基于證件材料的裝置藝術空間化表達研究

中圖分類號：J505 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2025）16-0060-03

0引言

裝置藝術是20世紀60年代以來發展起來的重要藝術形式，它打破了傳統繪畫和雕塑的單一表現模式，將整個展示空間納入創作范圍之內[1]。與傳統藝術相比，裝置藝術的最大特征在于它的開放性：藝術家不再僅依賴固定媒介，而是利用現成品、自然物或社會符號進行創作。日常生活中常見的物品，如家具、文件、衣物，甚至是聲音、影像，都可以成為作品的一部分。

在當代藝術研究中，裝置藝術逐漸被視為一種綜合性的藝術實踐，它強調人與空間、材料與觀眾之間的互動關系。尼古拉斯·布里奧提出的“關系美學”[2]13-15將裝置藝術理解為社會關系的再生產，克萊爾·畢曉普則認為裝置藝術的核心價值在于觀眾的沉浸式參與[3]。因此，裝置藝術不僅是形式創新，更是文化、社會和心理層面的綜合呈現。

在中國，裝置藝術同樣發展迅速。20世紀80年代以來，越來越多的藝術家嘗試將日常物品作為創作材料。例如，徐冰的《天書》用類似文字的符號營造出陌生化的閱讀體驗，質疑知識與權威的結構。這些實驗表明，裝置藝術不僅是西方現代主義的產物，也是全球化背景下各國藝術家共同探索的結果。

本文以設計作品《道路》為例，探討裝置藝術在空間中的運用方式，結合空間化表達、場域特質和現成品表意三方面的理論，分析其對觀眾感知與文化意義的影響。

1裝置藝術的空間化表達

裝置藝術的空間性決定了它與環境之間的緊密關系。早在1917年，杜尚就將小便池搬入展廳，開啟了“現成品”藝術的歷史［4]5-6。裝置藝術不同于繪畫和雕塑，其通過重構展示環境，使觀眾在身體和心理上進入一種沉浸狀態。

草間彌生的《無限鏡屋》利用鏡面反射與燈光營造出無限延伸的視覺效果，使觀眾在有限的空間中產生無限的感知錯覺（見圖1）。類似的作品還有奧拉維爾·埃利亞松的《天氣計劃》，其通過霧氣、光源和鏡面天花板，將倫敦泰特美術館的渦輪大廳轉化為一個“人造天空”，喚起觀眾對自然與空間的重新感知（見圖2）。

這種沉浸體驗有其哲學基礎。梅洛－龐蒂在《知覺現象學》中提出了“身體空間”的概念，認為感知依賴于身體在環境中的實踐[5]。裝置藝術通過改造空間，引導觀眾在身體經驗中生成意義。觀眾的行走、注視、觸摸都成為理解作品的重要環節。

裝置藝術在材料運用上表現出強烈的“去媒介化”傾向。露西·利帕德在《藝術的去物質化》中提出，裝置藝術突破了媒介的局限，任何具有潛在意義的物質都可以成為藝術表達的元素[4]5-7。翠西·艾敏的《我的床》薩爾塞多的家具裝置、徐冰的“天書”，都將普通材料轉化為觀念與情感的載體。

圖1草間彌生《無限鏡屋》（圖片來源：https：//zijing.com.cn/article/2022-03/28/content_957944950113574912.html）

圖2奧拉維爾·埃利亞松《天氣計劃》（圖片來源： 奧拉維爾·埃利亞松氣象計劃/）

這種材料的開放性使裝置藝術形成了獨特的語言體系。作品中的物質不僅是視覺對象，更承載著歷史、記憶與社會屬性。例如，艾未未的《葵花籽》將數百萬顆瓷籽填滿展廳，展現了材料敘事的力量，觀眾在行走、觸碰中感受集體勞動與個體差異（見圖3）。

圖3艾未未《葵花籽》

（圖片來源：http：//www.randian.art/zh-hans/at-an-oblique-and-markedly-penumbral-remove/）

2裝置藝術的場域特質

“場所特定”是裝置藝術的重要特質。羅伯特·歐文認為，作品意義取決于物理空間與社會語境的共生關系。他在《蓋蒂中心花園》中通過植物與地形的設計，創造出一件“活的作品”。在中國當代藝術語境中，高士明指出，場域性不僅是物理位置的依賴，更是社會文化意義的再造[6]。因此，裝置作品往往無法脫離其場所而獨立存在，其意義正是在空間和觀眾之間生成的。

理查德·塞拉的鋼板雕塑同樣是“場所特定”的代表案例。觀眾必須通過身體在空間中的移動，感受到尺度、重量與材料的力量。這種強調身體經驗的方式，正是裝置藝術區別于其他藝術形式的重要特征。

《道路》的展示空間為大學教學樓三樓的長廊。該場所是學生日常學習的必經之路，作者將證書與參考書作為材料鋪設成“書路”，使觀眾通過行走與作品發生直接互動。這種場域選擇不僅具有象征性，也強化了作品的現實指向：它隱喻了學生的學習之路和未來職業之路。

觀眾的行走行為使作品獲得動態意義。證件被踩踏的過程象征著對制度化教育評價的再思考，也引發了觀眾“成功”與“努力”的多重解讀。

3現成品在裝置藝術中的表意空間構建

裝置藝術善于利用現成品構建獨特的敘事空間。證件和資料本是工具性材料，當它們被集中排列成一條道路時，就從實用符號轉化為藝術符號。觀眾在其上行走，不僅會產生物理觸感，還會回憶起自身經歷。

這種方式體現了裝置藝術的“日常詩學”。正如布里奧在“關系美學”中所強調的，作品是社會關系的再生產[2]16-18。證件不再僅是個人成績的記錄，更成為社會身份的象征。它既指向個體的努力，也揭示了制度對個體的規訓。

薩爾塞多的裝置作品常用廢棄家具拼接，來表現創傷記憶的沉積。這與《道路》形成呼應：材料原本是日常的、工具性的，但在特定組合和語境中，其轉化為承載社會記憶的符號。

4案例分析：《道路》的創作與呈現

《道路》的創作靈感源于作者的求學經歷。證書、參考書等物品象征學習過程中的壓力與收獲。將這些材料重新排列，形成一條象征性“道路”，既體現了對個人成長的回顧，也表達了對未來的不確定性思考。

在選材上，證書與教材是極具象征性的物件。它們不僅代表知識與努力，也代表社會制度對個體的評判。將這些材料匯聚成“道路”，是一種對教育與制度的再詮釋。

作品被設置在長廊之中，30余米的空間是觀眾的必經之路。這迫使觀眾進入作品，從而形成身體上的參與。與一般藝術展品的“觀看”不同，《道路》需要“行走”，觀眾的身體成為理解作品的關鍵。

觀眾的反應豐富了作品的意義。有人因踩踏證書而感到不安，認為這是一種對社會規則的挑戰；有人則認為這是對努力過程的肯定，象征著腳踏實地的成長。這種多義性正是裝置藝術的魅力所在。

與草間彌生、艾未未等藝術家的作品相比，《道路》更強調個人經驗與教育制度的結合。草間彌生關注心理與視覺的無限感，艾未未通過材料探討政治與社會議題，而《道路》則通過教育證件這一特定材料，將個體經驗與集體記憶相結合。這種從個體到群體的轉化，使其在校園文化語境中具有獨特價值。

5當代藝術視角下的材料美學與社會意義

證件材料在當代社會中不僅是個人成就的憑證，更是社會評價體系的象征。它們代表制度化的知識認證與職業門檻?！兜缆贰吠ㄟ^將證件放置于腳下，使其從“崇高”符號轉化為“可踩踏”的材料，形成對教育制度與社會價值觀的批判與反思。

同時，這種處理方式并非否定學習和努力，而是提醒人們警惕“證件崇拜”與單一化成功標準。在觀眾互動中，個體經驗被重新激活，作品成為反思社會結構的契機。

當代裝置藝術逐漸關注材料的社會性和可持續性。環保材料、數字媒介、虛擬現實等新興手段不斷被引入。例如，VR裝置藝術讓觀眾進入虛擬空間，從而拓展了裝置藝術的邊界。這些趨勢表明，材料美學不僅關乎形式，更涉及人類與社會、科技之間的關系。

《道路》在這一點上也具有啟示意義：未來藝術創作可以從日常材料出發，探索教育、科技、生態等跨學科議題。

6結語

裝置藝術作為一種綜合性藝術形式，強調空間、材料與觀眾之間的互動?！兜缆贰芬宰C件材料為核心，通過空間化布局和觀眾參與，構建出一個關于成長、努力與社會制度的敘事空間。它既保留了裝置藝術的開放性特征，又通過個體經驗與場域特質的結合，形成了獨特的文化表達。這一案例表明，日常物品經過重新組合與置入特定場域之后，能夠突破原有的功利屬性，成為承載社會記憶和情感的藝術媒介。觀眾在行走的過程中，既能體驗到身體與空間的互動，也能在心理層面反思教育、制度和社會價值。這種對權威與個體關系的雙重解讀，使得作品具有開放性與多義性，從而增強了裝置藝術的批判性和社會性。未來的裝置藝術應繼續關注材料美學與空間敘事的結合，探索如何在社會文化語境中實現個體經驗與集體記憶的共鳴。這不僅有助于拓展藝術創作的方法論，也為教育、社會學、心理學等學科提供了跨界研究的契機。

參考文獻：

[1］簡·羅伯森，克雷格·麥克丹尼爾.當代藝術的主題：1980年以后的視覺藝術［M］.匡驍，譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2000：45-60.

[2]Nicolas Bourriaud.Relational Aesthetics[M].Dijon：Lespressesdureel，2002：12-29.

[3]Claire Bishop. Installation Art： A Critical History[M].London：Tate Publishing，2005：33-78.

[4]Lucy R.Lippard. Six Years： The Dematerialization of the Art Objectfrom1966 to 1972[M].Berkeley： University of CaliforniaPress，1997：5-44.

[5]Merleau-Ponty，Maurice.Phenomenology of Perception[M].Trans.Colin Smith.London： Routledge amp; Kegan Paul，1962：98-102.

[6］高士明.當代藝術中的場域性研究［J］.美術研究，2018（4）：12-19.