重塑相聲藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值觀

21世紀(jì)以來，網(wǎng)絡(luò)傳播風(fēng)起云涌。以經(jīng)濟(jì)效益為追逐目標(biāo)的盈利模式，明顯有別于以社會(huì)效益為首位的文化體制改革，具有一定的裹挾性。新興的互聯(lián)網(wǎng)把影視、音樂、戲劇、曲藝等各種藝術(shù)形式視作娛樂，以提供平臺(tái)的方式助力目標(biāo)相同、觀念相同的部分相聲小劇場，共同把相聲等藝術(shù)引向娛樂、搞笑的境地，使其背離相聲的藝術(shù)規(guī)律。追求社會(huì)效益為主的藝術(shù)觀與追逐經(jīng)濟(jì)效益為主的搞笑觀在相聲領(lǐng)域此消彼長。之前，隨著網(wǎng)絡(luò)開始盈利，搞笑化、娛樂化不斷消解和侵蝕相聲作為曲藝的藝術(shù)性、美學(xué)性，藝術(shù)追求、美學(xué)追求逐步退居其次，深刻影響相聲的美學(xué)價(jià)值觀。這有別于文化體制改革的本意：市場對于文化藝術(shù)而言只是形式、手段，以文化人始終是藝術(shù)作為文化的內(nèi)容、目的。甚至趁著審核監(jiān)管暫時(shí)沒到位，出現(xiàn)違背公序良俗的“低庸媚惡粗”等不文明、負(fù)能量的情況，丑態(tài)在其中敗壞和作祟，和以文化人有著本質(zhì)性界限，不利于先進(jìn)文化建設(shè)和精神文明建設(shè)。

黨的十八大以后，這種不良的進(jìn)退狀態(tài)逐步得到遏制和扭轉(zhuǎn)，并隨著文化體制改革的不斷深入、審核監(jiān)管環(huán)節(jié)的不斷完善，特別是隨著文藝工作座談會(huì)和黨的二十大的召開，持續(xù)呈現(xiàn)向好的態(tài)勢。由中國廣播說唱團(tuán)組織，姜昆、馮鞏、李金斗等領(lǐng)銜的連續(xù)六屆非遺相聲大會(huì)，反映出相聲藝術(shù)在新時(shí)代的條件下沿著以馬克思主義及其文藝觀為根本指導(dǎo)的人民文藝、社會(huì)主義文藝的新征程科學(xué)前行的風(fēng)貌。相聲藝術(shù)工作者堅(jiān)持把創(chuàng)作精品放在首位，向德藝雙馨和內(nèi)容精深、形式精美要經(jīng)濟(jì)效益，不斷推出最新優(yōu)秀作品，把舞臺(tái)搭到百姓身邊，送歡樂下基層，具有廣泛影響。不過，藝術(shù)實(shí)踐的持續(xù)向好并不意味著藝術(shù)觀念的徹底解決。相聲的搞笑觀、娛樂觀依然較有市場。從相聲自身而言，理論研究不足是一個(gè)重要原因。必須從美學(xué)和藝術(shù)學(xué)等方面入手，著力解決相聲美學(xué)等基礎(chǔ)理論問題，重塑相聲藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值觀，深刻理解并切實(shí)遵循習(xí)近平總書記提出的“運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評(píng)判和鑒賞作品”的要求，在新時(shí)代新征程上更自覺地?fù)?dān)當(dāng)作為人民文藝的文化使命。

一、悲喜何以美學(xué)范

曲藝是說唱藝術(shù)。作為說唱藝術(shù)，曲藝以口語的語言表演形式為劃分標(biāo)準(zhǔn)。相聲講究說學(xué)逗唱、以說當(dāng)先，并存在著本功的說唱之唱，屬于曲藝。它有別于音樂當(dāng)中樂音的語言表演形式，有別于唱念做打、以唱為主的戲曲，也有別于舞蹈、雜技當(dāng)中以肢體、動(dòng)作為主的語言表演形式。戲曲和戲劇是戲。作為戲，中國戲曲、西方戲劇以飾演人物為自身本體和劃分標(biāo)準(zhǔn)。這兩種劃分標(biāo)準(zhǔn)自成一體、各成系統(tǒng)、互相并存。音樂劇、相聲劇，以樂音語言、口頭語言而論必然是音樂藝術(shù)、說唱藝術(shù)，并不以是否飾演人物為準(zhǔn)繩。這是由邏輯學(xué)每次劃分只用一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的原理決定的。于是，曲藝與戲曲戲劇的界限劃分是十分清楚的。當(dāng)曲藝?yán)碚撗芯空咭韵矂〉母拍顏碚蔑@相聲的美學(xué)價(jià)值和欣賞價(jià)值的時(shí)候，是把喜劇當(dāng)作美學(xué)范疇、美學(xué)形態(tài)，在美學(xué)的意義上來使用的，而絕非具體的戲曲戲劇形式。不過，喜劇真的是美學(xué)范疇、美學(xué)形態(tài)嗎；悲劇與喜劇是性質(zhì)相反的事物，它們是如何在美和美學(xué)的唯一性質(zhì)中共存的呢；進(jìn)而，喜劇之喜，既有乖訛引起的嘲笑，又有豐收引起的喜悅。這兩種個(gè)性即特殊性質(zhì)相反的喜情，又是如何在美和美學(xué)的唯一性質(zhì)中同時(shí)并存的呢，這是必須深入反思的。這種反思從對崇高、優(yōu)美、悲劇、喜劇和丑等各種范疇、形態(tài)的對比中開啟。

美和美的本質(zhì)是一個(gè)極為復(fù)雜的理論問題。不過，它總是存在于主體與客體的審美過程當(dāng)中。并且，我們每個(gè)人在審美當(dāng)中對于美感有著真切的體驗(yàn)和感受。在“真帥”“真漂亮”“真好聽”等由衷贊美的背后，必然有著真切的美感。這是體會(huì)和把握美和美的本質(zhì)的鑰匙和窗口。通過美感，可以回溯引起美感的對象中的美。比如，對于崇山峻嶺、小橋流水、民族棟梁、俏佳閨秀等崇高、優(yōu)美的審美對象，可以憑借由此產(chǎn)生的峻美感、秀美感、偉岸感、纖細(xì)感等真實(shí)美感，來確認(rèn)崇高和優(yōu)美作為美學(xué)范疇、美學(xué)形態(tài)在美學(xué)中的真實(shí)存在和應(yīng)有地位。與之相比，作為欣賞對象，悲劇、喜劇等西方戲劇作品和相聲、小品、滑稽、諧劇等曲藝作品所產(chǎn)生的悲與喜，與其說是美感，不如說是情緒情感，與崇高和優(yōu)美所產(chǎn)生的美感有明顯的區(qū)別，何以成為美學(xué)范疇、美學(xué)形態(tài)呢，這種思考當(dāng)然是思辨性的，必須在美學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科中進(jìn)行深入的學(xué)理研究。

二、悲喜由此審美范

對于悲劇與喜劇何以成為美學(xué)范疇、美學(xué)形態(tài)，何以具有美學(xué)范式的問題，可以先在朱光潛、李澤厚、王朝聞、蔡儀等著名美學(xué)家那里尋找已有的答案，看看他們對相關(guān)概念的理解，以及所闡釋的理念。

對于范疇和形態(tài)的概念，美學(xué)家們基本上都沒有從亞里士多德講起，也沒有涉及社會(huì)形態(tài)、意識(shí)形態(tài)等馬克思主義的基本概念，而只是把它們當(dāng)作“種類”“分類”來理解，如朱光潛、董學(xué)文、楊辛等。甚至不少美學(xué)家對這兩個(gè)概念完全不作解釋。這可以理解為不言而喻、毋庸贅述、沒什么特別含義，也可以同樣理解為“種類”“分類”。絕大多數(shù)美學(xué)家把崇高、優(yōu)美、悲劇、喜劇的范疇、形態(tài)納入到審美的概念當(dāng)中，并把丑也納入進(jìn)來，稱作審美范疇、審美形態(tài)，而不是把它們納入到美學(xué)的概念當(dāng)中，稱作美學(xué)范疇、美學(xué)形態(tài)。因?yàn)槊缹W(xué)的概念與審美的概念具有質(zhì)態(tài)界限的區(qū)別。這一點(diǎn)，李澤厚先生說得很清楚：鮑姆嘉通把Aesthetics“這個(gè)本來指感覺的希臘字轉(zhuǎn)用于指感性認(rèn)識(shí)的學(xué)科。所以如用更準(zhǔn)確的中文翻譯，‘美學(xué)’一詞應(yīng)該是‘審美學(xué)’，指研究人們認(rèn)識(shí)美、感知美的學(xué)科”。①甚至尤西林等美學(xué)家認(rèn)為可以翻譯成“感性學(xué)”，顯得更加寬泛。全部的直觀、情緒、情感、感受和意志等都屬于感性的范疇。既然如此，把丑和以悲、喜為本的悲劇、喜劇納入到審美范疇、審美形態(tài)當(dāng)中，也就順理成章了。沒有丑無所謂美。在對美的審視判斷中，丑和丑感從來都不會(huì)缺席。悲與喜也都是感性的。它們雖然不是美和美感本身，不像崇高和優(yōu)美那樣明確歸屬于美，卻是在認(rèn)識(shí)美、感知美即審美的過程中必然作為參照物、相鄰物存在著。但是，在審美學(xué)中，只可以把丑、悲、喜等感性方面納入到審美的過程當(dāng)中，不可以任意歸并到美的結(jié)果當(dāng)中，直接把它們視作美或歸屬于美，不可以賦予它們和崇高、優(yōu)美同樣的地位。如果說丑、悲、喜是審美范疇、審美形態(tài)，那末崇高、優(yōu)美就是美學(xué)范疇即美的范疇、美學(xué)形態(tài)即美的形態(tài)。總之，丑就是非美，悲和喜也不屬于美。審美是中性的，美是褒義的。現(xiàn)在所謂的美學(xué)，實(shí)質(zhì)上是以美學(xué)之名行審美學(xué)之實(shí)。如果名實(shí)相符，在真正的美學(xué)中，或者把審美視作褒義的欣賞美，就不能出現(xiàn)丑的范疇和丑態(tài)。美與丑是對立統(tǒng)一的相互依存關(guān)系，而不是美包含丑的屬種關(guān)系。而悲與喜則是跟美與丑互相平行的具體矛盾范疇。看來，曲藝研究者從喜劇這個(gè)實(shí)質(zhì)上僅僅是審美范疇、審美形態(tài)的概念出發(fā)，用以研究并彰顯相聲藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值、欣賞價(jià)值，邏輯概念上并不一致，會(huì)讓丑在其中敗壞。這個(gè)漏洞可以通過對喜情性質(zhì)的分析得到彌補(bǔ)。

三、喜情性質(zhì)舉要論

悲劇與喜劇的本質(zhì)在于悲與喜。在丑、悲、喜與美之間，丑是最有別于美的，與美相對立。其次是悲。雖然悲劇和悲情中的崇高和崇敬是美的，但悲就是悲，本身與美并不同一。喜比較接近于美。美學(xué)家們常常用喜悅、愉悅來表達(dá)美感。但歸根結(jié)底喜與美是不同的事物。在我們的美感體驗(yàn)和喜情體驗(yàn)中，不會(huì)把對景致的美感和對豐收的喜悅混淆成對景致的喜悅和對豐收的美感。相反，喜作為嘲笑，其對象被視作滑稽，與其中的乖訛形成因果關(guān)系，與丑有一定關(guān)聯(lián)。這使得美學(xué)家們在這個(gè)問題上看法不同。王朝聞先生以“喜劇（滑稽）”的概念表述，明確把喜劇等同于滑稽，把勝利和豐收的喜悅排除在喜劇之外，可以把這種觀點(diǎn)理解為狹義。朱光潛先生雖然沒有用滑稽的字樣特別提示，但也秉持與此相同或相似的看法。而蔣孔陽先生明確指出：“由于笑的內(nèi)容和性質(zhì)不同，因而有不同的喜劇性。”②于是，把滑稽乖訛引起的笑和勝利豐收引起的笑、娛樂之樂和快樂之樂等完整地納入喜情當(dāng)中，在更高的整體層面上把握喜笑的規(guī)律，更趨全面合理。

娛樂之樂是喜的性質(zhì)之一，與快樂之樂有著質(zhì)態(tài)區(qū)別。劃清娛樂與快樂的喜樂之情在現(xiàn)實(shí)的生存活動(dòng)中的性質(zhì)界限，有助于深刻領(lǐng)悟習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)的“單純感官娛樂不等于精神快樂”的重要論述。

娛樂之樂主要來自娛樂活動(dòng)，諸如打牌、下棋、猜謎語、玩游戲以及歌舞廳的歌舞活動(dòng)等，具有休閑、消遣的根本性質(zhì)，與勞作、奮斗相對立，并不是滿足發(fā)展需要的物質(zhì)或精神生產(chǎn)活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)意義和認(rèn)識(shí)價(jià)值都較為有限。與此相反，快樂之樂主要來自生活中的勝利、豐收、成就、風(fēng)尚等實(shí)現(xiàn)發(fā)展的狀況，如相聲《昨天》《游擊小英雄》《見義勇為》等，也來自認(rèn)識(shí)活動(dòng)中對謬誤傾向、錯(cuò)誤認(rèn)知的否定和糾正，如相聲《如此照相》中的唯心主義和形而上學(xué)、相聲《巧立名目》中的官僚主義、相聲《女隊(duì)長》中“小干子”的個(gè)人主義，以及形形色色的乖訛、誤會(huì)、歪曲、歪解。相聲作家、藝術(shù)家把來自實(shí)踐和認(rèn)識(shí)的快樂內(nèi)容融化在用形象思維所塑造的人物形象和語言形式當(dāng)中，以美學(xué)的方式反映生活、高于生活、干預(yù)生活，滿足對美好和正確的精神追求。這是相聲藝術(shù)的根本價(jià)值所在，是作品載入史冊的根本依據(jù)所在，也是藝術(shù)快樂與休閑娛樂的根本區(qū)別。雖然藝術(shù)與娛樂會(huì)互有滲透，但不可以在概念上混淆和偷換。

另外，主觀性也是喜情及其笑的表情的根本性質(zhì)之一。以乖訛的觀念嘲笑正確正常的情況并不鮮見。這時(shí)，相聲臺(tái)詞搞笑并不說明演員優(yōu)秀，而說明其可笑。

四、喜情美感總相伴

笑是喜情的外在表情形式，可以分為嘲笑和悅笑兩大種類。喜情是由事物對象引起的具體情緒反映，是笑的內(nèi)在機(jī)理，分別由觀念中的乖訛和現(xiàn)實(shí)中的實(shí)現(xiàn)引起。喜情受到美感與丑感、愛慕與憎恨、肯定與否定的影響，不僅在感性的范圍內(nèi)按照不同的性質(zhì)相互交叉作用，也與知性、理性、邏輯的方面互動(dòng)，互相增益或互相抵觸。悅笑與美感、愛慕之情、肯定態(tài)度保持一致。悅笑之情與美感形影不離、隨時(shí)相伴，才有了喜愛、愉悅等兩者兼具的感受和詞匯。諷刺與丑感、憎恨、否定保持一致。諷刺引起的嘲笑是喜的有機(jī)部分。它主要針對觀念中的乖訛。乖訛是理性否定的產(chǎn)物，并轉(zhuǎn)化為視之滑稽、丑陋的感受。但乖訛引起的感受本身未必就是喜情。只有對它們進(jìn)行揭露、諷刺，乃至出現(xiàn)相應(yīng)后果、予以相應(yīng)懲罰的時(shí)候，才會(huì)明確轉(zhuǎn)化為喜情，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為美感。這時(shí)，嘲笑性的喜情也會(huì)和美感相伴相隨。在對乖訛的嘲笑、諷刺、揭露、否定當(dāng)中，正確正常的力量即正能量是至關(guān)重要的決定因素。這一切的背后是何為正能量的思想觀念，包括世界觀、人生觀、價(jià)值觀、歷史觀、社會(huì)觀、道德觀、事業(yè)觀、金錢觀等，必須擺正。

五、藝術(shù)美自形象來

相聲作為曲藝是藝術(shù)的形式，具有藝術(shù)性，產(chǎn)生藝術(shù)美。藝術(shù)的根本性質(zhì)是曲藝及其相聲成為其自身的存在基礎(chǔ)之一。當(dāng)明白喜情與美感的相伴關(guān)系，理清喜劇作為范疇形態(tài)只在審美的感性的意義上成立，不在美和美感的意義上成立，就必須回答相聲的藝術(shù)性和藝術(shù)美究竟來自何處的問題。

對于理論、藝術(shù)、宗教等人類特有的掌握世界的方式，馬克思從思維的角度提出過著名的論斷：“整體，當(dāng)它在頭腦中作為思想整體而出現(xiàn)時(shí)，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個(gè)頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術(shù)精神的、宗教精神的、實(shí)踐精神的掌握的。”③這段話的意蘊(yùn)是豐富并深刻的，不易理解和掌握。這里僅從藝術(shù)思維何以不同的方面適當(dāng)展開。理論思維是整體的，藝術(shù)思維是怎樣的呢？關(guān)于藝術(shù)思維、形象思維的問題曾經(jīng)討論很久，眾說紛紜，最終并沒有歸于一尊。但從藝術(shù)創(chuàng)作過程來看，藝術(shù)構(gòu)思確實(shí)是思維活動(dòng)，藝術(shù)思維確實(shí)主要是感性思維、形象思維、聯(lián)想思維、想象思維，應(yīng)該得到肯定。不能因?yàn)樾蜗螅╥mage）一詞的直觀性而否定創(chuàng)作中的形象思維。從視聽直接的形象到藝術(shù)表現(xiàn)的形象，兩者之間達(dá)到形似神似的真實(shí)境界，是藝術(shù)思維、形象思維在創(chuàng)作上的美學(xué)追求，標(biāo)志著抵達(dá)美的境地。所直觀的形象是客觀的物質(zhì)世界和實(shí)踐世界，所塑造的形象是主體按照美學(xué)規(guī)律創(chuàng)造的精神世界。生活真實(shí)、生活邏輯是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中藝術(shù)真實(shí)的根本遵循。生活當(dāng)中的丑，以及與丑在矛盾方面上同質(zhì)的假、惡和錯(cuò)誤等，一旦轉(zhuǎn)化到相聲作品當(dāng)中，都必須以否定的態(tài)度呈現(xiàn)，予以諷刺和嘲笑。當(dāng)然，與此同時(shí)，對于真、善、美和正確，必然持肯定的態(tài)度，給予熱情歌頌，喜之悅之。

新中國成立以來，相聲藝術(shù)通過創(chuàng)作、表演、傳播的實(shí)踐和研究、評(píng)論、教學(xué)的理論兩個(gè)方面，有著以侯寶林、馬季、姜昆為代表的不斷趨于全面的3個(gè)藝術(shù)里程。這里僅就他們的《醉酒》《狗熊大象》《打針》等3個(gè)小段兒中的形象性，細(xì)說相聲的藝術(shù)性和藝術(shù)美。

藝術(shù)創(chuàng)作中的形象思維、聯(lián)想思維和想象思維等感性思維的整體構(gòu)成藝術(shù)思維、形象思維。當(dāng)然，相聲作為喜情藝術(shù)，在識(shí)別乖訛的時(shí)候，也必然會(huì)同時(shí)采用邏輯思維。在感性與理性并存的相聲創(chuàng)作中，主要化作表演藝術(shù)的人物形象和說唱藝術(shù)的口語形象兩個(gè)層面，構(gòu)成藝術(shù)典型和藝術(shù)真實(shí)。并與相聲藝術(shù)特有的喜情性融為一體，在感性的回味中領(lǐng)略其完美，讓人越琢磨越可樂。相聲《醉酒》摹擬塑造醉鬼的人物形象。表演上的傳神、逼真、形象，主要表現(xiàn)在逗哏演員左手搭扶著場面桌、右手比比劃劃的寫意場景，洗練到位、富于美感，而不是在舞臺(tái)上左搖右擺、腳下打晃的直截了當(dāng)?shù)纳钤迹狈γ栏小？谡Z中的藝術(shù)真實(shí)、形象逼真，主要在于“順著柱子爬上去”“我爬上去，你一關(guān)電門，我掉下來”等極富想象力的臺(tái)詞當(dāng)中。觀眾通過對塑造出來的場景和話語的琢磨回味，充分領(lǐng)略其藝術(shù)美感。相聲《狗熊大象》雖然并不起眼，但卻是揭示和嘲諷教條主義的很好的作品。說的是哥哥給年幼的弟弟出4道題，弟弟在媽媽的幫助下知道怎么回答，并按順序死記硬背記住了。哥哥回來不按順序問，結(jié)果就滿亂了—“晚上天上有什么？”“燒餅油條。”“今天早晨吃的什么？”“星星月亮。”“你在動(dòng)物園看見什么了？”“大哥二哥。”“ 咱們家誰在外頭工作？”“狗熊大象。”弟弟被嘲笑的乖訛在于機(jī)械死板。這種謬誤在理論上依靠整體思維、抽象思維來揭示。而在相聲中必須通過形象思維、感性思維，通過塑造具體的故事情節(jié)和鮮活的人物形象予以轉(zhuǎn)化，栩栩如生。相聲《打針》的結(jié)構(gòu)包括一正一反、以正襯反的兩個(gè)部分，分別塑造優(yōu)秀護(hù)士和惡劣護(hù)士的形象。毫無疑問，就態(tài)度立場而言，觀眾站在優(yōu)秀護(hù)士一邊。病人“害pi a”（去聲）打針，她在和藹可親的勸慰中悄然完成，不禁對她的醫(yī)德之美和醫(yī)術(shù)之妙產(chǎn)生贊嘆，沉浸在美感當(dāng)中。另一位的劣質(zhì)服務(wù)令人生厭、反感、鄙視，與美感恰恰相反。作品當(dāng)中，病人把正在煮元宵的護(hù)士比作飯店廚師（“都是穿白大褂的”），把她的打針比作納鞋底。通過這種反諷，被嘲笑的人物形象由然而成，促使觀眾由怒的情緒、厭惡的情感向喜情轉(zhuǎn)化，獲得滿足。可見，在《醉酒》《狗熊大象》《打針》等膾炙人口的相聲小段中，包括《精準(zhǔn)推送》《我愛詩詞》《快來吧，結(jié)果》《如此家長》《新虎口遐想》《救，不救？》等許多春晚作品、獲獎(jiǎng)作品，都有著典型的人物形象和鮮活臺(tái)詞。其中的諷刺與歌頌，確實(shí)以人民為中心、代表人民群眾的普遍心聲和根本利益。這是由作者和演員通過形象思維的智慧結(jié)晶，是相聲藝術(shù)在創(chuàng)作表演中應(yīng)該追求的思想境界和美感境界，是相聲藝術(shù)的文化價(jià)值和美學(xué)價(jià)值所在。能夠載入相聲藝術(shù)史冊的，必然是以社會(huì)效益為主、社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一、思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一的真正優(yōu)秀相聲作品。

注釋：

①李澤厚：《美學(xué)四講》，長江文藝出版社，2019年7月，第10頁。

②蔣孔陽：《美學(xué)新論》，人民文學(xué)出版社，1993年9月，第400頁。

③馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，2012年9月，第701頁。

（作者：中華曲藝學(xué)會(huì)副會(huì)長、中央廣播電視總臺(tái)文藝之聲《中國相聲榜》原主編）

（責(zé)任編輯/鄧科）