曲藝彰顯和弘揚中華美學(xué)精神探賾

編者按：曲藝作為中華美學(xué)的生動載體，既承續(xù)傳統(tǒng)文脈，又緊扣時代脈搏。本期專欄以理論與實踐雙重視角展開探討：開篇以近十年曲藝主題創(chuàng)作為樣本，揭示曲藝對“雅俗共賞”“情理交融”等美學(xué)特質(zhì)的當(dāng)代詮釋，展現(xiàn)曲藝藝術(shù)在新時代語境下的審美表達與創(chuàng)作活力；后續(xù)三篇聚焦第十三屆中國曲藝牡丹獎，從作品藝術(shù)特色、創(chuàng)新表達、審美價值等維度展開剖析，呈現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)守正創(chuàng)新的豐碩成果，希望能為讀者帶來對曲藝藝術(shù)更深層次的思考與啟發(fā)。

習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》中提出弘揚中華美學(xué)精神的重大命題，指出：“我們要結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學(xué)精神。中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)洹⒁饩成钸h，強調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅守中華文化立場，傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范。”①習(xí)近平總書記提出來的“三個講求”及“一個強調(diào)”，是對中華美學(xué)精神的高度提煉，是對文學(xué)藝術(shù)實踐和理論界講好中國故事、彰顯中國氣質(zhì)、展現(xiàn)中國形象、傳播中國聲音的理論指導(dǎo)。汲取中華美學(xué)的精神營養(yǎng)是提振當(dāng)前文藝創(chuàng)作的必要條件。

曲藝自誕生以來就深深地扎根于民族文化土壤，與人民群眾的情感和生活保持著高度的一致，這種“人民性”的特點使得曲藝有著深厚的內(nèi)化的中華美學(xué)精神，有著異乎尋常的為民族鑄魂的強根固本的能力，這種能力在面對西方虛無主義、享樂主義等負面思潮的沖擊、著力提高文化自信的今天顯得尤為重要。以下我們就十九大、二十大召開以來十年的曲藝主題創(chuàng)作中彰顯了哪些中華美學(xué)精神進行探索、分析和總結(jié)。

一、托物言志與主題創(chuàng)作

“詩言志”語出《尚書·堯典》：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。”②“志”的含義側(cè)重指思想、抱負、志向。“詩言志”是中國文學(xué)藝術(shù)最核心的觀點，主張文藝家積極用詩，按照儒家“修身、齊家、治國、平天下”的思想觀念行詩賦文章之事。在新時代曲藝中，所說所唱之“志”是家國情懷的集中體現(xiàn)，是崇高的共產(chǎn)主義信仰和為民謀幸福的“初心”理想，是厚德載物積極進取的精神，是“茍利國家生死以”的愛國主義情懷，是“泣鬼神驚天地”的英雄故事。優(yōu)秀的中華曲藝藝術(shù)深諳重大題材創(chuàng)作的審美價值和美學(xué)風(fēng)范，敢于說“志”，善于唱“志”，巧于“比興托物”言志。

十年來重大主題創(chuàng)作取得長足的發(fā)展和重大突破，精品佳作迭出，一是革命歷史題材，其中有書寫國家命運、反映時代新變、為中華民族培根鑄魂的中篇評彈《初心》③、梅花大鼓《歲月如歌》、京韻大鼓《壯哉，中華》、北京琴書《新中國的第一》、鐵片大鼓《放飛中國夢》、諧劇《永不落幕》等，有謳歌共和國領(lǐng)袖和開國老將為國為民情懷的京韻大鼓《六盤山上》、評書《一代儒將陳毅》等，有反映紅色諜戰(zhàn)故事的中篇評彈《大浪淘沙》、章回鼓書《古城暗戰(zhàn)》等，有贊頌革命將士堅守信仰、大無畏犧牲精神的沁州三弦書《十七棵松》、四川揚琴《望紅臺·守望》等。二是謳歌社會主義建設(shè)進程中涌現(xiàn)出來的優(yōu)秀黨員干部和模范人物事跡，如中篇蘇州評彈《焦裕祿》《軍嫂》、湖北小曲《黨員》、評書《黃旭華》《英雄機長》、小品《社區(qū)民警于三快》等。

如在建黨100周年之際，江浙滬各評彈團集中推出了再現(xiàn)新中國成立初期上海金融斗爭的《戰(zhàn)·無硝煙》（上海），謳歌中國“導(dǎo)彈之父”的《錢學(xué)森》（江蘇），探尋嘉興南湖“紅船衛(wèi)士”的《最熟悉的陌生人》（浙江），鉤沉蘇州黨史上第一個獨立支部的《紅色搖籃》（蘇州），追憶與我黨肝膽相照的著名愛國人士的《柳亞子脫險》（吳江）等一大批優(yōu)秀中短篇新書目，以不同的視角讓觀眾在了解江南文化、品味清雅靈動的評彈藝術(shù)中體悟百年歷程波瀾壯闊、百年奮斗成就輝煌。四川省曲藝研究院的大型曲藝音樂劇《成都家書》以抗美援朝戰(zhàn)爭中十五軍入朝作戰(zhàn)為歷史背景，講述四川男兒在異國他鄉(xiāng)保家衛(wèi)國期間，通過一封封“家書”傳遞親情的動人故事。黑龍江省曲藝團相聲劇《樹》，以李兆麟將軍的真實故事為原型，描寫了特殊年代中國人民水深火熱的生活狀態(tài)以及民族團結(jié)抵御侵略的艱苦斗爭。武漢說唱團打造的紅色曲藝劇《三教街四十一號》，以掩護“八七會議”順利召開為切入點，頌揚曲藝世家“楚家”為理想獻身的革命精神。愛國、奉獻、信仰、犧牲等紅色精神內(nèi)核在一部部曲藝劇中生動體現(xiàn)，重現(xiàn)歷史、照亮記憶，激勵人們不忘初心、踔厲奮發(fā)。

曲藝創(chuàng)作者深知，直奔主題而進行空洞的觀念演繹是創(chuàng)作大忌，只有通過跳出常識化感知與模式化書寫，才能超越觀念演繹，在藝術(shù)審美和主題創(chuàng)作之間取得平衡。因此，曲藝秉持傳統(tǒng)，巧用比興或象征等托物言志的手法，通過“跳進跳出”的表演形式展示此情此景、彼人彼事，同觀眾進行直接的情感交流；在“再現(xiàn)”中敘述故事本身，引起觀眾共鳴；在“表現(xiàn)”中透視事物的深層律動，傳遞作品的精神價值，使作品避免直奔主題的硬性圖解與簡單謳歌的粗疏淺陋，做到開門見奇山，直接而不直白。以蘇州評彈《江南第一燕》為例，“江南第一燕”原是瞿秋白婚后寄給妻子王劍虹詩中的意象。編演者巧借瞿秋白自喻之詩，托燕子不懼寒潮筑舊巢來抒發(fā)瞿秋白的革命激情和理想。“江南”二字很有深意，因為江南是黨的誕生地，而第一批燕子飛到江南，正是寒潮未盡、春意將臨之時。作品以瞿秋白比料峭春寒中帶頭飛往溫暖之境的第一批燕子，又以瞿秋白作為中國共產(chǎn)黨早期革命家們的代表，頌揚了我國革命先驅(qū)上下求索的奮斗和不怕犧牲的革命精神。

二 向上向善與核心價值觀體現(xiàn)

中華美學(xué)自古以來就重視和強調(diào)文藝的教化作用，古代的“觀風(fēng)”說、“美刺”說，以及朱熹倡導(dǎo)的“文道合一”都是如此。曲藝是歷史悠久、具有獨特民族魅力的說唱藝術(shù)。千百年來，中華曲藝都有著明確的思想道德與價值評判， 各曲種的民間藝人都自覺地把“向上向善”的價值取向作為創(chuàng)作和表演的主旋律。曲藝人用藝術(shù)的手段營造了一個自洽、圓融、積極向上的“人世間”，強調(diào)善惡有報、強調(diào)尊重民眾， 創(chuàng)作出令普通觀眾愉悅并寓教于樂的作品， 這是曲藝人一以貫之的努力， 彰顯出中華美學(xué)精神的現(xiàn)世立場與道德審美內(nèi)核。

如中篇彈詞《牽手》改編自鳳凰鎮(zhèn)金谷村村民陳利芳的真人真事。20年前，不足30歲的農(nóng)村姑娘陳利芳因病失明，是丈夫的關(guān)愛令她重燃生活的勇氣；然而禍不單行，丈夫遭遇車禍成了植物人，面對生活的沉重打擊，陳利芳用實際行動告訴人們什么叫做不離不棄、相濡以沫。陳利芳的事跡可能并不是驚天動地的偉業(yè)，但善良淳樸的中國人在傳統(tǒng)道德情懷的滋養(yǎng)下做出的最美麗的堅守，是社會主義核心價值觀在普通人身上的體現(xiàn)，比起西方藝術(shù)形式中主流的“救世主”式的個人英雄主義事跡，這種取之于民、來自底層的模范事跡具有更樸實的教育力量。

再如評書《一次心靈的對話》在講述故事時并沒有按傳統(tǒng)的方式由說書人描述火場險情和英雄壯舉，而是虛構(gòu)出記者在夢中采訪楊科璋的情節(jié)，抓住楊科璋助人為樂的道德品行進行編排對話細節(jié)，以表演者“跳進”的方式讓楊科璋如聊家常般以第一人稱的視角來自述成長歷程和救人過程，讓他自己為自己最后的生命之問給出答案。正如評書題目所言，這是觀眾和楊科璋之間發(fā)生的一次心靈對話，如此就能讓觀眾在潛意識中做出判斷，進而感悟軍人的壯舉是舍己為人高尚品德的具體反映，也是為人民服務(wù)的本能。

曲藝創(chuàng)作以全國道德模范人物為原型，大力弘揚先進人物的典型事跡、優(yōu)秀品格和高尚情操，旨在以曲藝作品的形式，持續(xù)發(fā)揮榜樣的力量，不斷匯聚向上向善正能量，將政治性、藝術(shù)性、觀賞性融為一體，不斷增強作品的感染力、影響力。在贊揚道德模范崇高奉獻精神的同時，弘揚中華傳統(tǒng)美德，推動全社會形成崇德向善、見賢思齊、德行天下的良好風(fēng)氣。多元紛呈的藝術(shù)風(fēng)格背后，是一批有實力、有影響的中青年曲藝工作者參與的“走心”作品，是道德模范們一顆顆向上向善的心，是身邊的人們奏響的一段段不平凡的樂章。

三、緣情而發(fā)與平民視角

就美學(xué)范疇產(chǎn)生時間來說，“緣情”晚于“言志”，而志又是與情密切相關(guān)的，情志并非分離，所以“詩緣情”基于“詩言志”，而后在發(fā)展中兩者交互融通。陸機《文賦》中說：“詩緣情而綺靡。”④南朝文學(xué)家劉勰在《文心雕龍·物色》中揭示了詩人的審美情感與物之感發(fā)的關(guān)系：“春秋代序，陰陽慘舒。物色之動，心亦搖焉。”“歲有其物，物有其容。情以物遷，辭以情發(fā)。”⑤宋代理學(xué)家朱熹在《詩集傳·序》中論詩說：“凡詩之所謂《風(fēng)》者，多出于里巷歌謠之作。所謂男女相與詠歌，各言其情也。”⑥肯定《詩經(jīng)·國風(fēng)》出于桑間濮上，皆是詠唱真情之作。明代復(fù)古派詩人李夢陽提出“真情乃在民間”⑦。他推崇民歌“尊情”的傳統(tǒng)，其率真淳樸的情愫，非一般詩人墨客操觚染翰所能及。而“言情”“真情”也正是我們曲藝的傳統(tǒng)和長處。

曲藝創(chuàng)作緣率性自然之情，緣百姓日常之情，以地域人文文化、神話傳說、民俗民風(fēng)、市井百態(tài)表現(xiàn)百姓所思所想、所愿所求之事。如暴玉喜創(chuàng)作的《臘月天兒》《鬧紅火》《起乳名兒》《山西面食》等皆取材于傳統(tǒng)的年節(jié)文化、取名文化、飲食文化等，通過朗朗上口的唱詞、風(fēng)趣幽默的表演、精妙默契的器樂伴奏，以濃郁的地方特色生動描繪了山鄉(xiāng)村鎮(zhèn)中趣味盎然的傳統(tǒng)民俗文化活動，充分展現(xiàn)了中原腹地深厚的歷史文化底蘊，人民群眾對美好生活的熱愛與向往。紹興蓮花落《催生雞》以女兒懷孕娘家送催生雞的慈溪地方風(fēng)俗為主線，以一只雞“吃”掉一枚戒指為引子，講述了鄰里之間從有所誤會到相互扶助、和睦相處的故事，立意新穎，貼近生活。紹興蓮花落《子孫桶》依據(jù)紹興傳統(tǒng)婚俗中子孫桶的民俗涵義宣揚孝親愛子這一中華傳統(tǒng)美德。四川清音《小姑出嫁》著眼點是中華婚俗，岳池的小姑在成都民俗博覽園工作，選擇在“世界非遺日”時結(jié)婚，讓現(xiàn)代和傳統(tǒng)、家鄉(xiāng)和世界來牽手，辦一場驚艷國際的婚禮，感受中華傳統(tǒng)文化的美和甜。

曲藝始終是以平民視角切入敘事，反映普通人或小人物的言語行動，而非高高在上的大人物，凡人小事，在平凡中見出不平凡。“曲藝民間性的生成源于勞動人民的社會實踐、情感需求、思想活動的觸發(fā)，表現(xiàn)形式、表演內(nèi)容、表現(xiàn)手法的持續(xù)改進與豐富是信息傳遞易于受眾接受的必然，也是曲藝民間性生成的根本，接地氣、親人民的平視是其重要表現(xiàn)。”⑧曲藝是民間的大眾的通俗的藝術(shù)，始終保持與觀眾平視性，曲藝不是凌駕于觀眾之上的，曲藝創(chuàng)作表演乃至創(chuàng)新發(fā)展的基點都是保持在和觀眾平等的視角。曲藝偏愛明朗質(zhì)樸的風(fēng)格，貼近大眾的生活，貼近普通人的情感，家長里短小切口，小中見大，平凡疊加成不平凡。如上海評彈團創(chuàng)演的中篇評彈《戰(zhàn)·無硝煙》反映的是解放初期金融戰(zhàn)線上的新舊社會博弈，卻是通過底層百姓的喜怒哀樂的小視角切入，從眾生男女的命運沉浮中，折射出的是一個舊世界走向滅亡，和一個新時代的向陽而生。杭州攤簧《美麗的眼睛》講述林芳的女兒臨死前自愿獻出眼角膜，讓自己美麗的眼睛還能看到這個世界。在頒獎大會上受捐小女孩喊林芳“媽媽”，讓本來覺得對女兒有愧疚的林芳激動落淚，看著那雙依然美麗的眼睛，仿佛看到女兒那顆崇高的心靈在熠熠生輝。評書《為民服務(wù)》講述的是一個不見經(jīng)傳的民間老中醫(yī)趙貴堂治好了康熙皇帝的病后，拒絕醫(yī)資向康熙表達出開藥房的心愿，最終得到皇帝的贊助開辦起同仁堂藥鋪。河?xùn)|說唱《版筑魂》通過情景再現(xiàn)的形式演繹殷商時期，由于黃河連年泛濫，導(dǎo)致位于條山之陽、虞虢之間的百姓居無定所，而一位地位低賤的奴隸傅說，憑著經(jīng)驗智慧，靠著勤勞的雙手，利用椽椽、板板、杵子，創(chuàng)新壘墻技術(shù)，建堤治水，使百姓免遭洪水罹患。這些小人物才是創(chuàng)造歷史的平民英雄。凡人微光，點滴溫暖，曲藝創(chuàng)作切口一定要小，人物塑造的小中見大，是中華美學(xué)大道至簡、返璞歸真范式的體現(xiàn)。

除了以上從貼近群眾日常生活的角度關(guān)注民生疾苦，藝術(shù)地呈現(xiàn)當(dāng)下現(xiàn)實，反映民眾心聲，展示民生工程的成果，更是曲藝關(guān)注民生題材的重點。無論是反映北京政府優(yōu)化提升回龍觀天通苑地區(qū)公共服務(wù)和基礎(chǔ)設(shè)施“回天行動”的相聲劇《依然美麗》，還是解決居民吃水困難的福建伬藝《滴水人家》都收到良好的社會效益。

新時代曲藝創(chuàng)作是一股泉眼在民間的清流，它帶著與生俱來的人間煙火氣，洋溢著對中華傳統(tǒng)文化的由衷喜愛之情，凝結(jié)著民間智慧，傳達著積極向上的樂觀精神。其從百姓日常生活角度入手，從題材、曲詞到表演均“接地氣”。生活永遠是文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的源泉。主題曲藝創(chuàng)作并非原生態(tài)的呈現(xiàn)，而是要高于生活，做到藝術(shù)真實。因此，要從生活中提煉出素材，并進行思想感情的升華，而這些思想情感只有跟人民群眾的所思所想合拍，才能引起共鳴，贏得觀眾的喜愛。

四、情理互寓與敘事范式

中國人的宇宙觀思維是天人合一，物我相通的，正如蘇軾所吟“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合”。南朝文論家劉勰在《文心雕龍·明詩第六》中談及詩歌的創(chuàng)作發(fā)生時也說：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”⑨人類情感活動是復(fù)雜的，而情感的表達與交流需要一些特殊的創(chuàng)造者與欣賞者都能夠感知的模式與范式。曲藝作為一種綜合藝術(shù)，是表達人類喜怒哀樂的情感的載體之一。元末明初的戲劇家高則誠在《琵琶記》中開宗明義說：“論傳奇，樂人易，動人難。”⑩演一出戲使人達到娛樂的目的是比較容易的，而使人受到感動教化則是比較難的，曲藝亦是如此，需“曉之以理、動之以情”。山東琴書《曹鼐不可》中，明代典史曹鼐在破廟里面對女賊的色誘與“心中賊”——情欲進行了博弈，并最終感化了女賊伏法。其真實性并不在于這個故事的結(jié)局是否有可能性，而是內(nèi)心活動的情感依據(jù)是否合理。琴書可貴之處在于不僅承認人性中“食色性也”的動物性的一面，而且大膽表現(xiàn)出人物用傳統(tǒng)價值觀和責(zé)任感等理性思考破除“心中賊”的過程。

曲藝文本大多屬于敘事文學(xué)。容易出現(xiàn)的創(chuàng)作弊病在于僅滿足于敘述事件來龍去脈，缺乏對人情事理的描摹，便成了泥胎木塑。曲藝藝諺說，“說盡人情方是書”“大書一股勁，小書一段情”“情為理之表，理為情之基”，人情人性乃是天人合一的自然之情。在過去的特殊時期，文藝作品表現(xiàn)人情人性備受限制，甚至一味唱高調(diào)有悖人倫。新時代的創(chuàng)作中，如革命歷史題材作品真實地呈現(xiàn)親情、愛情、友情和家國之情，而人性的光輝卻并不與革命性相矛盾，如河南墜子《長征托嬰》中，賀子珍難以割舍親生女兒乃是人之常情，她舍下的是女兒的身，不舍的是母女之情，此人性之愛與愛黨之情的大愛交織在一起，感情得到升華。從塑造人物的角度說，心理活動的描寫只有抓住一個“情”字，人物形象的合理性和豐富性才能得到提升。

與“觸景傷情”“以情感人”相聯(lián)系的是“寓理于情”，這也是中國的藝術(shù)審美運思的獨特方式。在藝術(shù)創(chuàng)作中，中國美學(xué)并不排斥理性的感悟，但反對空言“性理”。寓理于情，是說唱敘事結(jié)構(gòu)的需要。說書講究“書理”；評彈五大要素“理、味、趣、細、技（奇）”中第一條便是“理”，評彈家陸瑞廷說“理者，貫通也”?；相聲亦講究“意料之外，情理之中”。曲藝的“理”可以是指故事發(fā)展與人物性格要符合現(xiàn)實生活的發(fā)展邏輯，唯有此才能達到貫通。陜西快板《猴子告狀》采取了“多米諾牌”式構(gòu)思，猴子告樹營養(yǎng)不良，樹告水質(zhì)不佳，水告山水源遭到污染，經(jīng)過一番爭辯和分析之后，發(fā)現(xiàn)“罪魁禍?zhǔn)住辈⒉皇巧酱ǎ遣欢h(huán)保的“人”。作品呈現(xiàn)猴、樹、山、水的思維是單純的、幼稚的，其形象是有趣的、靈性的，它們對“綠水青山”的熱愛是本能的、深厚的，看似無一處說理，卻處處道理自明。

傳統(tǒng)曲藝中有“ 勸人方”說理范式，河洛大鼓《賬》借鑒了這種模式，把人生比喻為一本“賬”，說唱對父母養(yǎng)育之恩、對夫妻之情、朋友情分的虧欠，傳達了游子鄉(xiāng)愁以及“子欲孝而親不待”的感情等。桂林漁鼓《除五瘴》取材于北宋時期龍圖閣學(xué)士梅摯為官時所寫的反腐檄文《五瘴說》，梅學(xué)士將親身經(jīng)歷的瘴氣病，引申比喻為官場人為的5種毒瘴，生動形象地抨擊了官場五瘴對腐蝕江山社稷、侵害民族肌體、敗壞社會風(fēng)氣、損害百姓利益的危害，曉之以理，動之以情，感人至深。曲藝創(chuàng)作要遵循情與理互寓互動、對立統(tǒng)一的辯證法則，寓理于情，才能洞達世態(tài)人心而不煽情，寓情于理，才能彰顯人性的豐富個性而不滯納于教條。

五、意境深遠與現(xiàn)代審美

“意境”是中華美學(xué)的核心概念之一，是中華美學(xué)精神的重要內(nèi)涵，“美在意象， 是中華美學(xué)精神的真諦”。?所謂意象，就是在主觀意識中，被選擇而有秩序的組織起來的客觀現(xiàn)象。作為意境理論集大成者的王國維，以意境論元曲：“然元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”?

中華曲藝深諳“意境”之精妙，“語言是思想的外殼，表達思想的符號。作為藝術(shù)材料，它只能以喚起表象和想象的方式作用于人的再創(chuàng)造，從而在頭腦里創(chuàng)造出內(nèi)視形象，而不可能創(chuàng)造出能為感官直接感知的實體形象。曲藝以或說或唱的形式敘述故事。故事中人物的面貌、行動、景物、場面，欣賞者都不能用眼睛看到，只能用耳朵接受演員發(fā)出的一系列的語音符號，引起想象，從而產(chǎn)生相關(guān)的視覺形象，感受到它們的存在。”?曲藝是通過說、唱刺激聽眾的聽覺來驅(qū)動聽眾的形象思維，演員與聽眾共同完成藝術(shù)創(chuàng)造。曲藝表演可以在舞臺上進行，也可劃地為臺隨處表演，曲藝所說、唱的內(nèi)容比戲劇具有更大的時間和空間的自由。曲藝倚借“說法中現(xiàn)身”搭建了“言有盡而意無窮”的美學(xué)世界。

新時代曲藝創(chuàng)作有著更高更遠的美學(xué)追求，表現(xiàn)為營造意境與現(xiàn)代審美觀照的統(tǒng)一。鼓曲聯(lián)唱《看今朝》創(chuàng)造性地將陜北說書與蘇州彈詞兩個地方曲種融合在一起，藝術(shù)性地營造了黃土高坡的雄渾與江南水鄉(xiāng)優(yōu)雅的不同意境。四川清音與蘇州彈詞對唱《彭州牡丹蘇州月》完美詮釋了東方意象之美。“月照牡丹花更艷，牡丹映月月更靚。”在“花前”與“月下”相互映照的詩化意境中，表達共祝華夏“花好月圓福綿長”的美好期盼。四川清音《繡蜀》中蜀繡的代表性色彩是紅與綠，唱詞中以峨眉日出為紅、蜀南竹海為綠，描繪呈現(xiàn)巴山蜀水的自然風(fēng)物。太陽神鳥、劍門關(guān)、三星堆、都江堰、大熊貓、蜀道等四川代表性人文景觀也都通過天上和人間、過去和現(xiàn)在、歷史和時空的完美對仗，完成了對巴風(fēng)蜀韻的精美解讀。河南墜子《霜降》描繪了秋天霜降節(jié)氣的農(nóng)村景象：農(nóng)家喜獲豐收，核桃落滿地，柿子掛紅燈，大囤滿小囤流，家家歡聲笑語。忽時令轉(zhuǎn)換引起感傷，大雁南飛亂叫，青紗帳消失，野兔迷途不知歸，醉酒的老漢說說唱唱。一切景語皆情語，大自然的四季變換與人生交集，情景交融，而蒼勁的男聲獨唱與溫馨的女聲合聲伴唱，意境悠遠又幽深，充滿了人生悲喜自洽的況味。

為了滿足觀眾對傳統(tǒng)曲藝的欣賞，曲藝人也在重排經(jīng)典中推陳出新，調(diào)動多種藝術(shù)手段豐富經(jīng)典作品的意境，實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。如《落塵》在南音界被公認是難度非常大的一首傳統(tǒng)名曲，南音表演藝術(shù)家莊麗芬在保留傳統(tǒng)演唱的同時創(chuàng)新了表演形式，使整個表演層次更新穎、更豐富。《啼笑因緣》是評彈的經(jīng)典長篇，改編自張恨水小說。經(jīng)典篇中，沈鳳喜、何麗娜、關(guān)秀姑3位性格截然不同的女性，與男主人公樊家樹之間有著耐人尋味的情感關(guān)系，而新編彈詞《“娜”事Xin說》則將戲劇性矛盾沖突，聚焦在了這場情感“戀戰(zhàn)”中最深情、最癡迷、最糾結(jié)的何麗娜身上，通過當(dāng)代的審美理念和藝術(shù)語言，以“新”的呈現(xiàn)、用“心”的創(chuàng)演，進一步強化和豐富《啼笑因緣》的情感章回及其書中人物的“心”路歷程。曲藝人正是以熔鑄傳統(tǒng)與現(xiàn)代、既有賡續(xù)又有創(chuàng)新的姿態(tài)，不斷拓展著曲藝藝術(shù)表現(xiàn)的空間。

六、中和之美與舌耕諧趣

“中和”的美學(xué)思想來自《老子》講“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”?以及儒家思想“中庸”之道，是指符合無過而無不及的適中原則的和諧美，經(jīng)長期積淀形成為共同的民族審美心理。“中和”概念所標(biāo)識的審美意義逐步延伸到文藝的各個領(lǐng)域，是中國文藝所共同尊奉的一個重要審美原則。中國文藝在表現(xiàn)喜怒哀樂的情感時，強調(diào)理性與感性的適度調(diào)配，講究美善相兼，忌過求和。

相聲是中國人喜劇精神與口頭語言藝術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)形式，薛寶琨認為中國喜劇風(fēng)范之所以不同于西方喜劇藝術(shù)，根源在于中國人擁有“軟幽默”?的喜劇細胞。《文心雕龍》對喜劇類詼諧有所論述，推崇帶有正能量的嘲弄諷刺：“古之嘲隱，振危釋憊……會義適時，頗益諷誡。”而反對有損于人的德性修為的單純性滑稽：“空戲滑稽，德音大壞。”?相比于西方喜劇多滑稽無厘頭的鬧劇，國人更習(xí)慣于欣賞“謔而不虐”的幽默，“中和之美”在相聲創(chuàng)作中更為突出，如侯寶林主張的“適度”，馬三立的“文哏”包袱和自嘲手法，相聲“三番四抖”的含蓄技巧等，藝諺中所推崇的“裉節(jié)”“分寸”“火候”等，都是中華喜劇美學(xué)的重要美學(xué)范疇。清代戲劇小說家李漁認為喜劇表演苦于“為笑也不真”，主張“貴自然”，“妙在水到渠成，天機自露，‘我本無心說笑話，誰知笑話逼人來’，斯為科諢之妙境耳”。?自然天成之趣也應(yīng)該是相聲及其他諧謔類曲藝的佳境。這方面，傳統(tǒng)相聲已經(jīng)為我們樹立了典范，“傳統(tǒng)相聲所謂的思想或認識價值也都是由可笑性的深廣程度自然而然流淌出來的，惟其渾然不覺才見出‘樂’中之‘教’，在笑中感受不同的品味”。?

相聲是原創(chuàng)性很強的曲藝形式，在清末產(chǎn)生到1949年的半個多世紀(jì)，相聲藝人創(chuàng)造了幾百段作品，因背景多發(fā)生在舊時代舊社會，被稱為傳統(tǒng)相聲，而新中國成立后新創(chuàng)作的反映新時代新社會的相聲則被稱為新相聲。改革開放以來，相聲呈多元化發(fā)展趨勢，受電視藝術(shù)的沖擊和挑戰(zhàn)，相聲創(chuàng)作出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)和語言更凝練更重表演的一些變化；隨著小劇場的興起，相聲在更多借鑒傳統(tǒng)和融合當(dāng)代文化與審美方面也出現(xiàn)了創(chuàng)新和發(fā)展。隨著觀眾文化欣賞水平的提高，知識類型相聲受到歡迎，詩詞、名著等文化題材被納入到相聲創(chuàng)作中，如馮鞏、賈旭明、曹隨風(fēng)、侯林林合說的《我愛詩詞》精心設(shè)計了“一”字詩詞、地名詩詞，詩詞接龍等競賽性游戲，演員們脫口而出地朗誦了足有上百句詩詞，描繪了祖國的大好河山，對親情、愛情、友情的謳歌，使人聞之歡喜，而包袱也組織得相當(dāng)密集，令人解頤。

相對于以上知識營養(yǎng)成分較高的相聲，也有不少新相聲創(chuàng)作聚焦現(xiàn)實生活，平民化視角反映社會問題。相聲以滑稽、詼諧、嘲諷、幽默等多元化的喜劇觸角反映時代焦點和社會問題，“相聲所謂‘俗不傷雅的內(nèi)容，謔而不虐的風(fēng)格，咸淡見義的方式，似我非我的表演’特點，是因為國人的意識里早就融入了‘樂而不淫、怨而不怒、哀而不傷’的民族文化精神。”?所以即使是“硬核”內(nèi)容也不采用“硬性”的諷刺，比如共享單車被稱為是當(dāng)代中國“四大發(fā)明”之一，2021年春晚相聲《單車問答》在肯定共享單車帶來便利的同時，也引起了觀眾對文明使用共享單車的反思。作品諷刺了現(xiàn)實生活中人們亂停放等不遵守規(guī)矩的種種亂象，以熱身題、真心話大冒險等帶有競猜性的游戲組織包袱，以言語幽默的方式呈現(xiàn)嚴肅的主題，受到百姓喜歡。2024年春晚金霏、陳曦、董建春、李丁、盛偉表演的群口相聲《導(dǎo)演的“心事”》演員由導(dǎo)演的一句問話“在嗎”反復(fù)猜測導(dǎo)演的意圖，引起嚴重的精神內(nèi)耗，帶來一堆想法，什么“歪想法”“悲觀想法”“樂觀想法”“跳躍想法”“一閃而過的小念頭”等，想象成“電視連續(xù)劇”但最后發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演只是詢問誰能給他帶杯咖啡的小事。這段相聲聚焦現(xiàn)代人的“內(nèi)卷”話題，把年輕人奮斗進取的理想與現(xiàn)實中因資源不足等因素引起的心態(tài)落差演繹得活靈活現(xiàn)。作品不說教、不煽情、不拔高，對“犯神經(jīng)”、無意義的精神內(nèi)耗的揭示，藝術(shù)上采取了形象化的自嘲手法、荒誕手法等，做到了魯迅所講喜劇是把“無價值的撕碎給人看?”，由于這段相聲思想內(nèi)容精準(zhǔn)Get到時代記憶的“點”，因而博得廣大觀眾的共情而獲得好評。

結(jié)語

眾所周知，曲藝是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的瑰寶，是中國最具民族民間色彩的傳統(tǒng)表演藝術(shù)之一，那么是否只有原封不動地表演傳統(tǒng)曲目才算傳統(tǒng)而編演新曲藝節(jié)目就不夠傳統(tǒng)了呢？不是的，所謂傳統(tǒng)是文化意義上世代相傳的傳統(tǒng)，對于文藝現(xiàn)象來說，它不只是囊括內(nèi)容形式上的而更多是指涉精神、制度、習(xí)俗、美學(xué)層面上的。通過我們以上的分析可以看出，近十年來的新曲藝主題創(chuàng)作藝術(shù)實踐，“舉旗幟、聚民心、育新人、興文化、展形象”，不僅能夠緊扣時代脈搏、反映時代風(fēng)貌、反映現(xiàn)實生活，在立意、說理、造勢、敘事、抒情、生趣等藝術(shù)美學(xué)層面，亦能夠遵循和融通中華美學(xué)傳統(tǒng)，極大地彰顯和弘揚中華美學(xué)精神和核心價值取向，從而實現(xiàn)曲藝生產(chǎn)的精品佳作與觀眾賞心悅目觀演體驗的無縫銜接。

注釋：

①習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》（2014年10月15日），人民出版社，2015年，第31頁。

②[清]方玉潤：《詩經(jīng)原始》，中華書局，1986年，第42頁。

③本文所舉案例多為第八屆（2014年）至第十二屆獲牡丹獎及其他獲獎的曲藝原創(chuàng)作品，因篇幅所限，略去獲獎?wù)叩刃畔ⅰ?/p>

④[晉] 陸機著，張懷瑾譯注：《文賦譯注》，北京出版社，1984年，第29頁。

⑤[南朝梁]劉勰著，王運熙、周鋒譯注：《文心雕龍譯注》，上海古籍出版社，2016年，第222頁。

⑥[南宋]朱熹注：《詩集傳》，岳麓書社，1989年，第2頁。

⑦[明] 李夢陽：《詩集自序》，郭紹虞：《中國歷代文論選》，上海古籍出版社，2001年，第55頁。

⑧賈振鑫：《曲藝民間性的生成與演進探析》，《中國文藝評論》，2019年第1期，第68頁。

⑨[南朝梁]劉勰著，王運熙、周鋒譯注：《文心雕龍譯注》，上海古籍出版社，2016年，第23頁。

⑩[元]高明著，錢南揚校注：《琵琶記》第一出[水調(diào)歌頭]，上海古籍出版社，1958年，第1頁。

?中國曲藝家協(xié)會：《蘇州評彈表演藝術(shù)》，高等教育出版社，2020年，第149頁。

?仲呈祥：《傳承和弘揚中華美學(xué)精神》，《求是》，2014年第12期，第49-50頁。

?王國維：《宋元戲曲史》，葉朗主編：《中國歷代美學(xué)文庫·近代卷》（下），高等教育出版社，2003年，第392頁。

?劉光民：《曲藝的美學(xué)特征》，《文藝研究》，1987年第2期，第79-86頁。

?[魏]王弼注，樓宇烈校釋：《老子道德經(jīng)注》，中華書局，2013年版，第120頁。

?薛寶琨：《中國人的軟幽默》，中國國際廣播出版社，2010年。

?[ 南朝梁] 劉勰著，王運熙、周鋒譯注：《文心雕龍譯注》，上海古籍出版社，2010年，第67頁。

?[清]李漁著，李德原譯注：《李笠翁曲話譯注》，天津古籍出版社，1988年，第143頁。

?薛寶琨：《傳統(tǒng)相聲和相聲傳統(tǒng)》，《薛寶琨曲藝文選》，中國文聯(lián)出版社，2013年，第257頁。

?薛寶琨：《傳統(tǒng)相聲和相聲傳統(tǒng)》，《薛寶琨曲藝文選》，中國文聯(lián)出版社，2013年，第257頁。

?魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社，2008年，第100頁。

〔作者：鮑震培，南開大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師；徐婷，南開大學(xué)文學(xué)院博士研究生；劉紅英，中國文聯(lián)曲藝藝術(shù)中心教育培訓(xùn)處（專委會工作處）助理研究員〕

（責(zé)任編輯/鄧科）