聊聊“攢活”那些事兒

藝人們把創作形象地稱為：攢（cuán）活。攢，有攢動之意，把素材在腦海里攢湊起來。那人、那事、那情，在一條擁擠的思路上攢動，仿佛要去做一道大餐，清洗、擇除、捋順、烹飪，攢成一部花團錦簇的曲藝作品。

其中的美妙，像杯濃咖啡，乍一入口苦澀不適，可堅持品味，酸、苦、香濃，竟回味無窮了。回味山東快書現實題材創作的門道，成功失敗都有啟示。

一、攢活高手的秘籍

藝人間有句話：“相看相，看不上，看得上，高一丈。”意思是水平相當的藝人，是相互瞧不上的，只要瞧得上了誰，誰的水準就已經高出自己一大截了。已故曲藝作家陳增智①先生就是大家交口稱贊的一位攢活高手。高手有“秘籍”嗎？端詳著陳增智的山東快書名篇《李三寶比武》，筆者仿佛看見了一條“初極狹才通人”的路徑，可入口處卻雜草叢生、霧氣迷蒙。就在筆者迷茫之際，“以最大的功力打進去，以最大的勇氣走出來”，畫家李可染的這句話讓筆者豁然開朗。“打進傳統，窺探原理；走出傳統，再攢新活”，應是高手共同走過的路。當筆者把《武松趕會》《武松打虎》②《李三寶比武》擺放在一起觀察時，看見了它們相似的“骨架”——主角拒絕勸告，涉險取勝。筆者試探著把這種結構標記為：“拒勸赴險結構”（見表1）。

主要懸念就緊扣在這一簡潔的結構上，藝人們稱之為“大扣”。至于背景、人物、包袱、立意等都是因為這個結構才有了存在的意義。搭建有“合理沖突的基本結構”故事才能成立。

面對3段經典的骨架對照，筆者肅然起敬。被人津津樂道的德國劇作家古斯塔夫·弗賴塔格（Gustav Frey tag）提出的“沒有沖突就沒有戲劇”這一觀點，其實早已埋在曲藝傳統書目的骨架里了。《武松打虎》不露痕跡地填補了傳統書目的空白；《李三寶比武》勇敢地從傳統走出來，續寫了現實題材新作。

陳增智先生談到傳統的創作手法時說：“為了使筆下、臺上的人物更能‘活’起來，更加獨具藝術特色，決不能放著這些現成的方法棄之不用，非但要用，還應下一番苦功夫，用得恰到好處才是。”③反復咀嚼陳增智先生這句話，筆者仿佛看到“一番苦功夫、用得恰到好處”就是攢活高手的秘籍。高手秘籍需知其原理，苦功中得巧妙，否則難出精品。像發射火箭和制作竄天猴，原理也基本一致，可發射火箭和放個竄天猴，絕不可同日而語。所以陳增智先生同時還指出：“我并不認為寫‘ 李三寶’等現代作品時，一成不變地襲用山東快書的原有技法是對的；相反，我認為時代不同了，生活內容變了，所表現的人物換了，人們的語言、思想感情的表達方式，和舊時代也不相同了，藝術表現形式也必須隨著變化。”④單看以上3 段經典趨同的結構，貌似非常簡單，可往往看上去很簡單的事情最不簡單。

打牢傳統的基本功和勇于追求創新，是現實題材創作的必經之路。這條路上沒有規律，只有成功后的總結。所謂高手“秘籍”，都是小說家的虛構。如非論證創作有規律，秘籍在哪里？筆者只能告訴您——在“真愛”那邊，那邊最不簡單的地方，就是“功夫”下在“變化”上。

二、好故事都是一句話

攢活高手都愛“聊活”，他們開口“三句話不離本行”，話題總會轉移到創作上來。20世紀70年代末，筆者有幸結識了陳增智先生，聽他聊攢活，話少卻概括性極高。什么“山東快書寫好了就像敘事詩”“成功的作品就像一塊石碑，上寫四個大字：‘此路不通’”“作者要追求不重復自己”“好故事都是一句話”等。在筆者結構新作的夜晚，這些金句常會變成照亮思路的點點燭光。尤其是“好故事都是一句話”的描述，更是勾著筆者往光亮深處去探尋，果真發現經典之作，大都是一句話結構出來的故事。

如“ 武松喝醉酒后，景陽岡打死吃人虎”“武松回家探望兄長，趕會打死惡霸瞎小五”“魯達替弱女子報仇，劈了惡霸鎮關西”，《武松打虎》《武松趕會》《魯達除霸》仿佛就是在這3句話上，添枝加葉寫成的。陳增智先生說：“沒有簡潔而曲折、單純而豐富的故事，就構不成山東快書。”⑤筆者理解“簡潔、單純”是對故事結構的要求，欲達到“曲折、豐富”，就要下功夫在結構上培育枝枝杈杈、花花朵朵。總之在動筆之前，作者腦海里必須先有清晰的一句話，這句話就是那個“簡潔、單純”的結構。

茅盾說：“結構指全篇的架子。”⑥傳統山東快書《武松傳》的主題和藝術結構是“除暴安良”。在這個大框架上，根據不同的沖突再結構每回書的情節、細節、包袱等，《武松傳》通篇和每回書，動則起，靜則伏，疏則張，密則緊，跌宕起伏、疏密有度，藝術結構有渾然天成的勻稱美；每回書相對獨立，回與回之間相互呼應，從不妨礙，通篇和局部有渾然一體的平衡美。

《武松傳》人物是連貫的，故事的主題藝術結構也大致相似，是長篇大書審美需求所決定的。而現實題材創作要寫不同的人物和多彩的故事，就必須勇敢地從傳統中走出來追求變化。《李三寶傳》人物依然延續了主角（書膽）貫穿到底的特點，筆者又滲透到作品內部觀察后發現，十四段的結構，除非《李三寶比武》延續了“拒勸赴險”結構外，其他十三篇每一篇結構都不相同，遂將每一篇的結構也做了相應標記：《尋訪》三番誤會結構；《打靶》失算失落結構；《上陣》引觀誤會結構；《挑戰》話滿打臉結構；《看門》對稱設限結構；《留隊》逆境反轉結構；《抵罪》蒙冤昭雪結構；《傳經》難題杠精結構；《奇襲》涉險制勝結構；《打狗》好心壞事結構；《進城》惡遇強手結構；《得子》謎團疙瘩結構；《接兵》隱真使假結構。這些是筆者耐心閱讀后的心得標記，相信細讀過《李三寶傳》的朋友，定會與本文此段同頻共振。

“好故事都是一句話”詮釋了從傳統到現實創作，結構“簡潔”的原則亙古未變，藝人們稱簡潔的結構為“好點子”，并用“千金的點子四兩的詞兒”這句藝諺，口耳相傳故事結構的重要性。傳統山東快書藝術結構對“簡潔”的要求尤為突出，跟隨主角（書膽）單線描寫，藝人們稱《武松傳》的“書梁子”⑦為“一根筋”。可生活中的素材，橫七豎八生長得放肆。所見所聞，皆以碎片枝節化展現。鄭板橋有一落款“與韓生鎬論文”的聯，“刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花”。筆者認為這副對聯的描述，對各藝術門類的創作者，有著普遍性的指導意義。由此看來，作者要十分耐心地把這些素材捆扎、捋順，帶回書房。刪除一切葉蔓，只留骨感十足的枝干，就像那北方的秋樹一樣枝干清晰。

而曲折，是在簡潔的結構上，講述現實生活中未曾發生，人們心中期望并相信會發生的，具有完整過程和豐滿細節的故事，其難度不亞于漫畫高手那根看似簡單的線條，卻蘊含著深深功力。

斗轉星移時空在變，時代也以新的面貌出現。“好故事都是一句話”的規律沒變，可怎么說好這句話，已悄悄改變了。山東快書現實題材創作，真愛才出真功夫，變出花樣要下苦功夫。讓“好故事都是一句話”變成創作的酵母，從傳統中發酵，在現實中開花。

三、這些話該在哪兒說

常聽演員埋怨一些山東快書作品“皮太厚”，在沒進入故事沖突前，像記敘文似的：時間、地點、環境、背景、人物身世等先描寫一番，甚至把主題思想也和盤托出，再加上四六八句標語口號什么的，冗長的介紹甚至高達一兩頁。讀起來上口，看起來好懂。作者佩服自己的三觀和文筆，演員卻詬病皮厚、太溫、不好演。“神仙老虎狗，全憑一張口”，作者寫的詞是演員要說的話，演員不想說就得刪，那作者如何表達自己的意圖？不刪，這些話該在哪兒說？

“欲知大道，必先為史。”今天的問題，答案常在昨天。快書名家孫振業先生曾在《雅韻春秋》一書中記載：“半個世紀以來，如《一車高粱米》《長空激戰》《偵察兵》《李三寶比武》《巧捉馬振華》《打票車》《賣元宵》《闖紅燈》是影響大、流傳廣的精品。”⑧

筆者按創作順序進行了簡單的統計（見表2）。

縱觀歷史，時代像只負重的駱駝，前進的腳步沉重而緩慢。誰也沒有想到，改革開放后，時代像個調皮的孩子，在毫無征兆的前提下突然奔跑起來，仿佛時代已經不允許我們慢條斯理地說著慢慢騰騰的故事，從下列統計（見表2）我們已經隱約感到，隨著改革開放的到來，同樣是成功的山東快書的作品，仿佛一下子被剪掉了辮子，砍短了尾巴。鋪敘部分逐步變短了，甚至小段兒變成了主流。超過十分鐘的書目，演員和觀眾突然變得難以接受了。時代變了，創作手法要怎樣調整？不同時代，唱詞又會有哪些變化？

曲藝像是走了個圈兒，從最原始的單純說笑話，經過數百年的演化，在文學性、結構性、立意和傳情達意的表達技巧等方面都趨于完善，并逐步以學術化、學科狀態展現。可時代突然奔跑，一些曲種，又從說完整的故事，退回到了最初單純的說笑話。如脫口秀這一說笑話的表現形式，很像相聲的最初狀態。只不過原來是以個體的形式，在集市、廟會等人流密集地等區域撂地表演，如今是有組織地在劇場燈光下展現而已。

時代、語言、環境，一直按著各自的軌跡變化著。創作的手法怎能桎梏在原有的經驗和程式里？開頭的那一段鋪敘，如今就顯得冗長了，“刪繁就簡”是必須的，可砍伐下來的枝枝杈杈，也不都是廢料，更有為立意而生的金句妙語。這些話用第三人稱直接鋪敘，顯得枯燥而無味。解決這些問題，一代宗師高元鈞先生早有“快書戲作”的論述。

“快書戲作”是指要加大跳進人物表演部分的份額，把那些第三人稱敘述中確實無法舍棄的句子，精選出來，放在沖突中以角色言語展現，以強化其戲劇性特征，這樣演員想演，觀眾也樂見。

寫文章講究“開門見山”，山東快書創作要求“ 皮兒要薄”。純文學作品為了閱讀而作，曲藝作品為表演攢活，是二者的本質區別。所以山東快書作品要求把人物、動作、事件、場景等，盡快地鑲嵌在唱詞里，“開門見山”還不夠，要寫成“推門上炕”才更有利于表演。

不同時代，觀眾的耐心度是不一樣的，跳廣場舞比打太極拳的人多，廣場舞跳在較快的節拍上，太極養生享受在慢悠悠旋律上。仿佛“快”成了主流，不過我們堅信，曲藝和太極拳一樣都不會消亡，活著還不行，要活得更好，作品就要和時代的脈搏同頻。

作品的開頭應盡快地“掐起來”，沖突中“讓人物說話，用故事說理”，還要刪除篇末說教部分。掐頭去尾，還得讓觀眾聽得有頭有尾。不同的臺詞該在哪兒說，怎樣說，說多少，才能最快把故事的前因后果說清楚。其實觀眾大都不太關心故事背景（前因），卻對故事中的人物命運（后果）更感興趣，聰明的作者會把故事的前因，在觀眾期待后果的過程內、沖突的故事中，讓人物說話，把故事背景產生的“ 前因”透露給觀眾。

好故事不能沒話說，更不能都是作者要說的話，把作者想說的話，寫成觀眾愛聽的故事、喜歡聽的詞兒，是作者應該做的。不同的句子放置的位置也應該不盡相同。每句話該在哪兒說，讓誰說，是需要深究的。

四、寫好嘴邊的現成話

從外貌看，山東快書不就是“銅板嘴巴共四片兒，叮叮鐺鐺說一段兒”嗎，一些初學者曾向筆者提問，怎么覺著一看就會，一練就廢呢？殊不知曲藝文學創作難就難在，要用通俗、明快、現成、幽默、形象的詞句，寫出好聽的故事、深刻的理兒。單就從唱詞上講，曲藝文學和戲劇、影視就有著不一樣的要求。

戲劇舞臺上，演員的言語稱為“臺詞”，都是角色說的話。曲藝表演中不光有角色說的話，還有演員自己（第一人稱）說的話、觀眾視角（第二人稱）說的話、旁觀者視角（第三人稱）說的話，甚至可以把人物心里說的話（心理描寫）說出來并與觀眾交流。以山東快書為例：“閑言碎語不要講，表一表好漢武二郎。”誰不要講？誰來表一表？顯然是“我”說書人不要講或表一表。把這句理解為第一人稱的敘述沒問題；“惹禍的，你別覺著，他是個男子漢。”這里說書人強調的“你”，是觀眾視角，與“你在橋上看風景，看風景的人在樓上看你”的描述技法異曲同工，理解為第二人稱也沒問題；“他照著路北留神看”“臘月二十半夜多，從正北開來了一輛十輪大卡車”，“他”和旁觀者的客觀敘述，是第三人稱的描述，第三人稱敘事也是曲藝最基本的藝術手段。

說書人跳進跳出敘述表演，山東快書無論說多么曲折的故事、多么深刻道理，或嚴肅或開心，七情六欲豐富的情感表達，寫出的唱詞都得是嘴邊的現成話。如“這是老王始料未及的”這句話，寫成山東快書就得寫成“這是老王壓根沒有想到的”。兩句意思一樣，山東快書寫作口語為王。如能用大白話寫出詩一樣的意境，那就是高手中的高手了。陳增智先生在《李三寶進城》開頭是這樣寫的：

星期六晚上下小雨，

郊區路上行人稀。

末班車，頂風冒雨奔城里，

車頭上，雨刮子來回刮玻璃。

兩個復句四行大白話，“看幾遍讀出聲，閉上眼關上燈”。

那遠景、中景、近景、特寫、時間、地點、情緒…… 像過電影，一幀幀畫面清晰可見，遣詞造句貌似平白無奇，展現的卻是“口語如詩”的功力。

“星期六晚上下小雨”和“清明時節雨紛紛”交代的都是時間概念和天氣情況，且“雨紛紛”和“下小雨”，前者是詩化修飾出的漢語詞匯，表現的是陰郁而濕漉漉的情緒，后者是口頭說的現成話，暗喻李三寶面對打劫歹徒輕蔑而不屑的態度。杜牧的4句詩和山東快書的4句放在一起對照、體會，腦補一下“杏花村”和“末班車”內，各自有什么樣的故事將要發生。

作者在心里畫畫，嘴里說話，手里記錄著說出的現成話，把心中的形象，寫成流動的場景，為演員提供實實在在的心理依據。山東快書作品白話如詩，再經過演員傾情演唱，在觀眾腦海里出現的是一幅幅可以聽見的畫面。為了直觀地感受一下口語如詩的魅力，筆者分享幾段佳作的開頭（見表3）。

為表演而創作的山東快書，口語多短語并長短不一，根據需要可以省略主謂賓的成分，還可以順序顛倒（見表4）。

作者最好懂語法的嚴謹性，在創作的過程中學會打破書面語的嚴謹，恰當地留出語法“漏洞”，這些“漏洞”就是演員的表演空間。把握這項技巧，直覺必不可少，但遠遠不夠。作者最好是會表演，有了表演的功底，就能邊說邊比劃邊寫，把臺詞從嘴里摳出來，手中的筆或鍵盤，只當記錄的工具就行了，這樣寫出的山東快書聲情并茂，演員在舞臺上手腳就能動起來了，整個肢體都有用武之地了。

筆者曾把山東快書文本給中文老師看，老師回復：“你寫的文本有些地方看不明白。”我也茫然，不是寫得很清楚嗎？當我打著鴛鴦板表演給她看時，她開懷大笑道：“我明白了，你的文本是給演員表演用的，不是用來讓讀者閱讀的。”這句話讓我思緒良久……優秀的山東快書文本是為表演而作。像狀語前置、省略主、謂、賓等口語習慣，由表演補充，用故意重復來彰顯力量等技巧，成熟的山東快書演員定能讀懂文本里的規定情境。

五、良師益友聊活啟示錄

聊任何藝術都會聊到技巧和熱愛，可真愛創作的良師益友見面的時候又從不談熱愛，張嘴就是技巧。

一次聚會，趙連甲先生突然拍著筆者的肩膀：“哎！你說《大老王剃頭》這一段，開頭4句能找到幾個包袱？”把我問得腦瓜子嗡嗡的，“喜感特色”就在筆者的腦海里扎了根。劉學智先生曾指著一片湖水問筆者：“《新白娘子傳奇》這個劇對山東快書的創作有什么啟示嗎？”這前不著村后不著店兒的提問，仿佛把筆者扔進了水里，卻讓筆者明白了只有創造新的傳奇，藝術才有持久的生命力。有一次，李立山先生在連云港舉辦的創作高研班上，指著筆者寫的一段部隊題材的山東快書說：“這是違反部隊規定啊。”創作的激情仿佛讓他一盆冷水澆了個透心涼，卻讓筆者明白，寫作不能概念化，要在生活中找到合理性，作品才成立。孫立生先生天剛亮就發來信息：“怎么才能把曲藝作品寫得有趣呢？”筆者秒懟：“一個無趣的人怎么能寫出有趣的作品？”他哈哈大笑，后來在很多場合講課引用這句“經典”。“有趣味才有意思，有意思才能更好表達意義”，就成了筆者的創作追求。1989年筆者創作表演的《闖紅燈》獲得了“將軍杯”創作表演金獎，高元鈞大師親手將“創作金獎”獎杯頒發給我。下臺后老人家問：“你會多少段啊？”“我會的不多。”高老幽默地說：“我會的也不多，可我用質量對付他們的數量。”談笑風生間，筆者領略到了大師的精品意識。相聲作家孫晨在《曲藝》上發文談相聲創作，把經典相聲《買猴》?的結構，解析得入木三分，筆者發信息調侃他是“孫一刀庖丁解猴”，這也讓筆者更堅定一個信念，從經典中尋著手法，走出經典，再創新作。

“沒有扎實的生活基礎，就想一口吃個餅，一鍬挖個井，難免白白受噎受累”“生活造就作家，你對生活什么態度，生活就對你什么態度，你親近它，它就親近你；你對不起它，它就對不起你”“寫出有血有肉有時代氣息的典型人物來，才能真正反映出我們所處社會的風貌和社會變革的進程”“最可靠的辦法還是寫人，寫人的命運，寫代表我們這個時代的特征”，陳增智先生的這些山東快書創作金句?，字字珠璣，都是筆者創作路上的燈光。

借著這燈不斷探尋希望之光，如A I要比傳統的工具書查找速度快得驚人，作家不能不以為然，阻礙我們進步的常是已知的知識，可以不依靠DeepSeek，可不該拒絕學習新一代的工具。一代人對一代人的淘汰，從來不是因為年齡；有沒有使用同樣的工具，比年齡的差異更具有斷代意義。

王國維曾在《人間詞話》借用3句宋詞比喻藝術追求的3個階段。曲藝作者何嘗不是“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”般的思念……思念那猶如情人的“代表作”快快躍然紙上。可青燈黃卷早已伴著“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”了。依然奮筆勾畫著筆下“情人”的模樣兒，今天畫的不是她，明天畫的不像她，后天接著想念她…… 當月光都蘸滿了思念時，希望有一天你（創作者）會發現“眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”。好素材就是你（創作者）的鄰居，好結構就是你（創作者）的哥們，那好詞好曲你（創作者）已經可以信口吟唱了……

注釋：

①南京部隊政治部前線歌舞團演員兼創作員。

② 傳統書目《武松傳》沒有《武松打虎》這一單段，是高元鈞先生后續創作的。

③陳增智：《李三寶傳》，中國曲藝出版社，1985年，第205頁。

④同③。

⑤同③。

⑥茅盾：《漫談文藝創作》，《紅旗》，1978年第5期。

⑦書梁子是故事梗概的形象說法。

⑧ 孫振業：《雅韻春秋》（下），山東友誼出版社，2015年11月，第35頁。

⑨復句：是一個上句和一個下句，組成的語義邏輯句組。上句點逗，下句入韻。

⑩重句，是兩個上句一個下句，組成的語義邏輯句組。前兩句點逗，第三句入韻，常出現在包袱口。

?孫晨：《相聲典型化題材創作的關鍵——強化曲藝敘事的文學性》，《曲藝》，2024年第12期，第58—63頁。

?陳增智：《李三寶傳》，中國曲藝出版社，1985年，第20 0-205頁。

（責任編輯/陳琪穎）