對“兩創”視域下神話類曲藝作品再書寫的思考

從遠古時期的創世神話，到先秦時期用于祭祀神靈的考古器物；從清初以志怪故事聞名的《聊齋志異》，再到當下票房飆升的神話題材電影《哪吒之魔童鬧海》，神性與神話始終貫穿于中華文明的發展脈絡，成為中華文化傳承與創新的重要載體。在中華民族的萬年文化史中，神話通過口頭傳說、文獻記載、考古文物、民俗活動等多種渠道得以傳承，并在不同歷史時期通過創造性轉化與創新性發展，自然融入各種藝術形式之中①。

回望歷史，曲藝自誕生之初便與“神”結下了不解之緣。《呂氏春秋》中曾記載：“帝堯立……瞽叟乃拌五弦之瑟，作以為十五弦之瑟，命之曰《大章》，以祭上帝。”②作為曲藝人身份的原始象征，瞽矇通天感神的超人氣質顯而易見。其產生背景深深植根于民間信仰與世俗生活，通過說唱、表演等形式與民眾形成緊密互動，既滿足了人們對神秘世界的想象，也承載了道德教化與文化傳承的功能③。從俗文學的歷史發展脈絡來看，唐傳奇、變文、六朝志怪、明清小說等，作為曲藝作品的“超級文本”，也不斷裂變出一系列帶有神話和宗教色彩的演唱作品。在這一背景下，曲藝更以其口傳性、通俗性、娛樂性和互動性，成為神話傳播的重要載體，使神性與人性在藝術表達中得以交融，展現了中華文化的獨特魅力。反之，神話故事中獨特的神話思維、意象、母題也在有機地滋養著曲藝文本的創作和傳播，使得曲藝這門本就沾滿“泥土氣息”的大眾藝術，更具人本價值和文化深度。

一、曲藝與神話的共生關系

（一）借鑒與轉化：曲藝敘事中的神話思維

神話思維的理論根源可以追溯到人類早期的原始信仰與集體無意識，其核心在于通過象征、隱喻和夸張的手法，將自然現象、社會關系與人類情感賦予神性化的解釋。列維-斯特勞斯的結構人類學認為，神話思維是人類試圖通過二元對立的結構理解世界的產物；榮格的原型理論則強調，神話中的原型是人類集體無意識的表達，反映了普遍的心理結構與文化模式；卡西爾的符號哲學進一步指出，神話是一種符號形式，是人類認知世界的重要方式④。神話思維對曲藝文本創作最直觀的影響體現在其獨特的話語言說方式上。這種言說以超脫現實的、詭譎的想象力為核心，強調超人間性與神性體驗，最終目的是嘗試對人類心靈與精神世界進行深度探尋。這在六朝志怪、唐傳奇、明清小說等民間文學文本對曲藝的影響中體現得尤為明顯。這些文學作品往往通過離奇的情節、怪異的人物和超自然的現象，構建出一個充滿奇幻色彩的敘事世界，“奇”與“正”的天平往往傾向于“奇”的一端。而這種“尚奇”的審美傾向，在后世以六朝志怪和唐傳奇、明清小說為藍本衍變而來的曲藝文本中，得到了進一步的發揚光大。曲藝文本將“無奇不傳”的特點發揮到了極致，甚至在塑造一般人物形象時，也常常賦予其幾分夸張的色彩。

例如在山東快書《武松傳》中，武松的形象被刻畫得極具神話色彩。他不僅力大無窮，能夠徒手打死猛虎，還在與惡勢力的斗爭中展現出超凡的勇氣與智慧。這種對人物形象的夸張處理，既在一定程度上繼承了神話思維中英雄人物的神性特質，又通過曲藝的通俗化表達，使其更貼近民眾的審美需求。再如，在快板書與評書《哪吒鬧海》中，哪吒的形象被賦予了更多的奇幻元素。他腳踏風火輪、手持乾坤圈，不僅能夠呼風喚雨，還能與龍王斗法，展現出超乎常人的神力。這些形象正是神話思維經由曲藝文本沉淀后，在曲藝表演中被塑造出來的。神話思維作為人類文化的重要組成部分，為曲藝文本提供了豐富的敘事構想與文化內涵。通過象征、隱喻與夸張的手法，神話思維使曲藝文本在奇幻敘事中蘊含深刻的哲學思考，增強了藝術感染力，并在傳承中煥發新的生命力。這種思維模式在揭示了人類對自然、社會與自身的認知方式的同時，還為曲藝文本的創作與傳播提供了重要的理論支持與實踐路徑。

（二）重構與再生：曲藝文本中的神話

意象意象即寄托創作者主觀情感的客觀物象，中華民族素來具有“尚象”的傳統，神話文學中自然也充斥著豐富的意象⑤。由于神話早期的口傳特點，一些典型性意象勢必會反復出現在各種口頭文學之中，成為文化傳承的重要符號。神話意象一般包括：自然神話意象（如龍、鳳、日月星辰）、神怪神話意象（如狐妖、鬼怪）、英雄神話意象（如哪吒、孫悟空）、宗教神話意象（如觀音菩薩、閻王）以及器物神話意象（如乾坤圈、金箍棒）等。這些意象不僅是神話思維的具體體現，也為后世文學藝術創作提供了豐富的資源。曲藝文本中的許多意象均脫胎于神話故事，曲藝人通過說唱相間的表演形式和跳進跳出的敘事風格，不僅再現了神話意象的原始魅力，還推動了從“神話意象”到“神秘意境”再到“超凡境界”的遞進，使神話意象在曲藝文本中得以重構與再生。

評書《聊齋志異》中的狐妖聶小倩，從單純的超自然存在被重構為具有復雜人性的角色，象征著善惡的交織與命運的無常。說書者以“一遍拆洗一遍新”的高度藝術自覺，結合表演時的現實語境，深入剖析狐妖的“人性”心理，力求引導書中的人物困境與受眾的現實觀感達成深度的精神共鳴。曲藝文本通過生動的語言、細膩的情感描寫和戲劇化的沖突，將神話意象從原始的神秘力量轉化為具有現實意義的文化符號，最終將神秘意境升華為對現實的深刻思考。在評彈《白蛇傳》中，表演者以細膩的描寫和戲劇化的沖突描摹白蛇化身為人的情節，營造出一種神秘而浪漫的氛圍；而在評書《哪吒鬧海》中，哪吒通過其反抗精神與犧牲行為，不僅滿足了群眾對神話英雄的想象，還展現了一種超越現實的精神境界。除此之外，筆者曾多次在小劇場欣賞快板書《張羽煮海》，最直觀的感受便是神話意象的密集呈現與巧妙堆疊。這種高密度的意象運用，不僅在一定程度上突破了受眾的日常審美經驗，更為受眾深入感受書生張羽與小龍女瓊蓮之間愛情的艱辛與執著，營造了一種濃郁而神秘的氛圍。若從解構的視角來看，不難發現，快板書《張羽煮海》中的神話意象重構尤為顯著，既保留了傳統神話的象征內核，又被曲藝的敘事與表演形式賦予了新的情感內涵與時代意義。故事中的大海不僅是自然神話意象的象征，更被賦予了情感與命運的內涵。大海的波濤象征著龍王的威嚴與不可侵犯，而張羽煮海的行為則是對這種權威的反抗與挑戰。鐵勺、銀鍋、金錢作為器物神話意象，從原本的神奇法寶被重構為張羽追求愛情與自由的決心與行動的象征。張羽煮海的行為，既展現了對愛情的執著，也表達了對自由與幸福的追求。龍王作為神怪神話意象，從傳統神話中的威嚴統治者被重構為專制與壓迫的象征，而瓊蓮則從龍女的形象被重構為追求自由與愛情的勇敢女性。這些意象的重構，使《張羽煮海》不僅是一個神話故事，更成為對人性、愛情與自由的深刻探討。

（三）原型與演繹：神話母題的傳承與說唱表達

在曲藝文本中，神話母題的傳承與說唱性演繹緊密相連，而弗萊的原型理論為理解這一關系提供了重要的理論框架。原型理論認為，文學敘事中的母題和意象源于人類集體無意識中的原型，這些原型在神話、傳說和民間故事中反復出現，成為文化傳承的核心內容⑥。神話母題作為原型的具體表現，在曲藝表演中通過說唱性演繹得以生動再現和現代轉化，兩者之間形成了深刻的互動關系。

在曲藝作品中，評書《濟公傳》《大鬧天宮》《八仙傳》，快板書《張羽煮海》《劉伶醉酒》等經典文本，常常通過英雄原型、智者原型、叛逆原型等展現神話模式與傳奇模式的敘事特征。例如，在評書《大鬧天宮》中，孫悟空作為叛逆原型與英雄原型的結合體，通過大鬧天宮的行為挑戰天庭的權威，不僅展現了神話中的“英雄反抗”主題，還有了更多的人性化情感，更能引發受眾的共鳴。

說唱是曲藝文本演繹的核心特色，也是對神話原型母題進行再創造的重要手段。曲藝人通過獨特的說唱形式，將神話故事以生動、立體的方式呈現給受眾，使神話原型母題在傳承中煥發新的生命力。例如在評書《西游記》中，說書人將原始文本內容用為贊賦，以“頭戴鳳翅紫金冠，身穿鎖子黃金甲，腳踏藕絲步云履，手持如意金箍棒”為孫悟空“開臉”。說書人以高度凝練的語言突出了孫悟空的神性特質，并通過夸張的描繪使其形象更加鮮明，同時突出了齊天大圣的文學色彩與藝術感染力。在表演中，說書人將動作演繹與語言節奏巧妙結合，進一步增強了故事的戲劇性與觀賞性。例如在演繹孫悟空大鬧天宮的場景時，說書人通過聲音的高低起伏、語速的快慢變化，以及肢體動作的配合，將打斗場面的緊張感與激烈感淋漓盡致地展現出來。特別是孫悟空揮舞金箍棒的“呼呼”的風聲與“叮叮當當”的兵器碰撞聲，使受眾仿佛置身于天宮戰場，感受到神話英雄的勇猛與無畏。這種多層次的表演，使神話故事煥發出獨特的魅力。

二、兩創視域下神話類曲藝作品的書寫策略

（一）持續促進民眾自我意識覺醒

神話類文學作品的書寫，往往蘊含著特定文化的精神內核。這種敘事傳統通過典型人物的行為示范，潛移默化地傳遞著民族文化的價值取向，既強調個人品格的修養，更注重個體與集體的和諧共生。曲藝作為一種植根民間的敘事藝術，在演繹神話故事時形成了獨特的審美范式。其敘事重點有時在于塑造超凡脫俗的英雄個體，有時更需要展現普通人在集體中的價值實現。正如巴赫金所言，敘事模式本質上是社會文化心理的藝術投射，中國神話中常見的“眾志成城降妖除魔類”敘事，正是集體主義文化傳統在文學領域的生動體現。在當代語境下，神話類曲藝作品的創新演繹，應當深入開掘傳統文化中的倫理智慧，通過藝術化的表達引導觀眾思考個體在時代發展中的文化定位與社會擔當。

這種敘事方式既能彰顯傳統文化的當代價值，又能實現對優秀傳統文化的創造性轉化和創新性發展。隨著民眾自我意識的覺醒，神話類曲藝作品在“兩創”過程中需要實現從神秘敘事到人文敘事的轉變，這就要求創作者對“神話”題材進行理性詮釋與藝術化表達，同時深入挖掘和弘揚其中蘊含的人文精神內核。這種敘事策略不僅能夠使神話故事煥發新的生命力，更重要的是其世俗化創作能讓觀眾更容易接受，進而促進民眾自我意識的覺醒。這種敘事策略不僅可以使神話故事煥發新的生命力，還能通過藝術化的表達引導受眾反思自身在時代洪流中的定位與使命。正如傳播學者詹姆斯·凱瑞提出的“儀式觀”理論認為的，文化傳播不僅僅是一種信息的傳遞，更是一種社會儀式的參與和共享。曲藝通過表演與敘事，將受眾帶入一種文化儀式中，使其在參與中完成對自我與社會的認知重構。凱瑞認為，傳播的儀式觀強調意義的共享與文化的再生產，而非單純的信息傳遞。在這一理論框架下，曲藝作為一種文化儀式，通過神話敘事的重構與演繹，使受眾在欣賞表演的過程中，不僅接受信息，更參與到文化意義的建構與共享中。參與式的傳播模式，能夠有效激發受眾的自我意識，使其在文化儀式中完成對自身身份與價值的重新認知，從而推動民眾自我意識的持續覺醒。在“兩創”視域下，曲藝作品通過創新性發展，將傳統神話的儀式功能與現代社會的文化需求相結合，使神話敘事在當代語境中煥發新的活力。

（二）堅持地方性審美經驗與國際化表達結合

神話類曲藝作品的改編與創作，應始終堅持地方性審美經驗與國際化表達的結合，既根植于中華優秀傳統文化的深厚土壤，又通過國際化的表達方式，使神話故事在跨文化傳播中煥發新的生命力。在這一過程中，地方性審美經驗成為連接本土文化與國際化表達的重要橋梁。地方性審美經驗是指特定地域文化背景下形成的審美觀念與藝術表達方式，它既是文化傳承的核心載體，也是藝術創作的重要資源⑦。例如，《哪吒之魔童降世》在改編過程中，不僅保留了哪吒這一經典神話形象的文化內核，還通過現代化的敘事手法與視覺呈現，賦予其新的時代意義。影片中運用了大量的方言與本土文化元素，如川味普通話、陜西方言等，增強了作品的地域特色與文化認同感，充分體現了地方性審美經驗的獨特魅力；同時，“流體特效”“CG合成”等特效技術的運用，使得國外受眾獲得更多觀演層面的體驗并產生進一步探尋電影故事內容的興趣。這種創作策略不僅彰顯了對中華優秀傳統文化的傳承與創新，還通過通用化的技術表達方式，使神話故事在跨文化傳播中煥發新的生命力。

此外，神話類曲藝作品在改編與創作中，還應注重情感共鳴與價值觀的普適性。例如，在《哪吒之魔童降世》中，哪吒的成長故事不僅展現了個體與命運的抗爭，還通過父子關系、友情等主題，引發了國內外受眾的情感共鳴。這種敘事策略可以使神話故事在文化傳播中更具吸引力，通過上述情節的“情感喚起”，增強受眾對作品的文化認同與情感投入。

（三）推動文化記憶的活化傳播

近年來，隨著新興媒介的崛起與5G技術的普及，曲藝藝術正面臨著前所未有的媒介與傳播環境的變革。數字時代的又一波浪潮既帶來受眾審美旨趣的改變、商業的擠壓、傳統書場的萎縮、專職從業者的流失等挑戰，同時也孕育著新的歷史機遇。如今的信息傳播速率與觸達效率都在呈現指數級提升，各種新媒體途徑也為曲藝的創造性轉化和創新性發展帶來了更多的創作方向和表達空間，如何通過曲藝實現文化記憶的活化傳播，已然成為新時代曲藝事業發展的重要命題之一。

在此背景下，神話類曲藝作品因其宏大的世界觀架構、完善的敘事體系與能引發廣泛共鳴的精神內核，具有深厚的文化活化潛力。正如楊利慧教授提出的“神話主義”理論所揭示，當代社會中的神話正經歷著重新挪用和建構，它被從其原本生存的社區日常生活的語境移入新的語境中，為不同的觀眾而展現，并被賦予了新的功能和意義⑧。神話類曲藝作品也迫切需要在新的歷史時期進行“兩創”再生產，將活化潛力轉化為活化實力，這種文化再生產機制，也為“煙粉靈怪”“神圣仙佛”曲藝類型作品中的經典提供了新的數字化重生可能性。隨著傳播技術的發展，曲藝的傳播場域不斷延展。進入數字時代后，曲藝更可通過新興媒介的技術賦能進一步突破時空的限制。例如蘇州評彈博物館就進行過VR展演，這種跨時空的交互手段讓受眾可以不進入書場而感受到曲藝的魅力。更具前瞻性的探索在于構建“數字書場”，即通過動態捕捉技術還原曲藝藝人的表演細節，運用虛擬角色生成技術來進行展現，打造出虛實融合的交互場景⑨。這種技術賦能能進一步強化曲藝的互動性特征，深化受眾參與式的文化體驗。總的來說，當數字技術將神話類曲藝轉化為可觸摸、可交互的文化形式時，神話意象、神話思維、神話母題在文化記憶的活化傳播中的角色定位，便更為具象化了。

三、結語

曲藝藝術以其獨特的魅力，參與著中國傳統神話故事活態傳承機制的構建。這一藝術形式不僅實現了對神話原型中的神話思維、意象以及敘事母題的文化轉譯，更實現了集體記憶的傳遞。而在推動神話類曲藝創新發展的實踐中，創作者應把握3個關鍵方向，首先要講好“神在人間的故事”，引導受眾理性看待神圣敘事，進而引發觀眾對自身文化根源和主體性的思考，促進民眾的自我意識的覺醒。其次是要堅持地方性審美經驗和國際化表達相結合，要讓神話類曲藝也“走出去”。最后是通過新興媒介的賦能來突破時空的限制，讓年輕一代切身體驗和參與文化傳承，推動文化記憶活化傳播。對神話類曲藝進行再書寫的過程，不僅承載著我們的精神和觀念，也應該隨著社會發展和觀念的更新與時俱進。呼應瞽矇的精神，在新形勢下發現、講好我們中華民族自己的神話，用聽得懂、傳得開、留得下的藝術形式來傳承中華精神，應該是當代曲藝工作者要做好的一件事情。

注釋：①王憲昭：《神話學與民族文學、民間文學》，《長江大學學報（社會科學版）》，2024年第6期，第1-4頁。

②[ 漢] 高誘注：《呂氏春秋》，上海古籍出版社，2014年。

③薛寶琨：《中國曲藝藝術概論》，高等教育出版社，2018年，第2頁。

④杜臣弘宇：《“原型批評”的理論闡釋與本土批評實踐》，《文藝爭鳴》，2023年第5期，第72-75頁。

⑤周鋒、王杰：《中國式文藝現代化的審美人類學闡釋》，《社會科學家》，2024年第1期，第155-165頁.。

⑥夏秀：《原型理論與文學活動》，中國社會科學出版社，2012年。

⑦曹成竹：《“講好中國故事”的馬克思主義理論闡釋》，《山東社會科學》，2023年第4期，第54-59頁。

⑧楊利慧：《當代中國電子媒介中的神話主義》，《云南師范大學學報（哲學社會科學版）》，2014年第4期，第69-77頁。

⑨沈柯言、華維慧：《蘇州評彈新媒體傳播現狀與策略研究》，《音樂生活》，2024年第8期，第93-96頁。（作者：季運龍，齊魯理工學院新聞與傳播學院講師；呂振昌，浙江師范大學藝術學院碩士研究生）

（責任編輯/馬瑜）