(nóng)民的手掌老繭、教師的頸椎X光片、程序員的脫發(fā)記錄…身體不再是表演的工具，而是成為社會(huì)記憶的載體。

3.3反思性美學(xué)的本土價(jià)值

國(guó)內(nèi)后戲劇的反思性美學(xué)，最終指向?qū)?chǎng)公共性的重建。在商業(yè)戲劇充斥娛樂(lè)化表達(dá)的當(dāng)下，后戲劇實(shí)踐通過(guò)符號(hào)解構(gòu)與參與式重構(gòu)，讓劇場(chǎng)成為社會(huì)議題的討論場(chǎng)域。2024年廣州話劇藝術(shù)中心的《社區(qū)里的哈姆雷特》邀請(qǐng)社區(qū)居民與專業(yè)演員共同演出，將原著中的權(quán)力沖突替換為社區(qū)治理、鄰里關(guān)系等現(xiàn)實(shí)議題。觀眾在參與劇情討論時(shí)，不僅是在解讀戲劇符號(hào)，更是在表達(dá)對(duì)公共生活的思考。

同時(shí)，本土實(shí)踐也在探索傳統(tǒng)美學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。昆曲演員張軍的《水磨新調(diào)》將昆曲唱腔與電子音樂(lè)結(jié)合，演員的身段表演通過(guò)實(shí)時(shí)投影轉(zhuǎn)化為抽象的光影圖案，傳統(tǒng)的身體符號(hào)被賦予現(xiàn)代媒介的表現(xiàn)力。

4結(jié)語(yǔ)

后戲劇劇場(chǎng)在當(dāng)代中國(guó)的實(shí)踐，早已超越了對(duì)西方理論的簡(jiǎn)單移植，形成了獨(dú)具特色的美學(xué)路徑。從符號(hào)解構(gòu)中傳統(tǒng)程式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，到時(shí)空重構(gòu)中在地性的深度融入，再到反思性美學(xué)中現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的強(qiáng)化，國(guó)內(nèi)戲劇實(shí)踐者以本土經(jīng)驗(yàn)豐富了后戲劇的理論內(nèi)涵。

這種實(shí)踐的價(jià)值不僅在于藝術(shù)形式的創(chuàng)新，更在于對(duì)劇場(chǎng)本質(zhì)的重新定義一當(dāng)演員的身體成為文化符號(hào)的載體時(shí)，當(dāng)觀眾參與重構(gòu)劇場(chǎng)的權(quán)力結(jié)構(gòu)時(shí)，當(dāng)媒介技術(shù)成為現(xiàn)實(shí)反思的工具時(shí)，劇場(chǎng)便從“講故事的容器”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙饬x共創(chuàng)的場(chǎng)域”。在后戲劇劇場(chǎng)中，沒(méi)有預(yù)設(shè)的角色，只有流動(dòng)的交互；沒(méi)有終極的意義，只有持續(xù)的追問(wèn)，而這種追問(wèn)恰恰回應(yīng)了當(dāng)代社會(huì)對(duì)藝術(shù)公共性、文化主體性的深層需求。

未來(lái)，隨著技術(shù)的發(fā)展與社會(huì)的變遷，后戲劇劇場(chǎng)的本土化實(shí)踐將繼續(xù)深化。但無(wú)論形式如何創(chuàng)新，其核心始終是對(duì)“人的在場(chǎng)性”的尊重一在符號(hào)與交互的背后，是戲劇藝術(shù)對(duì)人性、文化與現(xiàn)實(shí)的永恒關(guān)懷。這也正是后戲劇劇場(chǎng)在當(dāng)代中國(guó)最珍貴的價(jià)值所在。

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