神話與曲藝的共生機(jī)制及其當(dāng)代轉(zhuǎn)化

神話與曲藝藝術(shù)的交織，貫穿了中華文明的精神歷程。從先民祭祀的篝火旁到市井勾欄的說書場(chǎng)，口頭敘事的藝術(shù)始終承載著群體對(duì)宇宙、倫理與生命的叩問。這種互動(dòng)既非簡(jiǎn)單的形式嫁接，亦非單向的文化傳遞，而是兩種精神載體在歷史長(zhǎng)河中互為表里的共生演化。理解這種關(guān)系的本質(zhì)，既是對(duì)文化傳統(tǒng)的溯源，亦是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)困境的回應(yīng)。

一、同源共生的歷史演進(jìn)軌跡

神話與曲藝藝術(shù)在早期社會(huì)中就存在著同源性。原始部族的祭祀儀式往往兼具神話敘事與藝術(shù)表演的雙重屬性，《尚書·舜典》記載的“擊石拊石，百獸率舞”，既是對(duì)自然崇拜的具象表達(dá)，也是通過肢體語言和韻律節(jié)奏傳遞神話思維的原始藝術(shù)形態(tài)。這種綜合性的文化實(shí)踐在商周時(shí)期逐漸分化，神話通過甲骨卜辭、青銅銘文走向體系化，而巫覡的歌舞降神活動(dòng)則演變?yōu)閷I(yè)化的表演藝術(shù)，但二者仍通過象征符號(hào)保持隱性關(guān)聯(lián)。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期俳優(yōu)的諷諫藝術(shù)，將神話的傳統(tǒng)隱喻轉(zhuǎn)化為世俗化的語言技巧，顯示出此時(shí)的說唱藝術(shù)已具備敘事諷喻的功能，奠定了曲藝“寓莊于諧”的敘事底色。

兩漢至隋唐時(shí)期，佛教?hào)|傳引發(fā)的文化碰撞為神話與曲藝的深度交融提供了契機(jī)。佛教講經(jīng)需求催生的“變文”，是將佛經(jīng)故事轉(zhuǎn)化為配有圖卷的說唱表演，這種文圖互釋的傳播方式深刻影響了中國(guó)神話的呈現(xiàn)形態(tài)。敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的《太子成道變文》《八相變文》①等變文，清晰展示了歷史人物傳說如何通過說唱藝術(shù)的改造獲得神話色彩。以《目連救母》變文為例，該作品將印度佛教的輪回觀念與中國(guó)傳統(tǒng)的孝道倫理融為一體，通過韻散相間的敘事結(jié)構(gòu)將超現(xiàn)實(shí)的時(shí)空變換與地獄場(chǎng)景呈現(xiàn)出來，既延續(xù)了上古神話的主題內(nèi)涵，又開創(chuàng)了曲藝文學(xué)的新范式。這種跨文化改編使得外來宗教故事得以本土化，反過來又推動(dòng)了中國(guó)神話體系的擴(kuò)容與更新。

宋元時(shí)期，隨著城市經(jīng)濟(jì)的繁榮與市民階層的壯大，曲藝藝術(shù)逐漸從宗教儀式和宮廷娛樂中獨(dú)立出來，形成了以勾欄瓦舍為主要演藝場(chǎng)所的世俗化表演體系。這一階段的神話傳播不再依賴于宗教典籍或官方祭祀，而是通過說唱藝人的口語化改編，滲透到市井生活的日常娛樂中。以“說話四家”為代表的講史、小說、說經(jīng)（說參請(qǐng)）等門類普遍采用神話元素增強(qiáng)敘事的傳奇色彩?！蹲砦陶勪洝肪硪弧渡喔麛⒁ば≌f開辟》②條中將“小說”的話本列為八類，即靈怪、煙粉、傳奇、公案、樸刀、桿棒、神仙、妖術(shù)，并在每個(gè)類別后列出若干節(jié)目名稱，可知當(dāng)時(shí)的說書人已形成較為系統(tǒng)的神話分類體系與敘事程式。例如，《武王伐紂平話》將商周時(shí)期的歷史事件與“妲己化狐”等神話主題相融合，通過夸張的情節(jié)鋪陳與口語化的細(xì)節(jié)描寫將上古神話的原始意象轉(zhuǎn)化為市民聽眾可感知的世俗故事。

明清兩代，曲藝藝術(shù)的形態(tài)分化與地域化發(fā)展達(dá)到高峰，神話敘事隨之呈現(xiàn)出多元整合的特征。彈詞、鼓詞、評(píng)話等曲種的成熟為神話傳播提供了更具表現(xiàn)力的藝術(shù)載體。蘇州彈詞《白蛇傳》的演變較具代表性，宋代話本中的蛇妖故事，經(jīng)明代馮夢(mèng)龍的文人化改編并載于《警世通言》，最終在清代彈詞藝人的說唱中定型。作品將“人妖相戀”的神話內(nèi)容與市井生活細(xì)節(jié)相結(jié)合，既保留了“盜仙草”“水漫金山”等超現(xiàn)實(shí)情節(jié)，又通過白娘子與許仙的婚姻映射當(dāng)時(shí)男女對(duì)自由愛情的向往。這種轉(zhuǎn)化不僅保存了集體記憶中的神秘體驗(yàn)，更使神話思維進(jìn)入到日常倫理的話語體系之中。此外，曲藝曲本的編纂與刊行在此時(shí)期形成規(guī)?；厔?shì)，標(biāo)志著口頭傳統(tǒng)與書寫系統(tǒng)的深度融合。印刷技術(shù)的普及使得說唱底本得以固定化傳播，這種媒介轉(zhuǎn)換促使神話原型在反復(fù)書面化的過程中，既保持了核心意象的穩(wěn)定性，又為地域化的闡釋預(yù)留了發(fā)揮空間。

至近代，社會(huì)劇變徹底重構(gòu)了神話與曲藝的共生關(guān)系。這一時(shí)期，科學(xué)理性的普及削弱了神話解釋自然現(xiàn)象的神秘色彩，神話逐漸從“信仰載體”轉(zhuǎn)化為“文化符號(hào)”，曲藝則成為連接傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代語境的橋梁。例如，“精衛(wèi)填海”不再被視作對(duì)海洋力量的神化崇拜，而是通過說唱表演轉(zhuǎn)化為對(duì)堅(jiān)韌品格的頌揚(yáng)，這種轉(zhuǎn)化既規(guī)避了科學(xué)立場(chǎng)的質(zhì)疑，又維系了神話的道德教化功能。此外，唱片、廣播等新媒介的出現(xiàn)，使曲藝表演突破地域限制，神話敘事從茶館瓦舍的現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)榭缭綍r(shí)空的聲音傳播。這種轉(zhuǎn)變雖導(dǎo)致神話結(jié)構(gòu)的碎片化（如長(zhǎng)篇史詩被壓縮為短篇唱段），卻也使大眾在日常娛樂中接觸更多傳說成為可能。與此同時(shí)，在救亡圖存的時(shí)代背景下，曲藝中的神話題材被賦予建構(gòu)民族認(rèn)同的使命，“大禹治水”等神話內(nèi)容從地方性傳說升華為集體精神的象征，這種“神話提供意義原型，曲藝進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化”的模式，不斷證明著傳統(tǒng)文化在危機(jī)中探索存續(xù)路徑的應(yīng)變能力。

二、當(dāng)代傳承的敘事困境

當(dāng)前，曲藝創(chuàng)演對(duì)神話的運(yùn)用，表面上看似延續(xù)了傳統(tǒng)文化血脈，實(shí)則面臨著一系列深層次的困境。這些問題既源于曲藝自身發(fā)展邏輯的斷裂，也與外部環(huán)境的擠壓密切相關(guān)，最終導(dǎo)致神話元素在當(dāng)代曲藝中呈現(xiàn)出懸浮于現(xiàn)實(shí)之上的尷尬狀態(tài)。

首先，神話敘事的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化不足。許多曲藝作品在搬演神話時(shí)，仍停留在對(duì)傳統(tǒng)故事的簡(jiǎn)單復(fù)述層面，未能將神話內(nèi)核與當(dāng)代語境有效對(duì)接。比如《山海經(jīng)》中的創(chuàng)世神話雖被頻繁搬演，卻往往淪為舞臺(tái)美術(shù)的視覺點(diǎn)綴，既缺乏對(duì)人性深度的挖掘，也未能回應(yīng)現(xiàn)代觀眾對(duì)生命意義的追問。這種創(chuàng)作惰性使得神話與當(dāng)代人的精神世界漸行漸遠(yuǎn)，觀眾看到的只是被抽空靈魂的符號(hào)羅列，而非具有現(xiàn)實(shí)洞察力的藝術(shù)表達(dá)。更嚴(yán)峻的是，部分創(chuàng)作者將神話等同于怪力亂神的獵奇素材，刻意強(qiáng)化其神秘色彩以博取眼球，這種淺表化操作不僅消解了神話承載的文化記憶，更讓曲藝作品淪為膚淺的文化消費(fèi)品。

其次，形式創(chuàng)新偏離曲藝本體特征。在追求形式創(chuàng)新的過程中，一些作品盲目借鑒戲劇、影視的表現(xiàn)手法，導(dǎo)致曲藝藝術(shù)“以本色身份”“說唱”“敘述”的本質(zhì)被削弱，逐漸偏離了其本體特征。例如，某改編自《白蛇傳》的曲藝作品大量使用舞臺(tái)燈光與多媒體特效，以炫目的舞美效果吸引觀眾，卻忽視了蘇州彈詞“說噱彈唱”的藝術(shù)精髓；又如，一些相聲作品在表現(xiàn)神話題材時(shí)，過度依賴“化裝表演”與“道具輔助”，消解了曲藝“第三人稱敘述為主”的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，未能充分發(fā)揮語言藝術(shù)的魅力，導(dǎo)致作品失去曲藝的審美特質(zhì)。這種偏離本體的“創(chuàng)新”，實(shí)則是打著“創(chuàng)新”旗號(hào)的“跨界”，是試圖通過引入視覺元素或戲劇手法吸引觀眾的行為，遮蔽了曲藝最核心的藝術(shù)魅力——語言的敘事性與想象的開放性，其根源在于對(duì)曲藝藝術(shù)本體特征的認(rèn)知不足。

再次，人才斷層直接制約著神話資源的有效運(yùn)用。一方面，許多曲種面臨傳承人稀缺困境，年輕一代的學(xué)習(xí)意愿普遍不足；另一方面，老一輩藝人熟稔的“口傳心授”傳承方式在當(dāng)代遭遇挑戰(zhàn)，而曲藝教育的體系化建設(shè)又相對(duì)滯后，課程設(shè)置亦尚不完善，致使年輕創(chuàng)作者缺乏系統(tǒng)研習(xí)傳統(tǒng)神話的條件與耐心，難以把握神話思維與當(dāng)代審美的平衡點(diǎn)，往往只能機(jī)械模仿其形式，無法駕馭其精神內(nèi)核。如某演出團(tuán)排演女媧補(bǔ)天相關(guān)題材時(shí)，將上古神話與職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)情節(jié)生硬嫁接，導(dǎo)致作品既缺乏神話的恢弘氣象，又未能觸及現(xiàn)實(shí)痛點(diǎn)，這種“夾生飯”現(xiàn)象暴露出創(chuàng)作者對(duì)神話精神的誤讀。

最后，創(chuàng)作生態(tài)的功利化正在侵蝕神話的文化根基。傳播載體的迅速發(fā)展不斷對(duì)神話表達(dá)提出挑戰(zhàn)，為適應(yīng)短視頻平臺(tái)的傳播節(jié)奏，一些講述傳統(tǒng)神話的曲藝作品被切割成幾十秒到幾分鐘不等的短段，喪失了作品的完整性與系統(tǒng)性表達(dá)，這種“流量至上”的傳播邏輯，不僅消磨著神話的莊嚴(yán)性，更塑造著觀眾對(duì)傳統(tǒng)文化的快餐式消費(fèi)習(xí)慣，使神話淪為博取點(diǎn)擊率的工具。更深層的危機(jī)在于，這種功利主義逐漸滲透至藝術(shù)價(jià)值的評(píng)判體系。票房收益、網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率成為衡量作品成敗的核心標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)作者在資本的壓力下不得不放棄對(duì)神話原型的深度剖析，轉(zhuǎn)而采用簡(jiǎn)單的元素嫁接滿足淺層需求，這種創(chuàng)作機(jī)制雖披著傳統(tǒng)神話的外衣，然而其“偽神話”的敘事實(shí)則正在拋棄“意義世界”的搭建，將快餐式創(chuàng)作與傳統(tǒng)曲藝創(chuàng)作規(guī)律的根本性沖突暴露無遺。

三、轉(zhuǎn)化路徑的實(shí)踐探索

要突破這些困境，不能止步于形式上的改良，而需重建曲藝與神話的精神鏈接。創(chuàng)作者既要深入開掘神話中永恒的人性命題，又要以當(dāng)代視角重新詮釋文化意涵，讓“女媧補(bǔ)天”的創(chuàng)造精神與科技創(chuàng)新的主題相映襯，使“大禹治水”的智慧與生態(tài)治理的現(xiàn)實(shí)相呼應(yīng)。唯有讓古老神話真正參與現(xiàn)代人的精神建設(shè)，曲藝才能完成傳統(tǒng)文化資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，在保持藝術(shù)本真的同時(shí)煥發(fā)新的生機(jī)。當(dāng)前曲藝創(chuàng)演對(duì)神話資源的運(yùn)用，在實(shí)踐層面仍存在若干亟待解決的突出矛盾。這些矛盾既涉及藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的本質(zhì)把握，又關(guān)系到傳統(tǒng)文化傳承的時(shí)代要求，需要從創(chuàng)作理念、表現(xiàn)形式、人才培養(yǎng)、傳播機(jī)制等多維度進(jìn)行系統(tǒng)性調(diào)適。

第一，建立神話原型與時(shí)代命題的深層對(duì)話。許多創(chuàng)作者將現(xiàn)代化簡(jiǎn)單等同于時(shí)空背景的置換，給神話人物添加智能手機(jī)、讓上古傳說發(fā)生在高樓大廈，這種表層轉(zhuǎn)化實(shí)難觸及神話的精神實(shí)質(zhì)，也不能把握神話作為民族精神原型的基本特性。正確路徑應(yīng)是完整經(jīng)歷“解碼—重構(gòu)—再生”的過程，即從神話內(nèi)容中提煉具有普適性的價(jià)值內(nèi)核，如“大禹治水”彰顯的集體協(xié)作精神、“精衛(wèi)填海”包含的生命意志等，再將其與當(dāng)代社會(huì)的重要議題建立起精神關(guān)聯(lián)，最后通過敘事視角的轉(zhuǎn)換、時(shí)空結(jié)構(gòu)的重組等手法實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯。如在表現(xiàn)“愚公移山”的內(nèi)容時(shí)，可摒棄簡(jiǎn)單移植移山情節(jié)的做法，轉(zhuǎn)而挖掘其蘊(yùn)含的可持續(xù)發(fā)展理念，通過幾代人改造生態(tài)環(huán)境的敘事，使神話精神自然融入生態(tài)文明建設(shè)的語境之中。這種轉(zhuǎn)化的模式，既能保持神話原型的精神內(nèi)核，又與時(shí)代命題相呼應(yīng)，實(shí)現(xiàn)文化精神的轉(zhuǎn)化創(chuàng)新。

第二，重構(gòu)曲藝本體的創(chuàng)新邊界。一方面，曲藝藝術(shù)是演員以本色身份，采用口頭語言進(jìn)行“說唱”性敘述的表演藝術(shù)，其舞臺(tái)上的景物及人物造型主要通過口語的描述來實(shí)現(xiàn)，在實(shí)際演出中，為滿足聽覺以外的視覺欣賞，需要相應(yīng)虛擬的寫意性造型來輔助和強(qiáng)化口語的“說唱”敘述，但在聲光電技術(shù)的應(yīng)用方面，不應(yīng)過度追求舞美效果，要以提升而非降低舞臺(tái)表演“說唱”效果為基準(zhǔn)，炫目的燈光舞美反而喧賓奪主弄巧成拙，遮蔽舞臺(tái)表演主體的演員10形象，分散觀眾欣賞“說唱”表演的注意力；另一方面，曲藝是以第三人稱敘述為主所進(jìn)行的“說唱”表演，其“第一人稱”的虛擬代言絕非戲劇或影視劇中的角色化扮演，是以曲藝演員的表演切勿機(jī)械模仿影視化的表達(dá)方式，無需試圖追趕“沉浸式觀感”的潮流，忽視曲藝“說法中現(xiàn)身”的根本特質(zhì)，破壞“跳入跳出”的藝術(shù)魅力。要深刻理解曲藝藝術(shù)的本體特征，堅(jiān)持“敘述者本位”的原則，將多媒體技術(shù)與姊妹藝術(shù)的借鑒控制在輔助性層面，建立符合口語敘述邏輯的意象空間。

第三，完善曲藝創(chuàng)演的人才培養(yǎng)模式。當(dāng)前曲藝教育普遍存在技藝訓(xùn)練與文化認(rèn)知的失衡，過度側(cè)重說唱技巧、表演程式等顯性能力的培養(yǎng)，忽視對(duì)文化底蘊(yùn)的培育。而神話中承載著的中華民族對(duì)宇宙規(guī)律、倫理秩序、生命價(jià)值的根本認(rèn)知，恰恰需要?jiǎng)?chuàng)作者高度理解其中蘊(yùn)含的深層文化意涵，要想培養(yǎng)出能夠駕馭此類題材的創(chuàng)作者，一方面需要調(diào)整其知識(shí)結(jié)構(gòu)，在傳統(tǒng)曲藝教學(xué)中增設(shè)相關(guān)理論課程，使學(xué)員具有掌握神話符號(hào)的象征系統(tǒng)與敘事邏輯的知識(shí)積累與能力；另一方面要在專業(yè)課程體系中融入地域文化考察等實(shí)踐環(huán)節(jié)，讓學(xué)習(xí)者親身感受神話在民眾生活中的真實(shí)存在狀態(tài)，尤其要注重引導(dǎo)青年創(chuàng)作者通過田野調(diào)查接觸民間活態(tài)傳承的神話講述方式。這種將書本理論與調(diào)查實(shí)踐相結(jié)合的教育理念能夠使學(xué)習(xí)者深刻理解傳承中的神話變異規(guī)律，大膽嘗試敘事視角轉(zhuǎn)換、時(shí)空結(jié)構(gòu)重組等創(chuàng)新手法，讓古老神話與當(dāng)代人的精神世界產(chǎn)生共鳴。同時(shí)，還應(yīng)以學(xué)術(shù)研究為根基，加強(qiáng)曲藝學(xué)與神話學(xué)的跨學(xué)科研究，建立神話主題數(shù)據(jù)庫，為創(chuàng)作實(shí)踐提供理論支撐。

第四，正視新型傳播媒介及其評(píng)價(jià)體系。既不能將曲藝作品簡(jiǎn)單視作商品任由市場(chǎng)選擇，也不能固守傳統(tǒng)傳播模式無視時(shí)代變遷。隨著劇場(chǎng)、茶館等傳統(tǒng)演出空間的逐漸萎縮，曲藝工作者正積極開拓新型傳播途徑，通過短視頻平臺(tái)、音頻社區(qū)等媒介重建與觀眾的聯(lián)系。但需要注意的是，傳播媒介的轉(zhuǎn)換不等于藝術(shù)本體的改變，要在守住曲藝“口頭語言說唱敘述”核心特質(zhì)的基礎(chǔ)上找到神話敘事與當(dāng)代審美的契合點(diǎn)，讓觀眾在碎片化的接收中仍能感知神話故事的完整魅力，避免神話符號(hào)化、景觀化，這需要?jiǎng)?chuàng)演者既要有提煉精華的智慧，也要有引導(dǎo)深度審美的耐心。此外，那些承載著民族記憶與道德規(guī)勸的神話故事往往是潤(rùn)物細(xì)無聲的文化浸潤(rùn)，其作用需要很長(zhǎng)時(shí)間方能顯現(xiàn)，因此不能單純以流量數(shù)據(jù)或經(jīng)濟(jì)效益衡量其傳播效果，應(yīng)當(dāng)建立多元評(píng)價(jià)體系，既重視年輕觀眾通過彈幕、打賞等途徑表達(dá)的即時(shí)反饋，也珍視老聽眾在茶館劇場(chǎng)里傳遞的審美回應(yīng)，真正形成從創(chuàng)作到接受、從傳承到創(chuàng)新的良性循環(huán)，讓民眾不僅是文化消費(fèi)者，更是文化傳承的參與者。只有這樣，曲藝作品的傳播才能實(shí)現(xiàn)文化價(jià)值與市場(chǎng)價(jià)值的統(tǒng)一。

神話與曲藝的共生關(guān)系，本質(zhì)上是中華文明在歷史長(zhǎng)河中形成的獨(dú)特精神實(shí)踐方式。這種關(guān)系的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，既需要直面?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代性沖擊下的生存困境，更需在文化自覺中尋找傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代語境的對(duì)話可能。今天的創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)以敬畏之心對(duì)待文化遺產(chǎn)，以創(chuàng)新思維激活傳統(tǒng)資源，在堅(jiān)守曲藝本體規(guī)律的前提下，讓神話敘事真正參與當(dāng)代人的精神建設(shè)。唯有如此，曲藝與神話的共生傳統(tǒng)才能突破表層符號(hào)的桎梏，在新時(shí)代的文化土壤中實(shí)現(xiàn)根脈的延續(xù)與枝葉的新生。

注釋：

①吳文科：《中國(guó)曲藝史》，文化藝術(shù)出版社，1998年，第23頁。

②羅燁：《醉翁談錄》，古典文學(xué)出版社，1957年，第3—5頁。（作者：中國(guó)藝術(shù)研究院博士生）

（責(zé)任編輯/馬瑜）